Artykuły

Powtarzanie wciąż tych samych pytań i wątpliwości wobec Teatru Telewizji nie ma szczególnego sensu i jest nud­ne. Od kilku co najmniej sezonów można przeczytać, że Teatr Telewizji daje coraz mniej premier i że jest mar­ginalizowany. Czasem szuka się powo­dów w decyzjach dyrekcji teatru, chociaż może celniej by­łoby ich szukać rączej w działaniach szefostwa całej telewi­zji, bo teatr jest ledwie odpryskiem jakiejś szerszej polityki. Pozostaje mimo to faktem, iż premier jest rzeczywiście coraz mniej. Że wakacji telewizja nie zmarnuje na pokaza­nie czegoś nowego, to już jasne od dawna, tymczasem w tym roku postanowiła nie rozpieszczać widowni także w czerwcu i dała tylko jedną premierę. Na dokładkę w kwietniu i maju były tylko po trzy premiery, a to ozna­cza, jeśli założyć że do jakiejś premiery dojdzie może we wrześniu, co w końcu wcale nie jest takie pewne, że przez pięć miesięcy tego roku Teatr Telewizji, którym sze­fostwo całej telewizji szczyci się jako bodaj jedynym w świecie, dał siedem premier. Wynik rzeczywiście świa­towy. Udawanie, że Teatr Telewizji jest taki jak dawniej, to nie od dzisiaj już zwykła hipokryzja. Strach powiedzieć, ale jak tak dalej, pójdzie, a wygląda na to, że pójdzie, to już niebawem może się okazać, że mówienie, iż Teatr Telewi­zji w ogóle jest, też może się okazać na wyrost.

Tymczasem nad polskim morzem zakończył się festiwal teatru radia i telewizji. Popływać się tam chyba nie dało, bo zimno, a przeniesienie festiwalu na sierpień na przy­kład, odbyłoby się z pewnością z dużą dla niego korzyścią (woda się nagrzeje). Przeniesienie go, niechby też już w tym czerwcu, ale nad morze na przykład w Italii, było­by krokiem może trochę ekscentrycznym i kosztownym, ale po pierwsze przyjemniejszym dla licznie zaproszonych gwiazd, po drugie można się spodziewać, że wywołałoby większy szum w krajowych mediach, a przecież tylko o szumną reklamę w tym festiwalu chodzi.

Dlatego tym razem będzie o spektaklach trochę spóźnio­nych, majowych, bo innych po prostu nie ma. Jednym z ważniejszych przedstawień ostatnich miesięcy jest bez­sprzecznie "Merylin Mongoł" Nikołaja Kolady. Mówi się niekie­dy, że czernucha Kolady, który sam żyje na dalekiej rosyjskiej prowincji, to taki realistyczny obrazek z życia współczesnej Rosji. Nie jest to jednak żaden dokument, może tylko na podstawowym poziomie rekwizytów. W rzeczywistości Kolada pełen jest symboliki, poetyczności nawet.

Główna bohaterka, Olga, tęskni za lepszym światem, za chłopcem, który by ją kochał, ale marzenia ma równie mizerne, jak świat, w którym żyje. Zaprasza nieśmiałego Aleksego (Adam Woronowicz) do Domu Kultury, bo przyjeżdża teatr liliputów, co ma być, w jej pojęciu, szczy­tem wyrafinowanej rozrywki. Tęskni za stabilnym, spokoj­nym życiem: "gdzieś tam sobie ludzie żyją. Kupują meblościanki, wszystko zastawiają kryształami", i boi się wraz z siostrą Inną końca świata, katastrofy, którą przepowie­działa wróżka Banga. Olga wiesza sobie na ścianie foto­grafię Sophii Loren i może nawet nie bardzo wie, kim jest Sophia Loren. Sophia Loren, mercedes czy Coca-Cola obojętne. Idzie o symbol innego świata. Świata mitycznej Marylin Monroe, którego Merylin Mongoł nigdy nie zaznała.

Koniec świata oczywiście nie nadchodzi, ale odbywa się w ich świecie permanentnie. Kto, tak jak Aleksy, trafił do tego dalekiego miasteczka żyjącego z kombinatu, z które­go kto mógł, już dawno uciekł, czuje, że to jest właśnie prawdziwy koniec świata i że dalej i niżej spaść już nie można. Dlatego obawy przed kataklizmem końca świata mieszają się z nadzieją na wybawienie.

O kontekście zakrojonym przez Koladę szerzej niż tyl­ko w granicach rosyjskich świadczy także i to, że postaci Merylin Mongoł zatrzymują się na pewnym poziomie ogól­ników i stereotypów. Mamy więc Olgę, która "u mamy w kinie obejrzała wszystkie filmy" i tęskni za innym świa­tem, choć sama nie wie, za jakim; jej starszą siostrę Inne, wiecznie pijaną, która rozkleja się przy byle okazji; Micha­ła - miejscowego, tępego osiłka, pozującego na twardzie­la i Don Juana jednocześnie, i sierotę Aleksego, który nie­wiele z tego wszystkiego rozumie.

