Artykuły

Maryla Zielińska: Maciej Prus twierdzi, że to on podszepnął Grzegorzewskiemu Pana, gdy ten robił Wesele w Teatrze im. Jaracza w Łodzi, ale pośrednikiem był dyrektor Feliks Żukowski. Czy już przy pierwszym spotkaniu przypadliście sobie do gustu.

Stanisław Radwan: Nie wiem, czy ja Jurkowi, ale on mi bardzo. Chodziłem na pocztę dzwonić, bo kto wtedy miał w domu telefon, 1969 rok. Żukowski zaintrygował mnie jednym zdaniem: „Bardzo często nie rozumiem jego teatru, ale to jest wielki reżyser”. To była postawa dobrego dyrektora: nie muszę sympatyzować, ale dostrzeganie jakości jest moim obowiązkiem. Pojechałem do Łodzi pociągiem, z Krakowa cały dzień się jedzie (wciąż), umówiliśmy się w kawiarni w Grandzie. Patrzę — musi być ten. Podchodzę, jeszcze nic nie mówię, na stoliku widzę egzemplarz Wesela, wszystko skreślone, niektóre linijki dwa razy, różnymi kolorami, i wężykiem to, co przywrócone. Myślę sobie: cudownie, jeśli najpierw wszystko wydaje mu się wątpliwe, niekonieczne, a potem siła tego, co jest w słowie nie daje mu spokoju i przywraca. „Dzień dobry, to na pewno pan”. Spojrzał: „A to na pewno pan”. I rozmowa była w ogóle nie o Weselu. Zapytał mnie, czy widziałem jego przedstawienia. Oglądałem tylko dyplom — Kaukaskie koło kredowe w Jaraczu, w Łodzi. Jurek słyszał kilka moich rzeczy. A że widział Woyzecka Konrada Swinarskiego, powiedział mi dopiero przy Ameryce w Ateneum.

W Weselu była muzyka na żywo i z taśmy. Czy muzyka nagrana odtwarzała od końca muzykę wykonywaną na scenie? Tak powiedział mi jeden z aktorów.

To, co było na żywo, wracało w nagraniu jako koszmarne „przysłyszenie”. Orkiestra była dość mała, bo chodziło o brzmienie kapeli w chacie.

Wszystkie swoje Wesela Grzegorzewski otwierał wiernie od „Cóż tam, panie, w polityce?”, ale broń Boże nie było wprost chocholego tańca, chocholi klimat musiał się utrzymywać od początku. Dla mnie to było utrudnienie. Przedstawienie ewolucji klimatów jest o wiele łatwiejsze — w sensie rzemieślniczym — niż utrzymanie przez cały czas dziwnego zaklęcia. W tyle sceny przez cały czas stał oparty o ołowianą ścianę kontrabas. To robiło ogromne wrażenie. Otwartą przestrzenią stworzył poczucie klaustrofobii — kolorystyka i ten opuszczony instrument. I tylko pary z prawa na lewo wolniutko snuły się w tym tańcu, jakoś to przejdzie… wielka wizja chocholego tańca. W krakowskim Weselu to już nawet par nie było.

Czy już w Łodzi Wernyhora mówił tylko „Jutro” zamiast długiego monologu? Utarło się, że to pomysł z krakowskiego Wesela.

Nie pamiętam, mam wątpliwości. W Krakowie Gospodarz (Jerzy Bińczycki) czekał na złoty róg klęcząc, a Bolesław Smela podchodził z tą jedną kwestią. Robiło to ogromne wrażenie.
Dublował go Wiktor Sadecki i wiąże się z nim piękna anegdota z występów na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych. Przyjechaliśmy wieczorem, rano próba. Wiktor trzeźwiuteńki: „No, ja sobie tekst już powtórzyłem” i poszedł, napił się wódeczki. Wieczorem Wiktor wraca chwiejnym krokiem. Na scenie podchodzi do cudownej bramy z wnętrz fortepianów i ani be, ani me. Oparł się o nią i nic. Jurek Bińczycki, widząc co się dzieje, wziął od niego złoty róg, żeby mu nie wyleciał z ręki, klęczy z nim, cisza się przedłuża, wreszcie Jurek pyta: „Jutro?”. A Wiktor skinął głową, odwrócił się i poszedł w kulisy. Ryk śmiechu. Jurka wkurzały tego typu zawalanki, rzadko usprawiedliwiał wpadki, stosował zasadę odpowiedzialności za pracę i wobec publiczności, ale wtedy powiedział: „To była właściwa interpretacja Wernyhory. Popatrz na obraz Jana Matejki, jeśli nie nachlany, to na pewno ma kaca”.

