Artykuły

XVII Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt w Toruniu. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Trzynaście przedstawień, w tym jedno sześciogodzinne w dwóch częściach, czyli kilkadziesiąt godzin w teatrze w ciągu siedmiu dni. Toruński KONTAKT, siedemnasty z kolei, miał być festiwalem powrotów wielkich reżyserów. Okazał się festiwalem kilku odkryć i wielu przewartościowań. Zapowiadane hity rozczarowały, a spektakle skromniejsze czy mniej znane okazały się rewelacją.

Po sześciu latach przyjechał znany i wielokrotnie nagradzany (prezentował w Toruniu aż osiem spektakli) Eimuntas Nekrośius z "Faustem" Goethego z wileńskiego Teatru Meno Fortas [na zdjęciu]. Ponadczterogodzinny spektakl inaugurujący festiwal zdawał się nie mieć końca. Wybitny aktor Vladas Bagdonas mordował się w roli Fausta, wykonując przeróżne przysiady, gonitwy, przeciągania liny, mało zrozumiałe dla widzów, ponieważ reżyser zapomniał o tym, że opowieść powinna mieć pewien ciąg fabularny. Jeszcze ładniejsze skoki, kucania i tańce zaprezentowała Małgorzata, ale nie dowiedzieliśmy się, dlaczego została uwięziona. Bardziej wtajemniczeni twierdzili, że jest to spektakl o kuszeniu. Możliwe, choć trudno to było odczytać. Na pewno rodzaj poetyckiego języka, polegającego na bezustannym powtarzaniu tych samych układów parabaletowych, nie przybliżył w żaden sposób jednego z największych dzieł literatury. Guru litewskiego teatru, przed którym klękali nasi krytycy, okazał się więźniem własnej maniery reżyserowania. Nienośnej i nieznośnej.

Dwanaście lat temu publiczność KONTAKTU obejrzała spektakl Alaina Platela "Bonjour madame". W tym roku ten reżyser i choreograf, twórca zespołu Les Ballets C. de la B. z Gandawy przyjechał z monumentalnym widowiskiem "vsprs", inspirowanym utworem Claudia Monteverdiego Vespro delia Beata Vergine, prezentowanym w bydgoskiej Opera Nova. Spektakl zdobył pierwszą nagrodę, co u niektórych wywołało konsternację. Na tle monumentalnych gór wykonanych z metalu i tysięcy kawałków białego płótna obserwowaliśmy zespół tancerzy z różnych stron świata, bardzo sprawnych. Potrafili po tych górach się wspinać, wykonywać niemal cyrkowe ewolucje, jakby ciała mieli z gumy. W załomie góry znajdował się zespół muzyków, którzy przetwarzali na współczesnych instrumentach muzykę Monteverdiego; towarzyszyła im wybitna czarnoskóra sopranistka Claron McFadden. Spektakl poświęcony był ludziom dotkniętym nerwicą i chorobą umysłową, zatem zadaniem tancerzy było pokazanie ich specyficznych zachowań. Dla mnie niezupełnie przekonujące, choć bardzo sprawne technicznie. Scena zaś, w której na podłodze, do dźwięków Magnificat, tancerze wykonywali zbiorowy onanizm, wyłączyła mnie zupełnie. Nie żebym się tak strasznie zgorszyła, tylko epatowanie seksem ludzi chorych, zwykle nieświadomych tego, co robią ze swymi ciałami, wydało mi się niesmaczne. Brak świadomości degraduje człowieka, nie wiem czemu służyć miała taka ostentacja w pokazywaniu owej degradacji. Chyba nie współczuciu.

Kolejny powrót to wizyta Centrum Dramaturgii i Reżyserii Aleksieja Kazancewa i Michaiła Roszczina z Moskwy ze spektaklem "Przejście". Zespół znany z poszukiwań nowej dramaturgii dwa lata temu pokazywał "Czerwoną nitką", próbę połączenia narracji o współczesnej Rosji z eksperymentalną muzyką. "Przejście" jest kontynuacją poszukiwań nowego języka scenicznego. Młody reżyser Walery Pankow wokół tytułowego słowa odmienianego we wszystkich możliwych kombinacjach buduje kolejne scenki z życia mieszkańców Moskwy w czasach przemian, które symbolizuje chóralne wykonanie hymnu narodowego - z tym, że jedna linijka zawiera słowa starego, następna nowego i tak na zmianę. Muzycy komentują rodzajowe scenki, tworząc wraz z wcielającymi się w różnorodne postacie aktorami polifoniczny, gorzki i śmieszny fresk społeczeństwa poddanego przeróżnym ciśnieniom: ekonomicznym, obyczajowym i mentalnym.

