Artykuły

Natura współpracy artystów pozostaje w swej istocie tajemnicą. Można obserwować ją z bliska, być świadkiem rozmów, sporów i uzgodnień, a jednak zrozumieć, a zwłaszcza opowiedzieć, na czym polegała — do końca się nie da. W latach 2004–2011 byłam świadkiem współpracy Jerzego Jarockiego ze Stanisławem Radwanem przy czterech przedstawieniach w Teatrze Narodowym w Warszawie: Błądzenie i Kosmos według Witolda Gombrowicza, Miłość na Krymie Sławomira Mrożka, Sprawa według Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego. Ale przecież trwała ona ponad czterdzieści lat, jej początek sięga roku 1969. Obaj twórcy wybitni, ale skrajnie różne osobowości. Staszka ludzie kochali, Jarockiego – niekiedy z trudem znosili. To, że mimo tak ogromnej różnicy temperamentów, charakterów, sposobu pracy i stosunku do zespołu, w sprawach artystycznych prawie zawsze potrafili się porozumieć, w gruncie rzeczy zdumiewało. Ich twórcza relacja opierała się jednak na bardzo stabilnym fundamencie: szacunku wobec siebie, artystycznym zaufaniu i lojalności. Wciąż na nowo wyruszali we wspólną podróż, której celem była premiera, ale i samo spotkanie, rozmowy, wzajemne inspiracje. Teatr Jarockiego bez Radwana byłby innym teatrem.

Stosunek Jarockiego do Radwana cechowało też coś delikatnego, rodzaj czułości — chociaż to słowo pewnie zaskakuje w zestawieniu z osobą tego reżysera. Mieściła się w tym nie tylko sympatia, ale i wyrozumiałość, którą rzadko dostrzegano u Jarockiego w stosunku do innych. Nawet w sytuacjach, gdy z powodu przedłużającej się nieobecności Radwana próby utykały w martwym punkcie — Jarocki, dyktując mi ponaglające smsy do kompozytora, zaczynał zwykle od „Staszeńku” lub podobnych zdrobnień. A gdy Radwan wreszcie się pojawiał – nigdy nie padało ani słowo wyrzutu. Stosunek Radwana do Jarockiego był dużo bardziej skomplikowany, krytyczny i zdystansowany, czasem ironiczny. „On nie ma słuchu” — wyszeptał mi kiedyś na ucho, jak wielką tajemnicę. Jarocki miał oczywiście znakomity słuch na aktora, ale słuch muzyczny to jednak coś innego. Może dlatego od początku teatralnej drogi zabiegał, żeby pracować z najlepszymi kompozytorami: Henrykiem Mikołajem Góreckim, Wojciechem Kilarem, Krzysztofem Pendereckim, ale potem… spotkał Stanisława Radwana, którego osobowość artystyczna najmocniej ukształtowała muzyczne oblicze jego teatru. Znamienne, że Radwan w rozmowach z Jerzym Illgiem – wydanych w książce Zagram ci to kiedyś… — w przeciwieństwie do innych wielkich reżyserów, dla których pisał muzykę (Konrada Swinarskiego, Zygmunta Hübnera, Jerzego Grzegorzewskiego czy Andrzeja Wajdy), Jarockiemu nie poświęcił osobnego rozdziału, chociaż z nim właśnie współpracował najdłużej. Mimo to, obecność Jarockiego jest tam bardzo intensywna, a jego nazwisko powraca nieustannie w rozmaitych kontekstach.

W trakcie próby Sprawy, siedząc w poczekalni aktorów, Staszek nagle zapytał: „Słyszycie to H?”, mając na myśli szum wiatraków w reflektorach. Mówiono o Radwanie, że miał słuch absolutny. Jeśli więc nawet mu uwierzyć, że Jarocki był pozbawiony wybitnego słuchu muzycznego, to nie można reżyserowi odmówić wyczulonego poczucia rytmu. To ich łączyło. Jarocki skrupulatnie egzekwował rytm kroków, długość pauzy, brzmienie głosu, tempo działań i wypowiadania kwestii, a czasem wręcz rytm oddechu aktora. Przy wyborach obsadowych do jednego z najbardziej istotnych kryteriów należał tembr głosu aktora i to, jak będzie współgrał z partnerami. U żadnego innego reżysera nie widziałam tak wielkiej wrażliwości na ten aspekt. Wybierał, próbując stworzyć chór, który razem odpowiednio zabrzmi. Radwan, tworząc muzykę do fragmentów wokalnych, zawsze myślał o możliwościach głosowych konkretnych aktorów. Znał ich doskonale, więc wiedział, czego może od nich oczekiwać. Umiał uruchomić nawet tych aktorów, którzy normalnie nie śpiewają.