Łódź to czasy, o których Grzegorzewski mówił z przechwałką w głosie: „Byłem szczuplejszy od Radwana”.

Tak było, szczupluteńki.

Zaprzyjaźniliście się, poznał Pan jego rodzinę. Bywał Pan w domu na Wysokiej?

To był domek w głębi ogrodu, jeszcze nie było bloku od ulicy. Bardzo lubiłem tam przychodzić. Jurek miał swój pokój. Ojciec już nie żył. Mieszkały z nim mama i siostra. W domu panował kult Jurka, ale i on traktował je z uwielbieniem, szacunkiem. Syn piekarza, środowisko drobnomieszczańskie i w tym człowiek całkowicie wolny od wszystkiego. Siła jego wyobraźni, intelektu nie zgadzała się z tym, co go otaczało. To co miał w głowie, w oku i uchu to zupełnie co innego. Nic z tego nie rozumiałem. Ale jego stosunki z rodziną nie kłóciły się z tym. To nie była poza. Intensywność jego związku z domem była konsekwentna. Nigdy fałszywego słowa nie powiedział o rodzinie.

Ich związek z siostrą, mimo różnic osobowości, był bardzo bliski, do końca. Jakby się nigdy nie wyprowadził z łódzkiego domu, jakby dom był tylko jeden, nie mógł, nie chciał założyć swojego. Mieszkanie na Mazowieckiej służyło innym funkcjom.

Nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Ale tak, to była nieprzecięta pępowina. Jeśli siostra Isia przyjeżdżała do Warszawy, to on właściwie chuchał na nią. Dziwna, ale naturalna więź. To nie był wybrany model.

Teraz w tym domu mieści się pracownia form do kapeluszy.

Byłby zachwycony! Prosiłby władze miasta o nazwę „Kapelusze imienia Jerzego Grzegorzewskiego”.

Pokazywał Panu byłą piekarnię?

Nie… Zawsze mnie wzruszało, kiedy w przedstawieniu pojawiały się cytaty z piekarni, choćby deska z chlebem gotowym do pieczenia. Hołd dla ojca. Matka i siostra mówiły o ojcu ciepło, mitologizacja ojca to była domena Jurka. Kult ojca, jego zawodu, wręcz fascynacja. Ale nie ukrywał alkoholizmu ojca i że zmarł z tego powodu — taki los też może człowieka dopaść.

Kiedy Pan zauważył, że on sam ma problemy z alkoholem?

Przy Bloomusalem, nagle Jurek odpływa, ale nie śpi. Nie wiedziałem, o co chodzi, piliśmy przecież razem wódeczkę czy koniak, ale nigdy do dna. Zaczął — jak ja to mówię — poić się wódeczką. Trzeba rozróżnić pijaka od alkoholika i to było to drugie.

Gdy w Teatrze Narodowym problem stawał się dramatyczny, jeździłem do niego na Mazowiecką, żeby nie poszedł napić się przed próbą, przywoziłem trzeźwego do teatru i dopiero w czasie przerwy wychodziłem z nim na wódeczkę „pod Lwa” na Wierzbową. Zamawiałem pięćdziesiątkę. „Jaka pięćdziesiątka, tego w ogóle się nie czuje!”, ręce mu drżały. „Poczekaj”. Czasem musiałem powtórzyć pięćdziesiątkę, bo widziałem, że nie działa, ma próbę przed sobą, a nie wchodzi na swoją zwykłą jasność myślenia. Wychodzimy i pytam: „Jurek, może masz jeszcze ochotę?”. Oczywiście, ale pogodził się, że nie wypija na raz setki.

Aktorzy z Jaracza mówili mi, że nie pił, choć czasem poszedł na piwo.

W czasach łódzkich nie było żadnego problemu. Piwo mogło być jednym z elementów rozmowy.

Czy jego mama rozpoznawała problem i stąd się wzięło „przekleństwo” w Onym, tekście napisanym przez córkę Grzegorzewskiego, Antoninę: „Wolałabym cię ujrzeć w trumnie niż pijanego”?

Nie przypuszczam. Sądzę, że to fantastyczna wyobraźnia Antosi. Może ona w pewnym momencie życzyła tego ojcu, z miłości. Ale mam raczej pewność, że to jest rozpięcie dramaturgiczne, mówi to artystka, a nie córka. Ze strony siostry była pobłażliwość nawet wtedy, kiedy był to już zdeklarowany alkoholizm: „Jureczku, żebyś sobie nie zaszkodził”.
Ale on nie mógłby się upić w swoim mieszkaniu, bo nie zniszczyłby mebla, to było niewyobrażalne, żeby uszkodzić coś z cudownych rzeczy sprowadzanych z antykwariatów, z Holandii, którymi zagracił je dokumentnie. Przejścia między nimi było najwyżej na pięćdziesiąt centymetrów, musiałem wciągać brzuch.

