Artykuły

W Teatrze Lothe Lachmanna aktorzy nie wychodzą zza kulis, ale zza ciemności. To jednak co innego: kulisa i ciemność. Wychodzą z ciemności i stają naprzeciw światła lub wokół światła rozedrganego w monitorach. Żywe rozmawia z martwym - pisze Marian Grześczak w Twórczości.

Każda przestrzeń do gry pokazuje język. Najdłuższy możliwy. Język, którym się mówi, i język, którym się milczy. Milczenie teatru wciąż, niestety, mało ma do powiedzenia. Posłużyłem się słowem "teatr" dla wyprostowania myśli o bardzo dziś wydziwnionych przestrzeniach gry, od dyskoteki zaczynając, przez wydarzenie stadionowe, na spektaklu rodzinnym w formie kłótni kończąc. Wszystko okazuje się teatrem, chociaż jest dziełem bez autora i bez fabuły.

Spowszedniałe przestrzenie do gry wzajemnie się przenikają, tworzą jakąś naoczno-nauszną magmę estetyczną o anonimowych właściwościach, organizatorzy takich przestrzeni zmuszeni są więc do szukania emblematów rozpoznawczych i przy słowie "teatr" dopisują: "dramatyczny", "współczesny", "powszechny". Trójmasło maślane.

Istota rzeczy tkwi w języku i leży na języku. To przez język wchodzi się do przestrzeni gry i z niego dopiero wynika, z tego języka, czy jest to teatr, dyskoteka, mecz czy kłótnia.

W idealnej rzeczywistości sztuki każdy teatr powinien wynikać z własnego języka. Polski teatr ideałem nie jest i praktycznie tworzy rzeczywistość estetyczną reżyserokrążców, roznosicieli języka własnego, indywidualnego, a nie języka teatru.

Ale są, chwała ci, sztuko odkrywczości, wyjątki.

Na samym koniuszku języka Teatru Lothe Lachmanna jest malutka gablotka na mokotowskiej części ulicy Puławskiej w Warszawie. Videoteatr "Poza". Zamierzona dwuznaczność. "Poza" może znaczyć: "upozowany", ale może też znaczyć: "poza zwyczajnym przyzwyczajeniem". Przez kontekst ze słowami "video" i "teatr" w dwuznaczności robi się czteroznaczność, a jak się niebawem okaże, multiznaczność.

Język drogi do LLT prowadzi pod drzewami, po skarpie, dookoła Pałacyku Szustra (plan Warszawy notuje: Pałacyk Szustra - Poza) z dwoma wejściami: powozowym - wysoko i pieszym - niżej. W poniżeniu skarpy jeziorko Morskie Oko. W ogrodzie, na froncie, dziecięcy zabawnik z huśtawkami, a pewnie i niejedną dziewczęcą lalką. Lalka jest zadomowioną w przestrzeni LLT postacią gry, traktowaną symbolicznie, ale i ludycznie.

Błękitny mikroekranik świeci trzema literami: LLT.

Droga przez język i po języku prowadzi oczekiwanie ku jakiemuś celowi, który droga wyznacza i określa. Nie wiadomo ku jakiemu, ponieważ LLT nie opowiada o czymś, tylko jest czymś. Nie gra Hamleta przez podstawione za Hamleta medium, tylko jest Hamletem w jego emocjonalnym i intelektualnym rozdarciu. Hamletem bez Hamleta. Hamletyzmem. Hamletozofią.

Grą językiem drogi nikt nie dyryguje. Dopiero w hallu, wydekorowanym muzyczną interpunkcją (Pałacyk jest kapliczką muzyki), za język pociąga teatr Jolanta Lothe, ochrowłosa primaverbosa - pierwszosłowa. Na początku Pani Jolanta, potem Jolanta, na koniec Jola. Nie może być inaczej w teatrze rodzinnego gestu i wspólnotowego gustu.

Potem język wznosi się po schodach i zdziwiony zajmuje miejsca w całej swej niewygodzie. Ale zapomina o niej szybko, o tej niewygodzie, bo w przestrzeni gry spostrzega wysokiego czapkogłowa. To pan Piotr Lachmann. Potem pan Piotr. I już w rodzinnym przeistoczeniu po prostu Piotrek. Piotr.

Piotra otaczają ciemne zwierzątka mrugające czerwonymi oczkami. Czerwonymi i białymi. Czasem mignie latarka. Aparatura zamknięta w konsoletach gotuje się do multimowy. Jola sadza we właściwym miejscu spóźnionego videowidza, Piotr włącza ciszę i nastaje chwila, w której trzeba zobaczyć uczestników gry. Stoją w mroku: monitory większe i mniejsze, po lewej i po prawej, ekran dla fotograficznego zwiększenia, jakaś kotarka muślinowo lekka, lampka nocna, jedna lub dwie, krzesło, stół, ale najczęściej tylko miejsce po krześle i po stole. W istocie jest to przestrzeń braków.

Ale ta groteskowa ubogość zaraz się dobogaci: o blaski monitorów, światła jakby zmrużone w szklanych źrenicach, rytmy głosów, żarty światłowodowe, brzmienia mowy, śpiewu lub krzyku. Bywa, że przestrzeń gry wypełniają obrazowe cytaty, filmowa rzeczywistość możliwa do wizualnego przypomnienia spraw, które już minęły, ale na skutek chwili są ważne i potrzebują uobecnienia.

Poetyka cytatu otwiera przestrzeń gry na wszystkie możliwe strony. Dzięki niej w każdej niemal Lothe-Lachmannowskiej realizacji możliwe jest napomknienie o koncepcji teatru "metacodziennego" Helmuta Kajzara, który u początków LLT był duchem videoteatru, jednak z latami jego, videoteatru, nowych eksperymentów coraz wyraźniej sytuuje się "poza", zgodnie z teatralną wizytówką.

