Artykuły

Teatr Nowy w Poznaniu stawia ostatnio na minimalizm – nowe premiery pojawiają się głównie na obu małych scenach, są małoobsadowe i przygotowywane głównie przez debiutantów. Co ciekawe, większość premier to spektakle niemal wyłącznie z żeńską obsadą. Kobiety grają w ostatnich sezonach w Nowym coraz bardziej widoczną rolę, co może cieszyć (choć pewnie nie męską część zespołu aktorskiego). W ten nurt spektakli „kobiecych” wpisuje się także premiera O szczytach rozpaczy i uśmiechu stewardessy – laureat trzeciej edycji konkursu Scena Debiutów.

Ten początkowo autorski projekt Agaty Baumgart w swojej ostatecznej, premierowej formie zyskał wsparcie dramaturgiczne w osobie Michała Pabiana. Nadal jednak w prezentowaniu zjawiska choroby, jaką jest depresja, biorą udział same kobiety. Nie mam pojęcia, skąd taka decyzja, skoro przecież, jak pisze o tym sama Baumgart, także wielu mężczyzn chorowało i choruje na depresję. Wybór samych kobiet jako postaci przedstawienia powoduje jednak, że depresja i sposoby radzenia sobie z nią pojawiają się jako wyłącznie kobiecy problem. Z drugiej strony nie ma nic w strukturze samego spektaklu, co mogłoby nam wskazać, iż owo kobiece doświadczenie choroby znacząco odbiega od męskiego, a więc w jakiś sposób szczególne. Dodatkowo w kontekście całości spektaklu – sposobów mówienia i gry aktorek – może powstawać wrażenie, iż depresja to jakiś wynik damskiego nieogarnięcia się, niezdecydowania. Podtytuł tego i tak długiego tytułu, będącego zestawieniem cytatu z piosenki Zbigniewa Wodeckiego oraz tytułu pierwszej książki filozofa Emila Ciorana, brzmi „czyli found footage o chorobie”. Baumgart wykorzystuje termin kojarzony dotąd z techniką filmową, by stworzyć spektakl na podstawie kolażu tekstów: dwóch książek związanych z Virginią Woolf (Bożena Borowska-Kropielnicka) – postacią, która zdominuje O szczytach…, eseju O chorowaniu samej Woolf oraz Virginia Woolf’s Psychiatric History Malcolma Ingrama, właśnie owego debiutu Ciorana oraz fragmentu opowiadania Kingi Kosik-Burzyńskiej O łapę śnieżnego niedźwiedzia. Jednak w całości przedstawienia przynajmniej dwie ostatnie pozycje zdają się mieć mniejszy wpływ niż inne źródło – nieoceniony, podręczny i wszechobecny Internet. Baumgart zaczyna swój tekst w programie tak: „Gdy wpisywałam w wyszukiwarce Google hasło «depresja»…”. To raczej z tego źródła, a nie filozofii Ciorana pochodzą informacje o drugiej z postaci – niewymienionej z nazwiska „mistrzyni świata w byciu mistrzynią świata”, w której, dzięki całej masie informacji zawartych w tekście, bez trudu można rozpoznać Justynę Kowalczyk (Martyna Zaremba-Maćkowska). Właśnie kontekst medialny sprawia wrażenie istotniejszego niż inspiracje literackie, dlatego że autorka pragnie polemizować z medialnymi (czyli znalezionymi dzięki Google) obrazami sławnych ludzi zmagających się z depresją. Zdaje się kwestionować uzdrawiającą moc takiego ujawnienia się ludzi, którzy zdecydowali się wpuścić obcych do świata swojej choroby.