Czy nie chciał zostać dyrektorem Jaracza, gdy w 1971 roku odchodził Feliks Żukowski? Miał już mocną pozycję w zespole.

Moim zdaniem, nie. Zapytałem go w Łodzi: „Jurek, czy nie przeniósłbyś się do Krakowa?”. Zygmunt Hübner był już „załatwiony”. Dyrektorem Starego Teatru został Jan Paweł Gawlik, znaliśmy się z Teatru Bagatela (wtedy Rozmaitości), on tam był kierownikiem literackim, a ja kierownikiem muzycznym. W jednej z rozmów z Gawlikiem mówię: „Ma pan pierwszą trójkę reżyserów w Polsce: Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdę i Jerzego Jarockiego. Czy ma pan luz, żeby zaprosić trójkę nowych? Na tyle już potężnych, by myśleć o nich jako następcach, żeby to szło z pokolenia na pokolenie, jak zwykle to się robi”. Gawlik: „Kogo pan ma na myśli?”. Z reżyserów, których wtedy oglądałem, najciekawsi byli: Jerzy Grzegorzewski, Maciej Prus i Helmut Kajzar. „Będzie miał pan sześciu”. I Gawlik ich zaprosił. Bardzo był zniesmaczony, gdy Jurek zaproponował pierwszą rzecz — Marsz Mieczysława Piotrowskiego. Prosił, żebym wpłynął na niego, nie chciałem, bo byłem przekonany, że będzie dobrze. I było bardzo dobrze.
W 1977 Gawlik zaproponował mi współpracę w Starym, a że miał już kierownika muzycznego i nie chciałem tego zmieniać, stworzył dla mnie pół etatu kompozytora.

Poznał Pan Piotrowskiego i jego środowisko w Warszawie?

Ależ oczywiście. To było bardzo ciekawe miejsce. Dużo wieczorów, różne historie. Wspaniałe poczucie absurdu i humor gospodarza niezwykle mi odpowiadały. Spotykali się u niego (w Alejach Jerozolimskich) malarze, pisarze… przedział wieku ze sto lat. Tam się po prostu chodziło, nie było wyznaczonych dni i godzin. Jak nie miał alkoholu, to mówił: „Dzisiaj wasze zaopatrzenie”. Nie chciało mu się wychodzić. A zaopatrzenie to byłe liczne punkty, w których pukało się w oko i nie było żadnego problemu.

W Teatrze Ateneum, gdzie Pan również był kierownikiem muzycznym, obecność Grzegorzewskiego zaczęła się i skończyła na katastrofie, choć powstały dwa znakomite przedstawienia.

Przy Ameryce zdarzyła się słynna historia z pierwszą próbą. Jurek przedstawił koncept spektaklu, że ma być jak rytm opadającej i wznoszącej się liny pod windą (Karl Rossmann w pewnym momencie zostawał windziarzem). Aktorzy się zbulwersowali, próby przerwano. Dyrektor Janusz Warmiński powiedział, proszę panów, to jest tylko mój błąd, niewłaściwa obsada. Nie chciał robić afery, zaproponował powrót do powieści Franza Kafki w następnym sezonie. Miał wiarę w Grzegorzewskiego, bo każdy pracuje inną metodą, liczy się efekt końcowy. I faktycznie Jurek dostał innych aktorów. Bardzo szczęśliwie „wskoczył” wtedy Olgierd Łukaszewicz. A ten aktor (przemilczę jego nazwisko), który był najbardziej nieufny w pierwszej obsadzie, zresztą wybitny i wiedzący, kto to jest Grzegorzewski, po premierze bardzo żałował, dostrzegł, co mu przeszło koło nosa, przyszedł do Jurka i przepraszał.