Jarocki bardzo wiele potrafił kompozytorowi wybaczyć. Radwan wobec Jarockiego był dużo mniej wyrozumiały i dość trzeźwo dostrzegał jego wady — nie tylko osobowościowe, ale i w metodach pracy. Choć pozostawał wobec niego lojalny, a wobec aktorów mówił o nim zawsze z nieco staroświecką galanterią „pan reżyser” (mimo że prywatnie od lat mówili do siebie na „Ty”) i prawie nigdy publicznie mu się nie sprzeciwiał, to nie raz bywał jego postępowaniem sfrustrowany. Czasem przytaczał opinię Swinarskiego o Jarockim, że gdyby odebrać mu reżyserowanie ostatnich trzech prób, byłby geniuszem reżyserii, a tak jest tylko wielkim reżyserem. I choć zaznaczał, że nie do końca się z tą opinią zgadza, to jednak często ją przywoływał; zwłaszcza w dniach bezpośrednio poprzedzających premierę, gdy Jarocki wielokrotnie przerywał nawet próby generalne.

Są kompozytorzy, którym wystarcza mniej lub bardziej konkretne „zamówienie” reżysera, przychodzą na próby rzadko albo pojawiają się, gdy przedstawienie jest już prawie gotowe, żeby zaproponować muzykę do ustawionych już scen. Ale to nie był przypadek Stanisława Radwana. Wbrew legendzie o nieuchwytności – wiele godzin spędzał obserwując próby, czasem podpowiadając, czasem proponując rozwiązania. Poświęcał wiele czasu na rozmowy z Jarockim między próbami: nie tylko o muzyce, ale przede wszystkim o istocie tego, co powstaje. Uchodził w teatrze za niewątpliwy autorytet i to nie tylko artystyczny. Bywał też często doradcą i pierwszym widzem, którego opinię zespół ogromnie cenił. Podejrzewam, że Jarocki trochę Staszkowi zazdrościł — nie tylko łatwości, z jaką ten zjednywał sobie sympatię ludzi. Radwan umiał często w kilku ledwie słowach wskazać i nazwać istotę rzeczy, której Jarocki poszukiwał, wypowiadając kaskady zdań wielokrotnie złożonych. Potrafił dostrzec to, co Jarockiemu zdawało się wymykać, nadać — pozornie drobnym rzeczom — głęboki sens i wartość, ustalić na nowo hierarchię, wreszcie zaproponować rozwiązanie, które pozwalało ruszyć z miejsca po wielodniowym dreptaniu w miejscu. Mówiąc niby tylko o muzyce, umiał uchwycić istotę danej sceny. Pewnie i z tego powodu tak wielu najwybitniejszych reżyserów chciało z nim pracować. Jarocki niezwykle cenił również ten wkład Radwana. Niekiedy miałam wrażenie, że to dzięki Staszkowi sam lepiej zaczynał rozumieć, co właściwie powstaje albo co powstać może. Opowiadał mu, jak chce rozwiązać daną scenę, rozmawiali o jej zamierzonych sensach i o problemach pojawiających się w toku pracy, które być może udałoby się rozwiązać za pomocą muzyki. Radwan bywał dla Jarockiego wyzwaniem i inspiracją, pozostając zarazem zaufanym i wypróbowanym partnerem w zmaganiach o jak najwyższy poziom powstającego przedstawienia. Pełnił czasami funkcję mediatora, a jego pojawienie się na próbie działało często jak oliwa wylana na wzburzone morze. Myślę, że czuł, że jest Jarockiemu potrzebny również jako sojusznik. Zwłaszcza w tym ostatnim okresie, kiedy reżyser właśnie Teatr Narodowy wybrał na nowe miejsce pracy i musiał je oswoić. Miejsce, w którym od 1997 roku Radwan był kompozytorem etatowym.