Janos Hay, dramaturg węgierski, niestety nie powtórzył sukcesu, jaki odniósł jego Geza dzieciak trzy lata temu w Toruniu. Syn Wujka Stefka, przywieziony przez węgierski zespół z Bregowa (Ukraina), był ciężkim przeżyciem. Anachronizm problematyki (rodzina ze wsi odwiedza kuzyna w Budapeszcie, gdzie po raz pierwszy widzi schody ruchome), walczył o lepsze z formą słuchowiska słabo ożywianego konwencjonalnym aktorstwem. Nie sprawdził się też, oczekiwany jako wydarzenie, "Teremin" Petera Zelenki. Nie bardzo wiadomo było, czy autor i reżyser w jednej osobie opowiada historię Lwa Siergiejewicza "Teremina", wynalazcy maszyny do grania Tereminvoxu, jako przykład hochsztaplerstwa w dziejach sztuki czy jako przedstawienie losów genialnego wynalazcy na służbie KGB wysłanego do Ameryki w celach szpiegowsko-dywersyjnych czy też buduje psychologiczny portret intrygującego człowieka, urodzonego w złym czasie, zmagającego się z systemem. Wysiłki dobrych aktorów Dejvickiego Divadla z Pragi nie spowodowały, że spektakl stał się wydarzeniem. Po raz kolejny widzowie mieli uczucie, że przydałby się w teatrze montażysta, ktoś kto wytnie rzeczy niepotrzebne a nużące i pomoże scenicznej narracji unikać dłużyzn i banałów. W filmie jest to osoba niezbędna, i słusznie, w teatrze natomiast każdy pomysł reżysera to świętość nie do ruszenia. A przecież percepcja widza się zmieniła i nie trzeba mu łopatologicznie wszystkiego pokazywać.

Niewątpliwym wydarzeniem festiwalu stała się wizyta Alvisa Hermanisa z zespołem Teatru Nowego z Rygi, który przywiózł aż dwa przedstawienia. Pierwsze z nich to "Opowieści łotewskie", czyli sześć z dwudziestu czterech części spektaklu, granego w siedzibie przez osiem kolejnych dni (sic!). Aktorzy zamienili się w reporterów, wyszukali bohaterów z różnych środowisk, nagrali ich historie, podobno w siedmiu dialektach łotewskich. Dzięki przedstawieniu na scenie życia starego rybaka, dwóch chłopców z domu dziecka, striptizerki, kobiety-taksówkarza, przedszkolanki oraz żołnierza, który wyrusza do Iraku, stworzyli panoramę ludzkich losów współczesnej Łotwy. Całość ze sztuką niewiele miała wspólnego, jako eksperyment też wypadła kiepsko, bo kto w teatrze chce poznawać przekrój społeczeństwa (nawet jeśli jednej z opowieści towarzyszy film amatorski dokumentujący śmierć człowieka).