Jurek chciał piosenek w Ameryce, mówię mu, że to będą fałsze. Trzeba by dać coś z tego okresu, czyli big bandy albo jakiś skrót, którego wtedy nie przeczuwałem. A on: „Wiesz co, bo mi skojarzył się Titanic, orkiestra grała do końca”. Karl schodzi na ląd i nikt na niego nie czeka. I tu Jurek miał genialny pomysł – pasażerów zagrała publiczność wychodząca z wcześniejszego przedstawienia na dużej scenie. Miał trzystu statystów za darmo. Widzowie siedzący na Scenie 61 w ciemności oglądali ich przez szybę. Za Rossmannem schodzi jeden muzyk i jego też nikt nie odbiera. Mnie zatkało! To musi być jakieś minimum minimorum. Żadne akompaniamenty, kilka piosenek, na przykład Zobaczymy się w Oklahomie. Jak mu powiedziałem na drugi dzień, że to będzie kontrabas, to on zwariował ze szczęścia: „Panie Staszku, tak strasznie chciałem, żeby to był kontrabas”. On to zobaczył. Skrzypek, trębacz? Banalnie. Kontrabasista majaczył przez cały czas za kolumną, bardzo rzadko był podświetlany. Bez sensu było stawiać przy nim pulpit, a Maciej Suzin powiedział, że się na pamięć nie nauczy, więc improwizował, to była jego muzyka.

Krystyna Mazur powiedziała mi, że Warmiński angażując po aferze Dziadów i Kazimierza Dejmka, i ją (a miał już w zespole Andrzeja Seweryna, z czasem zaczęła pracować Małgorzata Dziewulska), roztoczył parasol ochronny nad rozbitkami z Narodowego.

Absolutnie tak, dobierał sobie ludzi. Z Warmińskim nigdy nie rozmawiało się wprost. Jakbym go zapytał o sympatie polityczne, to by mnie wyrzucił za drzwi. Był szalenie dyskretnym, zamkniętym człowiekiem, ale też miał nosa teatralnego oraz poczucie wartości, które trzeba w teatrze chronić. Nie wiem, czy wcześniej miał sympatię do Dejmka, ale w imię tego, co tak ostro niszczyła władza (zdjęcie Dziadów nie było punktem kulminacyjnym), był w czołówce peletonu tych, którzy wiedzieli, że nie można być biernym, że trzeba się przeciwstawiać. Choćby historia z Bloomusalem, znakomitym przedstawieniem Jurka, które wiele wymagało od teatru i Warmiński na wszystko szedł. Cenzura chciała zmiany tytułu, bo kojarzył się z Jeruzalem. Oni czytali tylko scenariusz, nie czytali powieści, a przecież tam jest jasno powiedziane, że to nie o Jerozolimie. Warmiński im tłumaczył, że rzecz jest o Bloomie, dzieje się w Dublinie, który na cześć bohatera nazwaliśmy Bloomusalem. Święte miejsce. Obronił tytuł.

Współpraca Grzegorzewskiego z Warmińskim skończyła się jednak na utracie zaufania przy próbach Panny Tutli-Putli Witkiewicza. Dyrektor wtrącał się, według reżysera, w pracę z aktorami. W rezultacie Grzegorzewski zrezygnował urażony. A to była prapremiera.

Warmiński artysta, reżyser, stracił wyobraźnię. Uważał, że to trzeba robić na wzór przedstawień śpiewanych typu Krakowiacy i Górale, z wyrazistym podziałem, kto z przodu sceny, kto z tyłu. Dla Jurka to było kompletnie nieważne. Interesował go cudowny absurd Witkacego. Tego nie mógł przeżyć Warmiński. Do dziś czuję się niekomfortowo, że zostałem przy realizacji, nie odszedłem z Jurkiem. Robiłem dużo zawałek (da się je usprawiedliwić, zwłaszcza, że miałem pobłażanie dla siebie), ale to jedyny dyskomfort, który mnie gryzie.

Czy miał do Pana żal?

Nie. Pytałem go, co mam zrobić. Odpowiedział: pomyśl o aktorach, dwa i pół miesiąca roboty. Mogłem zostawić nuty i nie być na próbach, ale Andrzej Trzaskowski, który był szefem orkiestry, powiedział, że im są potrzebne moje poprawki, moje tempa. Jak mnie nie było na dwóch próbach, to aktorzy zaczęli narzucać inne tempo, w sensie muzycznym nielogiczne, zwolnienia, żeby się wyśpiewać. To ma sens, kiedy jest frazowane tak, a nie inaczej, zwiększa się wtedy absurd frazy.

Jurek żył w swoim świecie, ale widział ludzi. Zazdrościłem mu rozpoznawania charakterów i charakterków. Pytam go, skąd wie prawie od razu z kim ma do czynienia. „Panie Staszku, okaże się” i okazywało dość szybko. Nie zbierał informacji, miał doświadczenie, a więc otwarcie na ludzi. Kiedy Warmiński zaczął mu wywracać przedstawienie, a aktorzy stanęli po stronie Jurka, to odszedł. Miałem takiego kaca na premierze, nie od wódeczki, że właściwie nie wiem, jak wypadła. Co chwilę wychodziłem, zmurszałe to było. Choć wysiłek niektórych aktorów był niewiarygodny. Anna Seniuk, jeśli jej brakowało perkusji, to podchodziła do rampy i waliła głową w ścianę. Jej wariactwo było wariactwem Królowej wyspy Tua-Tua. Czasem robi się efekt, ale kosztem barwy głosu, dynamiki, a tu nic nie uciekało. Zachowywała ciągłość roli, a dodawała sobie abstrakcyjne historyjki, żeby ocalić zwiewność zamysłu Grzegorzewskiego.