Siła historii opowiadanej przez Koladę i celnie sfilmowa­nej przez Izabellę Cywińską tkwi więc w tym szczegółowym rosyjskim adresie i pewnej umownej uniwersalności jedno­cześnie. "Merylin Mongoł" można czytać przez współczesność rosyjską, możną też traktować jako szeroką i pojemną me­taforę ciemniaka. Wrażliwego, naiwnego, ale ciemniaka, właśnie takiego emocjonalnego i cywilizacyjnego liliputa, nieważne - w Rosji, w Chile, w Norwegii czy w Polsce.

W twardej rzeczywistości (tym razem polskiej) i swo­bodnej metaforze jednocześnie zanurzone są także "Zło­dziejki chleba" Ewy Lachnit. Historia o kobiecie, która ro­zeszła się z mężem i walczy o utrzymanie praw rodziciel­skich do dziecka, jest tu mniej ważna. Zasadnicze znacze­nie ma to, co zazwyczaj bywa tłem, czyli świat poza tą ro­dzinną i jej indywidualną tragedią. A jest to świat podły. Nie tragiczny ani pompatyczny, nie groźny nawet, ale wła­śnie podły. Główna bohaterka dość przypadkowo angażu­je się w pomoc socjalną bezdomnym i bezrobotnym. Po­maga im wypełniać rozmaite podania, skargi i prośby. Można byłoby nawet powiedzieć, że "Złodziejki chleba" to literatura epistolarna. Większość kwestii z owych urzędo­wych pism, trochę naiwnych, trochę irytujących, bezna­miętnie cytowanych w przedstawieniu robi wrażenie i jest jego prawdziwym bohaterem.

Nie byłyby jednak "Złodziejki chleba" tak przejmujące, gdyby szło po prostu o bezdomnych i bezrobotnych. Na­leżałoby raczej powiedzieć, że chodzi o niepotrzebnych. Wokalistka disco, która bezrobotna nie jest, dobrze się bawi, sporo pije i można wnosić, na razie jeszcze, nieźle zarabia, nie jest potrzebna nikomu i nie różni się niczym od symbolicznej złodziejki chleba, której podanie o zapomogę powraca niczym koszmar. Przedstawienie, podob­nie zresztą jak sam tekst Ewy Lachnit, nie epatuje scena­mi mrożącymi krew w żyłach, nie ma tam brudasów mieszkających pod mostem, żebraków i mówiąc potocznie "elementu". Są za to jakieś głupie sprawy z odprawą dla zwolnionych z pracy, z emerytem oskarżonym w skle­pie o kradzież drobiazgów. Takie ustawienie rzeczy ma ten dodatkowy walor, że jest jakby bliższe widza. Jakoś ła­twiej pojąć, że to o nas, a nie o niezdefiniowanych "nich". Dramaturgia Ewy Lachnit jest być może najmądrzejszym opisem kondycji społecznej, próbą zanalizowania rodzi­mego kapitalizmu bez odwoływania się do prostych chwytów, na jaki zdobyliśmy się w teatrze polskim po roku 1989.

"Merylin Mongoł" i "Złodziejki chleba" to przedstawienia bardzo dobre, mówiące, każde na swój sposób, o wyklu­czeniu, braku sensu i perspektyw i o niechęci albo też nie­zdolności do odwrócenia tego stanu, wykorzystujące przy tym przebranie współczesności. Między Olgą z tekstu Kolady i dyskotekową idiotką z dramatu Lachnit nie ma wiel­kich różnic. Mogłyby się spotkać w obu przedstawieniach.

Skoro jednak zaczęło się od pretensji, pretensjami wypa­da też skończyć. Równie stary jak zastrzeżenia dotyczące ilości premier, o których na początku, jest spór o estetykę Teatru Telewizji. W największym skrócie można go zawrzeć w pytaniu. Ma to być teatr telewizji, czy teatr w telewizji?

Niestety Teatr Telewizji dryfuje w stronę serialu telewi­zyjnego. Przedstawienia często reżyserują reżyserzy fil­mowi, zamiast dekoracji wynajmuje się prawdziwe wnę­trza, bo to po prostu taniej wypada. Kto na przykład nie oglądał od początkowych napisów "Złodziejek chleba" Ewy Lachnit, przez dłuższą chwilę, patrząc choćby na Krzysz­tofa Pieczyńskiego, mógł odnieść wrażenie, że to ten polski "Szpital na peryferiach" puszczany w Dwójce, tylko mó­wią o czymś poważniejszym. Tryb pracy też iście telenowelowy - jeden z reżyserów filmowych żyjący z kręcenia tasiemców, a więc nawykły do zawrotnego tempa, mówił mi, że na nagranie godzinnego przedstawienia miał cztery dni zdjęciowe i ani jednej próby we wnętrzu. Miał dwie próby z aktorami, bo ich zaprosił do domu, żeby wspól­nie przeczytać tekst. Powiada się, że Teatr Telewizji musi szukać, wobec błyskawicznego rozwoju nowoczesnych technologii, własnej tożsamości.

No to niech szuka.