Drugi spektakl Hermanisa także opowiada zwykłą historię głupiej, brzydkiej kobiety, ale dosięga sztuki przez duże S. Dzięki literaturze, a nie prawdziwej historii - co powinno wszystkim dać do myślenia. Otóż spektakl "Sonia" jest adaptacją opowiadania Tatiany Tołstoj. Szczególną. Do opuszczonego mieszkania wchodzą dwaj złodzieje, by wynieść co wartościowsze przedmioty. Przetrząsają szuflady, szafę, kredens, wreszcie jeden z nich sięga po album i oprócz dwóch banknotów, które skrzętnie chowa za pazuchę, odnajduje zdjęcie właścicielki plądrowanego mieszkania. Wywołuje to u niego nieskomplikowaną refleksję - był człowiek i nie ma człowieka. W tym momencie sam wciela się w narratora opowieści o starej pannie, a swego kompana zmusza do wcielenia się w jej rolę. Gundars Abolins jest tęgim, dużym mężczyzną, więc w błękitnej, tandetnej sukience i peruce z lokami wygląda dość pokracznie, zwłaszcza gdy zrobi sobie damski makijaż. Na początku jest więc dziwacznie. We wnętrzu z łóżkiem, na którym piętrzą się haftowane poduchy, stoi szafa z lustrem, kredens pełen talerzy i kieliszków, maszyna do szycia, gramofon, obok zaś węglowa kuchnia, biedne szafki, wiadro na wodę, a ściany pokrywają haftowane makatki. Pośród tego wszystkiego porusza się podstarzała brzydka kobieta. Hiperrealistyczna scenografia, prowokacyjnie wręcz wymierzona w nowoczesny plastikowo-metalowy teatr, i aktor bez jednego słowa grający kobietę. Wszystkiego ojej życiu dowiadujemy się od niewidocznego dla niej narratora. Ale właśnie zderzenie tych elementów chwyta widza za pysk i wodzi wyobraźnią. Sonia szyje na maszynie, przytula lalki, bo kocha dzieci, a sama ich nie ma, wykańcza tort, długo i dokładnie smaruje biszkopt kremem, dekoruje wierzch różyczkami z tegoż kremu i pracowicie w środek każdej wkłada wisienkę. Później przygotowuje kurczaka, dokładnie naciera go solą i pieprzem, masuje mięso, nadziewa jabłkiem i ziołami, nabija na butelkę z wodą i wkłada do piekarnika. Niema rola Abolinsa najpierw śmieszy precyzją ruchów kobiety, a chwilę później nabiera innego wymiaru.

Sonia dostaje list pełen miłosnych wyznań od nieistniejącego mężczyzny. Napisała go dla żartu złośliwa znajoma. Dość głupia i naiwna stara panna o pokracznej urodzie odpisuje na list. Żart ma swa kontynuację, korespondencja trwa przez lata. Stara brzydka panna przeżywa najpiękniejsze chwile swego życia, codziennie patrzy przez okno na gwiazdę, bo wierzy, że patrzy na nią także ukochany. Platoniczna miłość pozwala przetrwać, także czasy wojny i głodu (Sonia gotuje tapety i skórzane buty), bo rzecz się dzieje w oblężonym Leningradzie. Któregoś dnia znajduje skarb, słoik przecieru pomidorowego i postanawia podzielić się nim z ukochanym. Wędruje przez bombardowane miasto pod znany adres i zastaje tam trupa znajomej, która przed popełnieniem samobójstwa napisała prawdę o swym żarcie, ale list nie doszedł. Jest ciemno, Sonia całuje spuchniętą rękę trupa, karmi go przecierem i wychodzi z wiadrem po wodę. Ginie od przypadkowej kuli.

Piszę o tym spektaklu tak szczegółowo, ponieważ był jak pocałunek w serce. Poruszeni byli wszyscy, gotując aktorom długą owację na stojąco, bez względu na gusty teatralne i mody, jakie przyjechali śledzić tudzież lansować. Zwyciężyła doskonała literatura i wielka sztuka transformacji, jaką jest aktorstwo. Ironia wymieszana z powagą, śmiech z grozą potrafią widza wzruszyć i pobudzić umysł do zadania sobie kilku zasadniczych pytań o godność, szczęście, rolę przypadku w życiu i jego sens. Spektakl dostał nagrodę dziennikarzy i trzecią od jurorów.

Drugą nagrodę zdobył belgijski reżyser Luk Perceval, od dwóch lat kierujący znakomitym zespołem Schaubühne am Lehniner Platz z Berlina, za "Śmierć komiwojażera" Arthura Millera. Przedstawienie zdecydowanie efektowne; cztery tiry przywiozły bujne rośliny, które wypełniły pół obszernej sali Olimpijczyka. Na tle drzew i krzewów postawiono skórzaną kanapę, fotel i towarzyszący rodzinie Lemanów, stale włączony, telewizor. W tym nowoczesnym entourage'u konstrukcja starej sztuki okazała się nad wyraz wytrzymała. Z krytyki kapitalizmu jako systemu wyzyskiwania ludzi zostało niewiele, ale dramat rodzinny brzmiał dość uniwersalnie. Konflikt ojca z synami, którzy nie spełniają jego oczekiwań, nie potrafią ani założyć rodzin, ani znaleźć sensownej pracy, ma w tym przypadku swe źródło w straszliwej mitomanii starego Willego. Jego wyobrażenia o życiu i niespełnione ambicje nie pokrywają się z rzeczywistością, bo też nigdy nie patrzył na siebie krytycznie, tylko sentymentalnie. Przegrywa niejako na własne życzenie, ale nawet w ostatnim akcie rozpaczy, w chwili samobójstwa, liczy na to, że odszkodowanie uratuje finanse rodziny.