Czy odchodząc z Polskiego we Wrocławiu, wiedział, że może liczyć na objęcie dyrekcji Studio?

Oferta pojawiła się później, niezależnie. Był bez niczego, zawieszony, pokazały się też problemy rodzinne. Propozycja ze Studia rozwiązała tę sytuację, ale była równie niespodziewana jak objęcie Narodowego. Ale te przypadki były zgodne z intencjami Jurka.

Szczęśliwie zdarzyła się wtedy Haga. Zaproszono go, by robił Amerykę. Udało się sprowadzić dekoracje z Wrocławia, ale już Pana nie.

Nie dostałem paszportu. W ostatniej chwili, okazją, bo przecież poczta nie działała normalnie w stanie wojennym, wysłałem nuty. Ktoś zrobił inną aranżację, nie mieli pieniędzy na zespół kameralny. Drugim głównym bohaterem, obok Karla Rossmanna, jest muzyka. W Teatrze Ateneum, tak jak mówiłem, był to kontrabasista.

Praca w Holandii trwała jedenaście lat, choć miał problemy w porozumieniu się z aktorami.

Byli przyzwyczajeni do prób analitycznych. Rozmowy o psychologii postaci z Grzegorzewskim było absolutnie niedorzeczne, to coś niewyobrażalnego, żeby on serio myślał o rozterkach duchowych bohatera. Całkowicie zostawiał to aktorom, sami musieli to w sobie zbudować, ze wszystkimi psychologicznymi drgawkami. Zajmował się formą, metafizyką i w tym też była psychologia, nawet psychologia głębi. Dla niektórych aktorów taka praca była niemożliwa. Gdy przychodzili do tłumaczek Joanny Bilskiej, a potem Magdy Jesionek, zaniepokojeni metodą pracy Jurka, to one przekładały im jego uwagi: żeby skupiali się na tym, co proponuje w relacjach, w sytuacjach i tam nakładali psychologię. Trudno było się zorientować, co im mówiły, bo w języku holenderskim pisanym można pojąć co któreś słowo przez analogię do niemieckiego, ale w wymowie to już nie. Ale to działało. Miały prawo nawet zniekształcać myśl reżysera, by stworzyć wspólny klimat pracy. Wspomaganie Jurka przez tłumaczki to była niezwykła robota, nieoceniona funkcja, największe zasługi. Jeżeli kiedykolwiek w pracy z Grzegorzewskim istniał luksus, to wtedy. W drugim tygodniu prób osiągnęliśmy już pełne porozumienie z aktorami. Raz tylko zdarzył się wypadek, że aktor powiedział, że tego nie rozumie i odchodzi. Ale tak się zawsze dzieje w teatrze, wszyscy mają do tego prawo.
Szkoda, że nigdy nie rozmawiałem z tłumaczami, jak oni to robili. Język Grzegorzewskiego był specyficzny, bardzo skrótowy. Przykładem lina pod windą, uważał, że w ten sposób określił całość problemu. Jak się wgłębić w linę, a więc funkcję Karla w mechanizmie Ameryki (trzeba być oczywiście po lekturze Kafki), to obraz ten wystarcza.

Czy nie zdradził się nigdy z chęcią bycia dyrektorem Starego Teatru? Kraków, Stary to były jego miejsca.

Odniosłem wrażenie, zwłaszcza we Wrocławiu, że Jurek chciał budować coś swojego, wyraźne oblicze jego teatru. Wtedy jeszcze nie miał tak sprecyzowanego programu, że to będzie wokół Wyspiańskiego, ale przecież głównie zajmował się dramaturgią polską. Znalazł nową formę dla Nie-Boskiej komedii, wiele rozwiązań było kompletnie abstrakcyjnych. Bardzo miło wspominam Wrocław z Jurkiem. W Starym musiałby się mierzyć z wyrazistymi osobowościami reżyserów, a chciał budować swój silny zespół.

Nie miał Pan żalu, że nie reżyserował w Starym za Pana dyrekcji?

