Artykuły

"Król Roger" w reż. Mariusza Trelińskiego w Operze Wrocławskiej. Pisze Lesław Czapliński w Opcjach.

Szymanowski żywił szczególne upodobanie do czasów przełomu, w których zjawiają się prorocy. Na takie przypadły rządy Rogera II, normandzkiego władcy Sycylii, za którego panowania, w XII wieku, spotkały się chrześcijaństwo wschodnie i zachodnie oraz islam. Twórcy opery "Król Roger" (współautorem libretta jest Jarosław Iwaszkiewicz) na długo przed Gościem z Teorematu Piera Paola Pasoliniego kazali objawić się tajemniczemu Pasterzowi, głoszącemu ewangelię zmysłowego piękna (" Mój Bóg jest piękny jako ja") i będącemu wcieleniem starożytnego Dionizosa, wzbogaconym o rysy Chrystusa. Czyżby autorzy zainspirowali się opowieścią Dostojewskiego o Wielkim Inkwizytorze ponownie skazującym Zbawiciela? Mógłby na to wskazywać ustęp z powieści Szymanowskiego Efebos, przedstawiający malarza, który tak właśnie wyobraża sobie Jezusa. Swym pojawieniem się Pasterz burzy dotychczasowy porządek, zmuszając wszystkich do przyjrzenia się swemu życiu na nowo. W przeciwieństwie do otoczenia Roger ani nie popada w zgorszenie, ani nie ulega uwodzicielskiej mocy przybysza. Świadom kresu swego świata i pogodzony z koniecznością zmiany, doznaje swoistego olśnienia, które pozwała mu dostrzec cud w odwiecznym misterium wschodu słońca i w ten sposób - za sprawą innego spojrzenia na otaczającą rzeczywistość - odnaleźć wewnętrzny ład i spokój.

"Król Roger" przeżywa ostatnio prawdziwy renesans. W latach 90. cieszył się popularnością w Stanach Zjednoczonych jako emblematyczne dzieło gejowskiej kultury avant la lettre. Z kolei jego czysto muzyczne walory docenili Charles Dutoit (1996) i Simon Rattle, którzy prezentowali dramat Szymanowskiego w Paryżu i Londynie (1998). Dwukrotnie z utworem tym zmierzył się Mariusz Treliński: w Warszawie w roku 2000 i teraz we Wrocławiu, tworząc jego zupełnie nową wersję.

Spektakl prezentowany w Operze Wrocławskiej rozwija się odwrotnie niż proces twórczy Szymanowskiego. Pod wpływem wizji podpanormitańskiej katedry w Monreale kompozytor z entuzjazmem przystąpił do pisania aktu pierwszego (bizantyjskie średniowiecze sycylijskie zmieszało się w jego wyobraźni z ukraińskimi obrzędami i śpiewami cerkiewnymi), następny akt komponował już ze zmiennym zapałem, a ostatni kończył niejako z obowiązku, by w ogóle mogło dojść do prapremiery. W inscenizacji Trelińskiego pierwsze dwa akty toczą się zgodnie z regułami standardowego przedstawienia operowego, tyle że w uwspółcześnionej scenerii i kostiumach. W akcie pierwszym pojawia się scena z sycylijskiego kościoła, w której Król Roger jawi się jako capo di tutti capi, cała akcja nie wybiega jednak poza operową rutynę. Śpiewacy nie nawiązują kontaktu ze scenicznymi partnerami, skupiając się na zadaniach wokalnych. Tak właśnie postąpiła odtwórczyni roli Roksany Aleksandra Buczek, zrazu oszczędzająca głos i nie do końca precyzyjna w scenie kościelnej, dopiero w popisowej pieśni z rozpoczynającą ją wokalizą pokazująca pełnię swych możliwości. Jedynym ciekawszym rozwiązaniem w akcie I jest krótkie tchnienie świętości, jakiego widz doznaje z chwilą, gdy w głębi sceny na moment ukazany zostaje ołtarz, czemu towarzyszy gwałtowny powiew wichru zza prawej kulisy, targający mitrami zebranych hierarchów. Pojawiająca się w II akcie Edrisi, która uosabia obiegowe wyobrażenie mauretańskiej egzotyki, za sprawą kostiumu przywodzi raczej na myśl królewskiego eunucha. Z kolei scena bachicznego tańca, pod względem muzycznym niewychodząca właściwie poza europejskie szablony "orientalnej" melodyki, rozgrywa się w salonie masażu. Na dobrą sprawę dopiero w III akcie inscenizator odsłania lwi pazur i przedstawienie nabiera kolorów (określenie to ma w tym przypadku charakter metaforyczny, bo dominują czarno-białe projekcje i dopiero brzaskowi towarzyszą barwne przestrzenne efekty laserowe). Reżyser dokonuje w tym akcie wizualizacji przebiegu muzycznego. Gdyby od początku spektaklu puścił w ruch efekty laserowe, przedstawienie zyskałoby na jednolitości - prawdopodobnie jednak nie o nią chodziło. Ale nawet gdy uzna się strategię dramaturgiczną Trelińskiego za przemyślaną, powstaje wrażenie pęknięcia - widz może doznać uczucia, że ogląda dwa spektakle dwóch różnych realizatorów.

W interpretacji Trelińskiego ostateczne ukojenie i wyzwolenie przynosi Rogerowi śmierć. Takie rozwiązanie sugeruje scena z początku III aktu, w której zastajemy bohatera w szpitalnym łóżku. Wszystkie następujące potem obrazy można uznać za przedśmiertne wizje. Sam wschód słońca jawi się tu jako symbol nie tyle nieśmiertelności, ile nicości - za sprawą projekcji o gruboziarnistej fakturze sylwetki bohatera i jego żony stapiają się z tłem, przechodząc w stan niebytu.

Na zakończenie kilka słów o muzycznej warstwie spektaklu. Prawdziwym bohaterem pierwszej obsady okazał się ukraiński tenor Pawło Tołstoj, obsadzony w roli Pasterza na przekór tradycji powierzania tej roli lirycznym tenorom o zabarwieniu falsetowym (Kazimierz Pustelak w nagraniu Mieczysława Mierzejewskiego, Ryszard Minkiewicz w warszawskim spektaklu Trelińskiego i w głośnym nagraniu Rattle'a). Tołstoj stworzył pierwszą prawdziwie męską postać Pasterza. Szczególnie przejmująco zabrzmiało w jego wykonaniu z lekka archaizowane arioso z aktu I. W cieniu Tołstoja pozostawał Roger Andrzeja Dobbera, którego kreacja rozwijała się na wzór wewnętrznej przemiany granej przezeń postaci. Z początku blady i bezbarwny, również głosowo, pełni blasku nabrał w III akcie, by hymn do słońca zaśpiewać prawie jak nikt przed nim, nawet Andrzej Hiolski - zdawałoby się, niezrównany interpretator tej partii.

Kierownik muzyczny spektaklu Ewa Michnik najwyraźniej dostosowała się do koncepcji reżysera, zrazu zachowując powściągliwość, by kapelmistrzowską brawurę zachować na finał, który mienił się barwami rozbudowanej orkiestry.