Ale poetyka cytatu umożliwia coś znacznie ważniejszego: umożliwia konfrontację obrazów z różnych czasów i przestrzeni i umożliwia dwójistność aktora, ściślej: pokazanie w jednej chwili dwóch rozdzielonych czasowo ekspresji wykonawczych.

W Teatrze Lothe Lachmanna aktorzy nie wychodzą zza kulis, ale zza ciemności. To jednak co innego: kulisa i ciemność. Wychodzą z ciemności i stają naprzeciw światła lub wokół światła rozedrganego w monitorach. Żywe rozmawia z martwym. Lothe z Monitorem. Monitor z Lachmannem, który do swojej mowy używa palców i guziczków z elektronicznym przekazem.

Tworzy się wielojęzyk. Mowy i obrazu. Brzmienia i wizyjności. Rytmu i ciszy. A jeśli filozofia spektaklu potrzebuje muzyki, tańca lub gry na instrumencie - czyli raczej tradycyjnych elementów teatru - wypełniona techniką przestrzeń gry LLT potrafi się właściwie przysposobić. Możliwość taką stwarza poetycka struktura scenariuszy Piotra Lachmanna. Dokładniej: liryczna struktura. Liryka nie notuje następstw zdarzeń, lecz stany ich skupienia. Nie można opowiedzieć liryki, jak nie można opowiedzieć videoteatru LLT.

Doświadczenie z poezją to jest doświadczenie z przestrzenią języka. Także języka teatru. Przestrzeń fizyczna LLT ma się np. tysiąckrotnie nijak do przestrzeni teatru w Epidaurze. Przestrzeń Gliwic w spektaklu "Hamlet gliwicki. Próba albo Dotyk przez szybę" [na zdjęciu] Piotra Lachmanna ma się tysiąckrotnie nijak do przestrzeni Sunionu w Grecji, włączonej elektronicznie w realizację "Serca" Coubertina.

Proste pytanie: czy mała przestrzeń teatru LLT może pomieścić te same problemy, co wielka przestrzeń teatrów greckich? "Alkestis" Eurypidesa w video wersji Lothe Lachmanna pokazuje, że to jest możliwe przez odwoływanie się do śladów i znaków pamięci (zapisanej na taśmie celuloidowej) i do konkretnej rzeczywistości (poprzez śpiew i krzyk realny).

Pamięć. Słowo w tym miejscu kluczowe. Alkesta ofiarowała swoje życie, żeby przedłużyć życie ukochanemu mężowi. Dawna pamięć przekazała ofiarność takiej postawy nowym czasom, które grecki wzór potrafiły powtórzyć, czego przykładem św. Kolbe ratujący Gajowniczka. Piotr Lachmann problem najwyższej ofiary pokazał w obrazach "Hamleta gliwickiego" z wiodącym motywem ofiary Ojca.

Sztuka z pozoru jest trudna, ale kiedy przyłożyć do niej miary poetyckie i liryczne, objaśnia się sama przez się, czyli przez autobiografię. Autor, oczywiście, zakładał, że wiadomo o nim wszystko, bo większość swojego życia dokładnie opisał w grubej księdze "Wywołane z pamięci" (Borussia, Olsztyn 1999). Zakładał tak z przesadnym zaufaniem, przez co rozumienia odbiorcy nie ułatwił, faktografię pozostawiając domyślności.

"Hamlet" Szekspira rozważa problem egzystencjalny: być albo nie być. Żyć albo nie żyć. Hamlet Lachmanna nie ma takich wątpliwości. Jego wątpliwość brzmi: pamiętać - nie pamiętać. "Hamlet..." Lachmanna omotuje się dylematami moralnymi. Nie mówi o nich, on je demonstruje w przywoływaniu agresywnej pamięci.

Zdarzenia nie następują po sobie linearnie, jedno nie wynika z drugiego. Dramat pamięci dramatycznieje przez nakładanie obrazów, przez ich uskoki, nawarstwianie jednego na drugim jak w trzęsieniu ziemi. Na wizji tasują się gliwickie wnętrza i uliczne pejzaże ze wspomnieniem o współmieszkańcu, stale przez LLT cytowanym, czyli o Tadeuszu Różewiczu. Uosobieni przez Zbigniewa Konopkę, Piotra Lachmanna, ale i ojca, niemieckiego żołnierza na froncie wschodnim, ogarniają wyobraźnią stare pieśni, wojskowe marsze, wahadła języków: polskiego - niemieckiego, dominującą obcość emocjonalną w warunkach uciszonej wojny. Bo tak całkiem to ona nie zamilkła. I mówi po niemiecku ustami Konopki. Znać ją na fakturach domów, dudni w studziennych murach gliwickich budowli, na Ruinach Teatru Miejskiego, w całej rzeczywistości gry, która się toczy w gliwickich pejzażach duchowych i materialnych, a dzięki zastosowaniu dwójczasu i poetyckiego cytatu mogła zostać przeniesiona w kameralną, niemal rodzinną przestrzeń warszawską.

Videonią tego teatru jest Jolanta Lothe. Videonem - Piotr Lachmann. Widzialnymi cytatami z innych wypowiedzi takie videońskie wspaniałości, jak Jadwiga Rappe, Stanisława Łopuszańska, Anna Chodakowska, Monika Niemczyk, Maria Peszek, Małgorzata Zajączkowska, Jan Peszek, Artur Stefanowicz...

Wielojęzyczna przestrzeń dwojga przez media powołanych.

Jolanta. Piotr.

Media Art nie dla seriali.