Na samym początku bardzo chciałem, żeby coś zrobił. Proponowałem, żeby powtórzył tytuł ze Studia, bo będzie miał lepszą obsadę. Odpowiedział, że jest tym spektaklem, jak każdym, który zrobi, śmiertelnie zmęczony, że u niego to nie jest kwestia powtórzenia, tylko pracy od nowa, a on musi się odciąć od tematu. Wprost, szczerze to nazwał, co mnie wzruszyło. Później nie zgadzały się terminy. Żartem ustalił umowę: „Panie Staszku, co innego reżyserować, a co innego muzyczkę pisać”.

Na konferencji prasowej inaugurującej jego dyrekcję w Narodowym, na której przedstawiał zespół, odniosłam wrażenie, że widzę Stary Teatr w Warszawie, mimo że było wielu artystów ze Studio i innych teatrów. Otoczył się Krakowem, jakby chciał pokazać, że w Narodowym będzie kontynuowana ta sama linia, że zależy mu na ciągłości tej tradycji.

Tak było. Nie rozmawialiśmy o tym, ale myślę, że Jurek bardzo chciał pokazać Warszawie odmienność pracy aktorów w Starym Teatrze. To nie jest kwestia tylko etosu, ale wrażliwości na formę, która nie jest ugruntowana w tekście, może być na przeciwnym jego biegunie. Potrafisz się do tego dostosować lub nie. Daje to kopa wyobraźni lub nie. W zespole byli aktorzy, którzy pracowali jeszcze za dyrekcji Hübnera, musieli dopasować się do osobowości formatu Swinarskiego, to się przenosiło dalej. Dostawali od reżyserów kompletnie rozrzucone stylistyki. Siła i odrębność szkoły krakowskiej to na pierwszym miejscu wrażliwość na formę i styl. Dawało to elastyczność, o którą Jurkowi też chodziło w budowie zespołu od zera. Wyczulenie na formę daje otwarcie. Taka stylistyka — muszę znaleźć środki, by ją realizować. W Starym bufet decydował, czy młody człowiek będzie przyjęty, czy nie. I to wcale nie chodziło o to, że przychodzi młody człowiek i się nie przedstawia starszym. Odpadali zdolni ludzie, bo nie z naszej parafii. To nie był dowód zasklepienia się, ale siły dawanej młodemu aktorowi czy reżyserowi, na początku już dostawali wsparcie swoich profesorów. Reżyser sugerował albo wymagał, a starsi koledzy podpowiadali, o co chodzi, że w tym języku znaczy to i to. Pomagali bardziej im niż rutyniarzom.

Odniósł niewątpliwy sukces, jeśli chodzi o budowę zespołu aktorskiego w Narodowym, ale nie udało mu się przenieść ze Starego modelu pracy z silnymi osobowościami reżyserów, plus otwartość na debiutantów.

To nie zagrało. Pojmował Narodowy jako swój teatr, że to on będzie decydował o tym co i jak. I to nie jest to, że bał się konkurencji, tylko czy utrzyma stylistykę. Byłem zdziwiony, gdy zaprosił do reżyserowania byłych dyrektorów Teatru Narodowego. Z punktu widzenia etycznego, było to bardzo dobre posunięcie, ukłon. Pochwaliłem program, ale poradziłem mu, żeby pomyślał o debiutantach. Poczułem, że nie gadamy o tym. Może się bał ryzyka.

Zaproponował formułę, że do debiutu reżyserskiego dochodzi się przez asystentury. Ale asystenci nie doczekali się reżyserii, choć Grzegorzewski powtarzał, że przeciąganie asystentury to śmierć dla młodego artysty.

Ano właśnie.

Na ile to był kryzys modelu, a na ile kryzys Grzegorzewskiego, związany z chorobą i krytyką niektórych dziennikarzy. Czy to można rozgraniczać?

Właśnie nie. Jedno i drugie. Jurek był bardzo samokrytyczny, a w Narodowym coraz bardziej to tracił. Wynikało to także z alkoholu. Dostaję telefon w czasie wakacji, że jest bardzo źle z Jurkiem. Pojechałem do Warszawy. Jurek się poddawał, ale miałem metodę, wiedział, że nie jestem z klubu AA i alkohol dostanie, tylko nie o tej porze, że teraz do obgadania mamy to i to. Nie mogę odżałować, że nie zrealizowaliśmy Boskiej komedii, a rozmawialiśmy o niej przez dwa lata na wakacjach. Raz ściągnąłem go do Krakowa, był w świetnej formie. Mieszkałem niedaleko basenu „Klepardia”, chodziliśmy tam, miał kostium kąpielowy, ale nie wszedł ani raz do wody. Natomiast obserwował ludzi, podpowiadał mi na kogo i na co mam zwracać uwagę, to były gotowe pomysły na sceny. Miał podzielność uwagi i niezwykły zmysł obserwacji – teatralny, bo na reprezentację zjawisk.

