Artykuły

Zabieram głos jako jedna z ostatnich i wydawać by się mogło, że jestem w sytuacji uprzywilejowanej. Mogę odwołać się do tego, co powiedzieli już poprzednicy, mogę zgodzić się lub nie, zanalizować albo zsyntetyzować, podsumować i Bóg wie co jeszcze A jednak tylko pozornie jestem w sytuacji korzystnej - pisze Barbara Osterloff w Dzienniku.

Zaczęło się od prowokacyjnego tekstu Tomasza Mościckiego, który zarzucił polskim krytykom nijakość i głupotę. Potem głos zabrali m.in. Elżbieta Baniewicz, Łukasz Drewniak, Tomasz Stawiszyński, Jacek Wakar, Janusz Majcherek oraz wybitny reżyser Krystian Lupa. Dziś w dyskusji głos Barbary Osterloff [na zdjęciu].

Na dobrą sprawę trudno byłoby mi dodać coś nowego do tego, co już zostało powiedziane, a w kombatanckie wspomnienia teatralne z samą sobą w roli głównej nie będę wchodzić z wielu względów. Przede wszystkim dlatego, że należę do pokolenia, które kształcono w przekonaniu, że krytyk ma pisać nie o sobie, tylko o teatrze i jemu służyć w sposób odpowiedzialny (to się zmieniło). Także dlatego że o wielu problemach na serio w felietonowym postscriptum napisać się nie da. Z kolei hierarchizacja motywów i tematów, które pojawiły się w dyskusji, wydaje mi się zadaniem przeznaczonym raczej dla obserwatora z zewnątrz niż dla zaangażowanego w nią uczestnika. I to już po części zostało zrobione - kiedy głos na łamach "Dziennika" zabrał redaktor działu kultura, wytykając, nie bez racji zresztą, grzechy i grzeszki tej dyskusji o stanie krytyki teatralnej w Polsce.

Co więc mogę zrobić? Chyba tylko zgłosić kilka uwag, które dopełnią rozmowę toczącą się w wąskim gronie, i dla takiego grona, w gruncie rzeczy, przeznaczoną. Uważam to zresztą za jej główną słabość, zapewne niemożliwą do przezwyciężenia, co niekorzystnie odróżnia tę dyskusję od prowadzonych na łamach "Dziennika" wcześniej (np. o krytyce literackiej). Tylko że przedmiot sporu tym razem jest nieporównywalny i specyficzny ze względu na sposób swojego istnienia. W powszechnym odbiorze krytyka teatralna, jej siły i środki, a także pełnomocnictwa (by odnieść się do eseju Jerzego Stempowskiego) są słabo rozpoznawane i obecne. Powie ktoś - przecież o teatrze pisze się w gazetach codziennych, mówi w radiu, pokazuje się teatr w telewizji... Tak, pisze się, mówi i pokazuje, ale coraz częściej w formie agresywnej reklamy mającej sprzedać produkt jeszcze przed premierą jako wydarzenie. Nie muszę dodawać, że z krytyką teatralną i jej społecznymi funkcjami żadnego związku taka działalność nie ma. Oczywiście, z krytyką rozumianą jak każe tradycja, przynajmniej na dwa sposoby.

Po pierwsze jako krytyka czasopiśmiennicza (teraz także radiowa, telewizyjna) mająca informować o przedstawieniu i oceniać je po to, by widza nakłonić lub zniechęcić do jego obejrzenia. Albo też, po drugie, jako działalność pisarska poświęcona współczesnemu życiu teatralnemu, próbująca wpływać na gust widza oraz na kształt teatru. Przyjmuje się z reguły, że pierwszy rodzaj krytyki ma charakter znacznie bardziej utylitarny, dlatego bywa mniej ceniony niż ten drugi. Pomiędzy oba te bieguny, wyznaczające ramy strategii krytycznych, trzeba jeszcze wpisać rozmaitość postaw i stylów pisania zależnych od miejsca i warunków uprawiania krytyki oraz estetycznej orientacji i światopoglądu autora. Wiem, przypominam sprawy oczywiste, dobrze znane każdemu, kto interesuje się krytyką. Ale wyznaję zasadę, że nigdy dość przypomnień, zwłaszcza gdy przedmiot sporu, tak skomplikowany, wydaje się mało wyrazisty. A tak właśnie stało się w obecnej dyskusji - wszyscy widzą, że coś się w krytyce teatralnej zmieniło, lecz co naprawdę i dlaczego? Niełatwo udzielić odpowiedzi, łatwiej jest mnożyć pytania. A może nie zmieniło się aż tak wiele? Indywidualne urazy i emocje zaciemniają obraz, zwłaszcza wtedy, gdy zostały wywołane brutalnym impetem, nawet cynizmem oponentów.

