Artykuły

Szesnaście lat temu zdecydowaliśmy, że znakiem Teatru Wierszalin będzie mandala Osterwy i Grotowskiego, tyle że z literą "w" wpisaną w jej środek. Wybieraliśmy tradycje Reduty i Laboratorium, mimo że nikt z nas nie utożsamiał się w pełni z "redutowymi" zasadami istnienia zespołu, nikt też nie był ślepo zapatrzony w "metodę" Grotowskiego - pisze Pitr Tomaszuk w Teatrze.

Za własne natomiast przyjęliśmy założenie, że pracę w teatrze należy traktować jako coś ostatecznego, jako "akt całkowity", dokonujący się na scenie i poza nią, w procesie tworzenia spektaklu.

Obecna w Teatrze Laboratorium idea pracy permanentnej stanowiła dla nas antidotum na kompletną erozję etosu pracy, trwającą w polskim teatrze od początku lat dziewięćdziesiątych. Tak zresztą jest do dziś. Rola Laboratorium jako swoistego probierza jakości pracy nie maleje, przeciwnie - rośnie. Laboratorium, mimo że nie istnieje, pozostaje idealnym punktem odniesienia dla panoszącej się na scenach tandety warsztatowej, dla zawodowej łatwizny, kiczu i wszechobecnej komercji. Z perspektywy dokonań i przemyśleń Grotowskiego także ambitny teatr młodych reżyserów pozostawia wiele do życzenia. Obowiązująca w nim moda na kalkowanie berlińskich wzorów daje zupełnie groteskowy efekt - jakby pod egipskim Sfinksem handlować figurkami z Disneylandu...

Budując sceniczne instrumentarium Teatru Wierszalin, nic starałem się naśladować Grotowskiego. Nigdy zresztą nie zetknąłem się z nim osobiście, nie uczestniczyłem też w pracy jego zespołu. Praktyka reżyserska Grotowskiego była dla mnie inspiracją, wyzwaniem, zaproszeniem do tworzenia teatru "odrębnego" czy, jak chciał Białoszewski, "osobnego". Teatru, w którym reżyser, wspólnie z aktorami, musi stworzyć rodzaj zamkniętego układu, nastawionego na wypracowanie możliwie oryginalnego, niepowtarzalnego kodu artystycznej ekspresji. Właśnie to najbardziej pociągało mnie w Grotowskim. Fakt, że stworzył on całkowicie odrębny i w najwyższym stopniu "sztuczny" język przekazu scenicznego. Pod tym względem równie konsekwentny i bezkompromisowy był w powojennym teatrze polskim tylko Tadeusz Kantor.

Grotowski pokazał mi, że scena może być przestrzenią całkowicie umowną, metaforyczną, a spektakl działaniem symbolicznym, bardzo bliskim obrzędowi. Twórca Laboratorium uwolnił swoich aktorów od konieczności realistycznego naśladowania ludzkich doznań i zachowań, pozwolił im natomiast być kimś, kto w zagadkowy sposób łączy w sobie cechy komedianta i kapłana, świętego i błazna. Słowem, wszystko, byle nie kolejne realistyczne odwzorowanie którejś z tysięcy postaci dramatycznych, błąkających się w poszukiwaniu swojego inscenizatora.

Teatr Grotowskiego był - a każdy z "post-grotowskich" zespołów teatralnych siłą rzeczy stawał się - "laboratorium aktora", a właściwie "laboratorium aktorskiej cielesności". Podstawowym przedmiotem dokonywanych w nim eksperymentów było bowiem ludzkie ciało, z jego doskonałościami i ułomnościami, z jego zdolnością do przekroczenia własnych ograniczeń. Głos wydawany przez ciało, rytm, w który je wprowadzamy, wytrzymałość ciała, wreszcie energia emitowana przez mówiące i poruszające się ciało - to elementy sztuki aktorskiej stanowiące pole obserwacji i doświadczeń. Dziedziny te były fascynujące również dla mnie, tym bardziej, że w Wierszalinie obok żywego aktora od początku pojawiała się martwa figura, obiekt plastyczny niosący swoje własne, odrębne znaczenie i posiadający całkowicie oryginalne możliwości ekspresji.

Figura w naszym teatrze miała być bardziej realna niż człowiek, miała żyć własnym życiem, tworzyć własny "teatr w teatrze". Założenie to było bliskie poszukiwaniom Kantora. Lecz przestrzeń otaczająca figury zawsze była ascetyczna, "uboga", niemal pusta i bliska "laboratoryjnej" przestrzeni Grotowskiego. Aktor działający w tej przestrzeni poddany był przeze mnie wielkiej dyscyplinie. Jego działanie miało bardzo określoną formę, ale mimo to nie przypominało działania Kantorowskich aktorów z jego "teatru śmierci", tych "żywych kukieł" siadających obok własnych podobizn w "Umarłej klasie" czy "Wielopolu". Kantorowska formuła aktora wydawała mi się bowiem zbyt zamknięta, zbyt określona, aby można było po nią sięgnąć bez posądzenia o plagiatowanie mistrza. O wiele ciekawsze i twórcze wydawało się nawiązywanie dialogu z tradycją Laboratorium i ze stworzonym tam wzorem aktorstwa "totalnego". Bardzo wcześnie zacząłem więc przywiązywać dużą wagę do eksperesji cielesnej aktora, do "aktu przedsłownego" - to jest sytuacji, w której pojawienie się słowa należy na scenie przygotować odpowiednim działaniem fizycznym. Znaczenie miała dla mnie aktorska zdolność oryginalnego operowania głosem, w tym emisja dźwięków "nieludzkich". Chętnie odrealniałem też działania aktorskie na scenie, zastępowałem psychologię biomechaniką, a także poddawałem te działania silnemu, bardzo wyrazistemu rytmowi.

Bez wątpienia było to chodzenie własnymi ścieżkami. Ale z perspektywy czasu widzę bardzo wyraźnie, że bez tego pierwszego, wrocławskiego Laboratorium, Wierszalin (podobnie jak wszystkie inne "laboratoria", "studia", "akademie", które pojawiły się w teatrze polskim po Grotowskim), miałby zupełnie inny charakter, a być może w ogóle by się nie zdarzył.

***

Piotr Tomaszuk - reżyser, założyciel Towarzystwa Teatralnego Wierszalin w Supraślu.