Kiedy Radwan zjawiał się na próbie, Jarocki stawał się wyraźnie spokojniejszy. Wystarczała sama jego obecność. Rzadko bezpośrednio ingerował w przebieg próby, chyba że wprost wywołany przez Jarockiego do rozwiązania kwestii muzycznej czy dźwiękowej. Nigdy nie wtrącał się w sprawy reżyserii i nawet gdy się nie zgadzał, to dzielił się tym z Jarockim po próbie, nigdy w trakcie. A i wtedy był zawsze niezwykle taktowny. W zasadzie nie wchodził z nim w polemikę, raczej słuchał i proponował rozwiązanie albo obiecywał je znaleźć. Co tam sobie myślał naprawdę – nikt, patrząc na niego, nie wiedział. Negatywne emocje ukrywał, znajdowały one dosadny wyraz niemal wyłącznie w bardzo wąskim gronie najbliższych współpracowników. Gdy Jarocki jego propozycji nie akceptował — Radwan na ogół bez problemu ją modyfikował albo zupełnie z niej rezygnował. Może dlatego, że gdy wiedział, co zrobić — tworzył szybko, zdarzało się nawet, że improwizował, ale musiał wiedzieć. Nigdy nie proponował rozwiązań połowicznych, żeby tymczasowo zaspokoić potrzeby reżysera. Głęboko przekonany, że w strukturze muzycznej nie może być niczego zbędnego, wolał ciszę niż muzykę, która byłaby zbędna. Cisza w przypadku Radwana — oznaczała nie tylko rezygnację z dźwięku, ale również propozycję muzyczną. Doskonale rozumiał funkcję ciszy w teatrze czy w filmie i umiał do niej przekonać reżyserów. Był przecież – według relacji Andrzeja Wajdy — jedynym kompozytorem, który odmówił mu stworzenia muzyki do filmu, i to dwukrotnie: raz, w przypadku Bez znieczulenia, przekonując go skutecznie, że muzyka jest tam absolutnie niepotrzebna.

Radwan w żadnym wypadku nie był wyłącznie realizatorem „zamówień” Jarockiego, ale autonomicznym twórcą — nie tylko w kwestii formy, ale również sensów, jakie niosły w sobie jego propozycje muzyczne. I nie mam na myśli tylko jego kompozycji, ale również utwory innych twórców, które wykorzystywał, gdy uznawał, że takie rozwiązanie jest najwłaściwsze. Jego pomysły również stawały się nośnikami sensów, jak grany na pozytywce sygnał muzyczny radia Moskwa, który rozbrzmiewał w scenie stworzonego przez Czelcową muzeum Lenina w Miłości na Krymie. Nierzadko to właśnie Radwan, proponując taką a nie inną muzykę, nadawał scenie kierunek inscenizacyjny, ale również interpretacyjny. Zaproponowanie opery Giuseppe Verdiego jako muzycznej ramy dla szekspirowskiej sceny z Otella w Miłości na Krymie — podniosło jej rangę dramatyczną: z groteskowej stała się przejmująca. Sugestie, żeby zwieńczeniem monologu Lucyfera w podwodnym królestwie Amfitryty w Sprawie uczynić muzykę Wolfganga Amadeusa Mozarta; a słowa, które wypowiadał Mariusz Bonaszewski: „Wy co dziś śpiewacie,/ z mojego świstu… z mego zadziwienia/ Macie pieśń” przeradzały się w szalony ni to syk, ni to jęk, którego kulminacją stawał się wybuch pieśni z Czarodziejskiego fletu — okazał się nie tylko efektowne scenicznie, ale też prowokowały znaczenia. Oto szatan uzurpował sobie rolę inspiratora wszelkiej ludzkiej twórczości artystycznej, również w jej najwybitniejszych i najpiękniejszych przejawach. Bezczelność, a zarazem prostota, pomysłu Radwana miała jednakże bezpośrednie źródło w słowach zapisanych przez Słowackiego w Samuelu Zborowskim.