Trzecią z bohaterek jest tytułowa Stewardesa (Dorota Abbe), w której śnie odbywa się rozprawa z postawami kobiet w depresji. Konwencja snu pozwala bardzo uprościć scenografię, która ogranicza się w zasadzie do dużej trampoliny. Służy ona całkiem praktycznie do pokazywania nieustannych ćwiczeń Mistrzyni, lecz także dzięki swojej chybotliwości pokazuje niestabilność świata bohaterek. Wszystko więc w tym przedstawieniu opiera się na dramaturgii oraz grze aktorek. O ile te ostatnie radzą sobie najlepiej jak mogą w ramach, jakie stwarza im tekst, o tyle dramaturgia (i wynikająca z niej reżyseria) rozsypuje się w zbiór chaotycznych epizodów. W sam temat wprowadza widzów Stewardesa, która ubrana w słodki różowy kostiumik wykonuje gesty znane wszystkim z samolotów. Tyle że tu mają być codziennym rytuałem umożliwiającym zmuszenie się do funkcjonowania. To jest sposób stewardesy na depresję; następny pojawia się dzięki Mistrzyni, która daje swoją receptę na chorobę: ćwiczenia i sok z buraków (leki uniemożliwiały jej funkcjonowanie), który co jakiś czas popija z bidonu. Zaremba-Maćkowska buduje Mistrzynię właściwie na jednej nucie – narzuconej sobie dziarskości, która powoduje, iż jej postać jest karykaturalna. Przypuszczalnie to właśnie miało prezentować owo „ironiczne i bezczelne spojrzenie na problem depresji w kulturze”. Kiedy pojawia się Woolf, dramaturg i reżyserka zdają się na całkiem długie chwile zapominać o Mistrzyni, która siedząc na trampolinie wyłącznie przysłuchuje się rozmowom Stewardesy z Woolf. Postać Abbe nie ukrywa swojej fascynacji pisarką i odtąd służy ona za niemal wyłącznie za wywołującą monologi Woolf. A ta w wykonaniu Borowskiej-Kropielnickiej rzeczywiście kradnie dla siebie scenę. Jest odpychająca i równocześnie sprawia wrażenie silnej i pewnej siebie; wcale nie wydaje się melancholijna, jest raczej wariacka, bezceremonialna, jakby nawet po śmieci korzystała ze statusu gwiazdy-intelektualistki. W zasadzie tylko dzięki kreacjom aktorskim daje się oglądać ten spektakl, gorzej zagrany byłby trudny do zniesienia.

Dzieło Pabiana i Baumgart sprawia wrażenie nieskończonego, niedopracowanego i nie da się tego wyłącznie wyjaśnić używaną techniką found footage; najwyraźniej zabrakło tu uważnego montażysty materiałów znalezionych. Porzucenie obecnej cały czas na scenie postaci Mistrzyni było tego najbardziej wyrazistym przykładem. Budowa tego footage’u sprawia wrażenie dość prostej. Stewardesa próbuje swojej drogi „bycia w depresji” i oto zjawiają się przed nią egzemplifikacje dwóch innych wariantów: takiego, gdzie aktywność ciała ma wpłynąć na mózg, jakby wbrew wszechogarniającej niemocy, oraz celebrowania bólu istnienia, co ma stanowić materiał dla twórczości. Fragmenty polegające na „multimedialnym” (czyli wyświetlanym na telewizorach nad sceną) prezentowaniu wykresów dotyczących zależności między nasileniem objawów choroby a twórczością Woolf, co miało być ilustracją zaprzeczenia tezie, że ból duszy wpływa pozytywnie na twórczość, zdublowane czytaniem tych samych danych przez Woolf, było naiwnie ilustracyjne, a z czasem nudne i męczące (choć scena wcale nie sprawiała wrażenia jakiejś szczególnie długiej). Wspólnota doświadczenia depresji budowana jest wyłącznie przez przywoływanie negatywnych skutków zażywanych lekarstw. Takie naiwno-fragmentaryczno-chaotyczne, ubrane w pozory ironii przedstawianie depresji ani nie mówi nic o samej chorobie, ani nie pozwala powiedzieć czegoś o jej społecznym odbiorze. Spektakl zostaje na poziomie niezbyt wprawnej (co debiutantce można spokojnie wybaczyć) żonglerce postaciami, wątkami, motywami, z której nic ważniejszego nie wynika.

Nie wykluczam jednak, że wrażenie chaosu, jakie stało się moim udziałem, było zasługą nie tylko twórców, ale także pracowników teatru. Ostatnie jego fragmenty oglądałam bowiem przy otwartych drzwiach prowadzących do szatni i dalej do wyjścia. Na korytarzu paliło się przytłumione światło, w stronę szatni przemykali się różni pracownicy, którzy przez otwarte drzwi obserwowali spektakl, potem pojawili się kolejni z kwiatami (dzięki czemu wiedziałam, że przedstawienie zbliża się do końca), a potem głośno huknęły drzwi, bo ktoś wszedł na Trzecią Scenę. Będąc na granicy tych dwóch spektakli, czasem bywałam wciągana w ten bardziej wyrazisty – poza sceną, a tak chyba nie powinno być. Czyżby także pracownicy teatru nie mieli poczucia, że to już, że to gotowy spektakl, a nie jakiś etap pracy nad nim?

Demokratyzacja sztuki, polegająca na oddaniu części odpowiedzialności za repertuar w ręce głosującego ludu widzowskiego (a tak wyłaniani są laureaci Sceny Debiutów), choć jest bardzo szczytną ideą, niesie także ryzyko. Teatr Nowy decyduje się jednak takie ryzyko ponosić, ale czy na dłuższy czas to dobra strategia – służąca teatrowi, jego widzom, a nie tylko młodym reżyserom, okaże się. Póki co efekty są dość różne, ten ostatni należy do mniej udanych.