Wydaje mi się, że bardzo ważną postacią dla Grzegorzewskiego był Jan Paweł II. Tak jakby w nim na te czasy skupiła się najistotniejsza myśl, która łączyła polską kulturę, język, literaturę, tożsamość. I zarazem była wyrazem patriotyzmu. To był ktoś, kogo głęboko szanował, podziwiał, kto go wzruszał.

Dwie postaci miały największy wpływ na jego wyobraźnię, poczucie rzeczywistości i obowiązku, jakim jest patriotyzm – Jurek był głębokim patriotą – Stanisław Wyspiański i Jan Paweł II. Dlatego pierwszą rzeczą jaką zrobił obejmując Narodowy było nazwanie teatru Domem Wyspiańskiego. Wystawił wiele jego dramatów, miał plany na ciąg dalszy. Z kanonu brakowało Wyzwolenia, ale tak naprawdę wszystko robił przez Wyzwolenie.

Nigdy nie pozwolił wejść w dyskusję, dlaczego Wojtyła przymyka oczy na to czy tamto. Mówił: „Widocznie do niego nie dochodzą pewne informacje”. Owszem, to była kwestia doradców, ale przecież nie do końca. Ale on nie widział żadnej słabości, bezwarunkowo podziwiał. Mówił: „Zaczyna się od tego, że słucham jego polszczyzny, słucham jego rozumienia słowa. To tylko wielki poeta czuje, co trzeba powtórzyć”. Chodziło o frazę „tej ziemi”. Język papieża był dla niego wzorcem polszczyzny, szczególnie w kontekście panującej wtedy nowomowy. Ale już jego sztuk nie chciał robić, mówił, że to nie na jego wyobraźnię. Twórczość odsunął z pola uwagi, co w niczym nie umniejszało autorowi. Jurek stale mówił o polszczyźnie Wojtyły.
W Narodowym zaczynaliśmy pracę w bufecie od nasiadówki. Ludzie zbierali się o wpół do dziesiątej, ale i tak próba nigdy nie zaczynała się punktualnie o dziesiątej. To były niezwykle ciekawe rozmowy, czasem na bardzo poważnie, a czasem na bardzo śmiesznie. To wtedy odbył się słynny dialog Basi Hanickiej z Jurkiem. Grzegorzewski sarkał na jej pomysły… Sarkał?! To nie było sarkanie, to było: „Basiu, sprawdź może to i to”. Basia broniąc się, powiedziała: „Jurek, może powiedziałbyś mi coś miłego”. A Jurek: „Ładnie dziś wyglądasz, Basiu – na przykład”. Słysząc konstrukcję tej frazy, spadliśmy z krzeseł.

Miałam odczucie, że chodziło mu o wywołanie w swoim teatrze tonu i wzruszenia, które szły od Wyspiańskiego, od Wojtyły, od rodzaju relacji, jaką oni nawiązywali z Polakami.

Bardzo ważne — relacja z bliźnim (w przypadku Wojtyły); z tym innym, ale nie wrogim, próba zrozumienia go lub potępienia (u Wyspiańskiego). To były elementy, które dawały klucz, jak wyrazić szacunek dla drugiego. Jurek mówił, że jak pierwszy raz przeczytali w szkole Wesele, to czuł bunt wobec sceny z Hetmanem, że człowiek na człowieka nie może wydać takiego wyroku, wysyłać do piekła. Poszedł do domu pod tym wrażeniem, przestawił scenę na dzień dzisiejszy i uznał, że Wyspiański bezwzględnie miał prawo posłać Branickiego do diabłów. Cytował to nie jeden raz: „Hej, panie, panie Branicki, […] Pali pieniążek moskieski? […] Bierz cię diabli”. To obrazuje jego wyczulenie na wagę słowa. Przez nie kontaktował się i z rzeczywistością, i z konkretnym człowiekiem w duchu Wyspiańskiego, że inny to nie jest wróg. To jest inna osobowość. Jurek bardzo sobie cenił inność ludzi.

Jeden z kolegów mówi mi, że nie ma w Grzegorzewskim ani jednego elementu, z którym by się utożsamiał, ale bardzo go szanuje, bo wnosił to, to i to... Byli innymi, ale nie wrogami. Sándor Márai pisał, że wroga można pokonać (i tu Jurek był bezlitosny dla rzeczywistości), a przeciwnika przekonać, biorąc też coś z jego sprzeciwu. To jest tak zwane przekonywanie, co nie znaczy, że pomijam swoje sądy. Uszanowanie innego. Jurek nie wytrzymałby tego powiększającego się rozłamu Polski, nie przeżyłby tego – po prostu. Dialogos to była jego postawa. Daję swoje słowo, posłuchaj go, a ja posłucham twojego.