Właściwie nie przypominam sobie sytuacji, aby Jarocki się z Radwanem nie zgodził. A przecież mówiąc o Jarockim, mówię o człowieku, który w relacjach z innymi bardzo często zaczynał odpowiedź od frazy „całkowicie się pan/pani myli”, żeby potem, punkt po punkcie, zmiażdżyć jego opinię. Radwana nie traktował w ten sposób chyba nigdy, co nie znaczy, że bezkrytycznie akceptował wszystkie jego pomysły. Istniała zresztą niepisana umowa między akustykami a Radwanem, żeby nie prezentować Jarockiemu muzyki po raz pierwszy, gdy kompozytor jest nieobecny na próbie, choćby nagranie było gotowe, a Jarocki bardzo się go domagał. Radwan doskonale wiedział, że Jarockiemu nie wystarczy usłyszeć muzykę, musi jeszcze zrozumieć jej funkcję i sens, a tu komentarz kompozytora bywał kluczowy. Potrafił przekonać reżysera nawet do ryzykownych rozwiązań jak wykorzystanie utworu Lucifer zespołu Behemot w podwodnym królestwie Amfitryty w Sprawie. Zestawienie heavy metalu z poezją Słowackiego to pomysł, o jaki Stanisława Radwana nikt chyba nie podejrzewał. Starał się też, żeby muzyka po raz pierwszy zabrzmiała dla reżysera na scenie, a więc w taki sposób, w jaki miała zaistnieć w przedstawieniu. Minimalizował w ten sposób ryzyko, że niewłaściwe brzmienie spowoduje odrzucenie propozycji. Propozycje, z których Jarocki rezygnował bez skrupułów, jednym machnięciem ręki, często powstawały w efekcie wielogodzinnej pracy i wysiłku. Mimo to Radwan rzadko o nie walczył. Czasem sam słyszał, że coś się nie sprawdza, innym razem okazywało się, że źle odczytał intencje reżysera; czasami jeszcze niejasne dla samego Jarockiego. Takie poszukiwania po omacku bywały frustrujące. Czasami wtedy Radwan znikał na dłuższy czas, a Jarocki musiał szukać rozwiązań zastępczych, żeby próby nie utknęły w martwym punkcie. Te pozorowane ruchy okazywały się jednak zwykle jałowe i niezadowalające – było oczywiste, że trzeba czekać na Radwana, choć nikt nie wiedział na pewno, czy i kiedy wróci. Największa trudność pojawiała się na horyzoncie, gdy Radwan Jarockiego rozumiał, ale się z nim nie zgadzał. Nawet wtedy nie dochodziło jednak do otwartych kłótni. Staszek nie stosował też nigdy metody powszechnej w teatrze — zakulisowego podważania racji reżysera. Pozostawał wobec Jarockiego lojalny, choć czasem, rzadko, potrafił też być też bardzo uparty. Wtedy również znikał. Nie chodziło tu — jestem o tym przekonana — o kwestie ambicjonalne, ale o coś dużo ważniejszego: o wierność samemu sobie. Kiedy w końcu wracał, zwykle z zupełnie nową propozycją, Jarocki czuł się z tego powodu tak szczęśliwy, że wszelkie pretensje szły w niepamięć. Doskonale wiedział, że na Radwana po prostu warto poczekać.

Reżyser cenił współpracę z kompozytorem także dlatego, że ten często patrzył na różne sprawy z innej perspektywy, a należał do ludzi o ogromnej erudycji i zaskakujących skojarzeniach, nierzadko potrafił wskazać wyjście z sytuacji, które wydawały się nierozwiązywalne. Dzięki niemu nie tylko forma przedstawienia, ale i jego znaczenia zyskiwały często szerszy kontekst i dodatkową głębię. Czasem uzyskiwał to za pomocą środków muzycznych, ale równie często przez trafne spostrzeżenie, celną uwagę czy pomysł realizacyjny. Dlatego Jarocki potrzebował obecności Radwana przy powstającym spektaklu nie tylko jako kompozytora, ale również jako zaufanego partnera do rozmowy, daleko wykraczającej poza tematy muzyczne i to na etapie dużo wcześniejszym niż termin rozpoczęcia prób z aktorami. Pamiętam opowieści Staszka o wakacjach spędzanych z Jarockim, które bywały nieznośne, bo ten nieustannie chciał rozmawiać o teatrze, o tym, co robi albo będzie robił. Jarocki teatrem żył, Radwan nieustannie się wymykał.