Reżyser stojąc, co głośno deklaruje, w opozycji do teatru mieszczańskiego, ukazał warstwy zakłamania, fałszów obecnych w typowej rodzinie, do czego użył klasycznie mieszczańskiej sztuki. Pozostaje sprawa estetyki. Mniejsza o tę efektowną, a mało funkcjonalną scenografię odwołującą się do marzeń o podróżach i pięknym życiu Willego Lohmana, która nabiera znaczenia teatralnego dopiero wtedy, gdy matka po scenie bójki rodzinnej porządkuje poprzewracane w donicach drzewa. Raziły mnie środki aktorskie, mężczyźni w białej bieliźnie, rozwaleni na kanapie, smarkający, spoceni, wrzeszczący. O tym, że rzecz dzieje się w kręgu intymnym, można powiedzieć subtelniej, ale niemiecki teatr lubi taką dosłowność i brzydotę. Tym, co ratowało spektakl, okazała się literatura. Arthur Miller umiał dobrze napisać sztukę, która po kilkudziesięciu latach, przy uaktualnieniu realiów, nadal może służyć wiwisekcji zakłamania jednostki i społeczeństwa.

Także "Śmierć Dantona" George'a Büchnera, pełna romantycznych tyrad i wzniosłych słów, po koniecznym okrojeniu tekstu, stała się nad wyraz aktualna. Przywieźli ją Węgrzy z Teatru Józefa Katony z Kecskemet i znów pokazali, że teatr w tym kraju ma się świetnie. Nawet w niewielkim mieście można skompletować wieloosobowy, znakomicie zgrany zespół aktorów, który stara się powiedzieć rzeczy sensowne w niebanalnej formie. Świetna scenografia, ujmująca przedstawiony świat jakby w czarną ramę portretu albo w filmowe kadry z historii, w których jak do zdjęć ustawiają się aktorzy w kolejnych sekwencjach. W środku sceny bez przerwy pracuje gilotyna, symbolizowana przez spadający rytmicznie ze sznurowni czarny paludament, który wyznacza tym samym przestrzeń wolności i zagrożenia.

Dramat Büchnera opowiada o zwyrodnieniach rewolucji, o spirali przemocy i terroru. O tym, że gilotynę uruchamia nie tylko prawda, ale także zawiść, zemsta czy podejrzliwość, Danton w konfrontacji z Robespierre'em powinien wygrać, tak jak ład moralny winien zapanować nad chaosem i przemocą. Niestety, nie umiar cechuje rewolucję, lecz radykalizm. Danton, niezupełnie zgodnie z prawem, zostanie stracony, a Robespierre nadal będzie wierzył, że z morza krwi odrodzi się ludzkość. Reżyser Geza Botolay dobrze prowadził aktorów (fantastyczny Akos Kószegi jako Danton) i wraz z nimi skonstruował mądrą wypowiedź na temat współczesności. Mięso na patelni się zmienia, ale sposób smażenia pozostaje ten sam, co mamy okazję obserwować i u nas, i u naszych południowych sąsiadów. Robespierrów nie brakuje.

Polskie przedstawienia nie wzbudziły ani specjalnych kontrowersji, ani aplauzu. Zaproszono z Warszawy "Miarkę za miarką" Szekspira w reżyserii Anny Augustynowicz z Powszechnego, "Blackbird" Dawida Harrowera w reżyserii Grażyny Kani z Dramatycznego oraz "Baal". Siedem aspektów baalicznego odczucia świata Bertolta Brechta w reżyserii Marka Fiedora z Opola. Na pewno były to spektakle tak zwane przyzwoite, ale nie wybitne. W każdym razie o wiele ciekawsze okazały się te, które przyjechały z zagranicy.