Trzydzieści sześć lat współpracy i przyjaźni. Czy były kryzysy?

Napisałem muzykę do Onego. Drugiego Powrotu Odysa. Podobała mi się, rzemieślniczo była dobra. Orkiestra wykonywała ją na żywo, przećwiczyliśmy, na drugi dzień grają na próbie a ja słyszę, że to kompletnie nie pasuje do tej sceny: „Jurek, tego oczywiście nie będzie”. On: „Kamień z serca mi spadł, bo na pewno odwlekłbym z powiedzeniem ci, że to mi nie pasuje”. Aktorzy nawet to fajnie przyjęli. Nadawaliśmy na te samej fali, tylko że w różnych rzemiosłach. Najbardziej z nim spośród reżyserów, z którymi współpracowałem, co nie znaczy, że jedliśmy sobie z dziubków i akceptowaliśmy wszystko, co skapnęło. Tym bardziej wtedy rosną wymagania wobec siebie, ale zawsze się dogadywaliśmy.

Nie pytałem go o przedziwny sposób wypełniania sceny przedmiotami, nie chciałem go rozszyfrowywać. Nie wolno tego robić, to dotyczy także mnie, muzyki. Szukał tego, co było adekwatne do konkretnego utworu i pomysłu, ale też zawsze w tej przestrzeni znajdywało się miejsce dla tych samych obiektów. Boję się w jego przypadku używać słowa scenografia czy kostiumy – to było tworzenie przestrzeni w sensie fizycznym (by poruszać się w niej) i dla słowa, które padnie. Wyjaśniło mi się to przez analogię do malarstwa holenderskiego z okresu, kiedy artyści podpis kryli w dziwnych miejscach na obrazie, choćby gdzieś na bruku, na ulicy. Jurek się podpisywał „to jest moje” stałymi elementami.

Podobnie było z muzyką. Do Bloomusalem napisałem muzykę do sceny, w której bohater „burdeluje”: „Parigi, Parigi quel bella cita… amore si fa”. Nie wiem, czy potem było przedstawienie bez tej piosenki. Czy to miało sens czy nie, prosił: „Wstaw mi tu Parigi”. Aktorzy znając jego słabość do tego kawałka zwracali mu uwagę: „Jurek, nie ma jeszcze Parigi”. Jest inny temat, inny obraz malujemy, a sygnatura pozostaje ta sama.

Co było śmiechu przy Nowym Bloomusalem w Narodowym… Kupił w czasie wakacji przedwojenną pralkę, która wyglądała jak globus. Przed próbą Jurek patrzy na scenę i mówi: „Nie ma pralki. Proszę przynieść pralkę”. Pracownicy magazynów dekoracji i kostiumów błyskawicznie reagowali na jego prośby (bardzo go szanowali, po jego śmierci słyszałem często komentarze „Grzegorzewski by tego nie puścił”), a tu długo nie wracają. On się denerwuje, bo chciałby zacząć. Wracają: „Panie dyrektorze, nie ma pralki”. Jurek się zorientował, że pewnie nie mogą jej rozpoznać i poszedł z nimi.

Jeśli miałem wpływ na jego niezwykłą wyobraźnię plastyczną to taki, że pokazałem mu wnętrze fortepianu: „Popatrz, co tu się dzieje”. Długi czas nie mógł powiedzieć słowa, pewnie działała już wyobraźnia, że kształt jest kształtem, a ćwieki od strun już sobie rozmieszczał. Kompozycja układu sceny była gotowa przed pierwszą próbą, co dla wszystkich pracujących dawało tak ograniczenie, jak i wyzwolenie wyobraźni, bo jeżeli mamy odwrócone pudło fortepianu, wypatroszone ze strun, nie możemy zbanalizować tego, co robimy obok. Nabyłem jedną z tych bram zbudowanych przez niego z części fortepianów i nigdy jej nie będę miał, bo znając praktykę magazynów dekoracji w teatrach, oddałem ją do Muzeum Sztuki w Łodzi.
Wszystko, co Jurka tyczy, to jest mój obowiązek. Trzeba zostawiać ślad.

Kraków, 12 września 2018

Rozmowę przeprowadziłam na potrzeby pisanej biografii Jerzego Grzegorzewskiego. Nie była autoryzowana, więc jej nie cytowałam w książce, ale powoływałam się na nią. Publikujemy ją za zgodą Doroty Segdy, za co dziękujemy.