Jego muzyka nigdy nie pełniła w przedstawieniu funkcji ilustracji, nigdy też nie dublowała znaczeń niesionych przez inne elementy — tekst, działania aktora, przestrzeń, rekwizyt. W tym sensie była autonomiczna, choć zarazem organicznie związana z konkretną sytuacją. Wielu scen w spektaklach Jarockiego nie sposób sobie wyobrazić bez muzyki Radwana lub kompozycji, którą wybrał czy zaaranżował, korzystając z dorobku różnych epok — od klasyki po heavy metal. Muzyka pozwalała na rodzaj skrótu, bezpośrednio uruchamiając skojarzenia widza i konteksty czy tropy interpretacyjne, niosła też najistotniejsze sensy danej sceny — stając się wyrazem intencji reżysera — jego stosunku do bohatera, akcji lub komentarzem. Czasem stwarzała sceniczny fakt, zmuszając bohaterów/aktorów do reakcji, do wejścia z nią w dialog. W tym celu Radwan sięgał czasem do utworów łatwo rozpoznawalnych i budzących od razu określone skojarzenia, często też korzystał ze stylizacji czy pastiszu, bawił się formą muzyczną ze swobodą godną prawdziwego mistrza, na ogół korzystał przy tym z inspiracji zawartych bezpośrednio lub pośrednio w inscenizowanym tekście.

Kiedy mógł, chętnie zapraszał muzyków gotowych grać w spektaklu na żywo: w operetkowej części Błądzenia umieścił kameralną orkiestrę, a instrumentaliści stawali się również aktorami. Tak było w finale, gdy argentyńską kawiarnię stwarzała muzyka gitarowa; tak też zaproponował — co niewielu zauważało — w Miłości na Krymie w scenie, w której Czelcowowie (Anna Seniuk i Janusz Gajos) prezentowali publiczności ćwiczenia psychofizyczne Petera Brooka, a każdy ich ruch wywoływał muzyczny oddźwięk. Radwan doskonale wiedział, że ten rodzaj współgrania aktorów i muzyki mógł być skuteczny tylko na żywo i wyczuwał, kiedy takie rozwiązanie jest konieczne.

Rola Radwana w komponowaniu muzycznej struktury przedstawienia nie ograniczała się jednak nigdy do muzyki rozumianej jako organizacja wydobywanych przez instrumenty dźwięków czy sposobu wykonania fragmentów wokalnych. Używał często brzmień, które nie są dźwiękami stricte muzycznymi, lecz „przedmiotami muzycznymi” — realnymi odgłosami, przetworzonymi w taki sposób, że tworzyły kompozycję. Rozumiał, że w teatrze nawet ciało aktora brzmi i może stać się rodzajem instrumentu. Muzyką może być pomruk, prychnięcie, westchnienie, śmiech — jak choćby w telewizyjnym fragmencie Iwony, księżniczki Burgunda, użytym w Błądzeniu, gdzie spotworniałe, wynaturzone śmiechy dworu przeradzały się w wycie wilczego stada, komentując i puentując sekwencję. Wszystko, co brzmi, mogło stać się tworzywem szeroko pojętej audiosfery. Dobrym przykładem jest tu też wykorzystanie w realizacji telewizyjnej Tanga zwielokrotnionego i zakomponowanego prychnięcia aktora (Jan Frycz), żeby stworzyć z niego lejtmotyw.

Radwan odpowiadał za całą sferę audio, jaka rozbrzmiewała na żywo lub z głośników w przedstawieniu. Te dźwięki, czasem pojedyncze, czasem tworzące kompozycję — rzadko były naturalne, czerpano z tej czy innej bazy efektów. Jeśli nawet, to przetworzone komputerowo zyskiwały nowe, dalekie od naturalizmu brzmienie. Czasem zmieniano je nieznaczne, kiedy imitowały odgłosy spotykane w naturze: szum fal, brzęczenie lecącej osy, wiatr, deszcz. Ale jak stworzyć dźwięki, których nikt nigdy nie słyszał? Jak brzmi łopot anielskich skrzydeł, wrota piekielne albo wielki wybuch, który dał początek wszechświatu? Radwan jako kompozytor teatralny pracował nie tylko nad papierem nutowym, czy w studiu nagraniowym, ale też siedział długie godziny z akustykami przy komputerze, poszukując właściwego brzmienia. Wiele propozycji przepadało. Po Sprawie pozostały sto trzydzieści cztery niewykorzystane efekty dźwiękowe. Ogrom pracy. Tak szeroko rozumiana warstwa muzyczna spektakli Jarockiego konstruowana przez Radwana nigdy nie była tylko tłem, ale – nierzadko – okazywała się partnerem aktorów w dialogu. Muzyka i dźwięki współtworzyły akcję sceniczną.