Jedno wydaje się pewne. Jeśli idzie o geografię krytyki teatralnej i jej formy gatunkowe, nie zmieniło się tak wiele No, może z jednym wyjątkiem. Oto po latach wygnania, głównie ze względów politycznych, powróciła na łamy gazet codziennych recenzja teatralna, którą w latach 80. z konieczności zastępowały artykuły i eseje na łamach kulturalnych i teatralnych periodyków. Czy należy się z tego stanu rzeczy cieszyć? No, jeśli już, to w rozsądnych granicach. Bo kiedy prześledzić na przykład, kto i jak ocenia teatr w miastach jednoteatralnych na łamach tamtejszych gazet, to przypominają się słowa profesora Bohdana Korzeniewskiego o... niebieskookich Jadwisiach. Tak profesor nazywał nieskalane wiedzą i wrażliwością recenzentki teatralne ferujące wyroki o pracy teatru wiele, wiele lat temu, w czasach bardzo trudnych.

Dzisiaj zjawisko zdaje się odżywać, mimo iż mamy dziesiątki adeptów wydziałów teatrologicznych w kilku miastach, kształconych między innymi do zawodu teatralnego krytyka. Jeżdżę po Polsce, oglądam przedstawienia, czytam lokalną prasę i wiem, co mówię. Jednocześnie współczuję teatrom wydanym na pastwę takich piór. Ale nie pochwalam przywożenia na premiery recenzenta w teczce, najlepiej ze stolicy i z dużego dziennika (ta praktyka należy do rytuału lansu, który piętnowali moi poprzednicy). Oczywiście, recenzje teatralne na łamach prasy codziennej mają rozległe czytelnicze audytoria i moc opiniotwórczą. Marzyć o nich tylko mogą autorzy choćby najmądrzejszych i najbardziej kompetentnych esejów zamieszczanych w niszowych, kulturalnych i teatralnych, periodykach. Notabene, tytułów pism teatralnych, jak na tak mały kraj, nadal mamy liczbę imponującą - i w tym aspekcie geografia teatralnej krytyki niewiele się zmieniła. Wiemy, czego się spodziewać, jakich form gatunkowych i jakich artystycznych preferencji, gdy bierzemy do ręki "Dialog" czy "Didaskalia", "Notatnik Teatralny" lub "Teatr", który jednak w ostatnich latach wyraźnie na znaczeniu stracił. Każde z tych pism ma stały krąg autorów i prowadzi swoją krytyczno teatralną politykę.

Prowadzą ją również wspominani już w tej dyskusji krytycy nazywani młodymi, którzy zasiadają w fotelach sprawozdawców ogólnopolskich dzienników. To ich teatropisanie wywołuje największe kontrowersje w środowisku ludzi teatru. Drażni buńczuczny styl recenzji, pisanych często wedle sztancy jedynie słusznych lektur teatrologicznych (teraz nosi się Lehmanna "Teatr postdramatyczny") wyznaczających wąskie pole wartościowych zjawisk. Razi brak odpowiedzialności i pycha, z jaką atakują wszelkie hierarchie w teatrze. Potrafią strącić w niebyt wybitnego człowieka teatru lub jego dzieło, a także całe obszary życia teatralnego, z którymi im nie po drodze. Jednak nikt rozsądny prawa do ferowania ocen i wyroków odebrać im nie może, mimo iż wątpliwości budzi ich kulturowy background, wiedza o przeszłości, oczytanie (zamiast czytać, lepiej przepisywać arcydzieła klasyki na nowo), gust i smak, a także pogląd na świat, który nie wydaje się jeszcze uformowany (choć nieraz akcentuje się w nim ponowoezesna świadomość doświadczenia rozpadu rzeczywistość i załamanie kryteriów orzekania o prawdzie). Jednak zmiana pokoleniowa w teatralnej krytyce już się dokonała.

Toteż staram się zrozumieć, że teatr tych młodych jest inny niż mój, bo inaczej być nie może, choć bywa to dla mnie bolesne. Nie ze względów sentymentalnych, tylko z poczucia bezradności, jakie budzi ubóstwo artystyczne środków modnego teatralnego instrumentarium, oraz to, co ów nowy teatr, poza odwzorowywaniem rzeczywistości w skali 1:1, ma do powiedzenia o człowieku i otaczającym nas świecie. Zaś po wielokroć przywoływana przez recenzenckich akolitów jego polityczność musi budzić uśmiech zażenowania tych, którzy pamiętają teatr alternatywny w Polsce lat 70. i 80. Nic nie poradzę na to, że wychowałam się na teatrze przebogatym - m.in. Konrada Swinarskiego, Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora, Józefa Szajny, Erwina Axera - który w latach 70. współkształtował oblicze teatru europejskiego, czego o dzisiejszym teatrze polskim powiedzieć przecież nie można.