Muzyka nie przekazywała nigdy treści, które niosły w tym samym czasie działania aktorów czy słowa przez nich wypowiadane. W kompozycjach Radwan szukał przestrzeni, które nie mogą być wyrażone w inny sposób, a domagają się tego. Tak było choćby w finale drugiego aktu Sprawy, w scenie na cmentarzu, gdy słowa szalonej kobiety: „Słyszycie huk?... terkocą po niebie/ Słyszycie grzmot?... Widzicie tę chmurę czerwoną,/ Która się otworzyła piekłem?...” wyzwalały kaskadę dźwięków, które ówczesny kontekst polityczny łatwo pozwalał skojarzyć z upadkiem samolotu. Sprawa powstawała przecież tuż po katastrofie smoleńskiej. Kiedy zaczynały się próby, nieopodal pod pałacem Prezydenckim wciąż płonęły znicze i stał krzyż, pod którym trwały narodowe modły.

Wielu scen ze spektakli Jarockiego właściwie nie sposób wyobrazić sobie bez muzyki Radwana albo z inną muzyką. W wielu sytuacjach organizowała całą scenę — wpływając na charakter działań aktorów. Dobrym tego przykładem są szekspirowskie sny Zachedrynskiego, głównego bohatera Miłości na Krymie, granego przez Jana Frycza. Jarocki długo nie mógł się z nimi uporać. Są komediowe, ale zarazem to koszmar śniony tuż przed spodziewanym aresztowaniem. Konwencję, w jakiej zostały zrealizowane (dell’arte i opera), zaproponował Radwan. Stała się ona punktem wyjścia dla skrótów w tekście, sposobu jego interpretacji przez aktorów, aranżacji przestrzeni, rodzaju kostiumów, wreszcie charakteru choreografii. I nie była to jedyna tego typu sytuacja.

W pracy kompozytora teatralnego partytury i nagrania są tym, co zostaje i co — odtworzone, pozwala uruchomić wspomnienie obejrzanego przedstawienia. Jednocześnie muzyka tworzona dla teatru, pozbawiona kontekstu sceny — często traci część oddziaływania. Jako autonomiczne dzieło, odarte ze znaczeń i skojarzeń, które rodziły się w kontakcie z publiczności, czasem zdaje się błahostką, niedokończonym fragmentem czegoś większego, choć przecież nigdy nienapisanego. W tym sensie rola kompozytora w teatrze i muzyki tworzonej dla sceny jest służebna, choć zarazem pozostaje przecież autonomiczna. Ten paradoks teatru Radwan doskonale rozumiał. Może dlatego nie zabiegał o utrwalanie swojej muzyki na płytach. Wobec tak ogromnego dorobku zdumiewa, ale i zasmuca, że wydano zaledwie trzy płyty z jego kompozycjami.

W ciągu czterdziestu dwóch lat Radwan stworzył muzykę do czterdziestu jeden przedstawień Jarockiego. Jest płyta z kompozycjami Radwana do spektakli Jerzego Grzegorzewskiego. Powstawała, kiedy Jarocki jeszcze żył i gdy o tym usłyszał, namawiał Staszka do nagrania płyty dokumentującej ich współpracę. Nie powstała, a szkoda, bo dziś, żeby do tej muzyki dotrzeć, trzeba szukać w archiwach i studiach nagraniowych teatrów od Krakowa, przez Wrocław, po Warszawę, i od Zurychu do Czelabińska. W szafach dawnych współpracowników leżą może jeszcze partytury z muzyką Radwana, może jeszcze niektóre nagrania przetrwały. Część tej muzyki zapewne bezpowrotnie przepadła, ale może taka płyta mogłaby jeszcze powstać, bo że powinna — nie mam najmniejszych wątpliwości.