Artykuły

„Książę Niezłomny” Juliusza Słowackiego z Calderona de la Barca w reż. Małgorzaty Warsickiej w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Kamila Łapicka, członkini Komisji Artystycznej IX Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

„Książę Niezłomny” Juliusza Słowackiego z Calderona de la Barca w reż. Małgorzaty Warsickiej w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Kamila Łapicka, członkini Komisji Artystycznej IX Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

Kiedy El príncipe constante po raz pierwszy pojawił się na afiszu teatralnym, Pedro Calderón de la Barca miał zaledwie dwadzieścia dziewięć lat. Prapremierze towarzyszyła pewna polemika polityczno-religijna, która sprawiła, że zachowały się informacje na jej temat, a złotowieczni specjaliści do spraw promocji umieli ją obrócić w komercyjny sukces. Jednym z widzów popremierowego setu przedstawień był sam Filip IV, który obejrzał Księcia Niezłomnego w Królewskim Alkazarze w Madrycie.

Komponując swoją tragedię, Calderón połączył źródła historyczne i literackie. Udoskonalił istniejący wcześniej utwór na temat heroicznego Ferdynanda z Portugalii, którego beatyfikowano w 1470 roku. Z dzisiejszego punktu widzenia ciekawe jest pisanie sztuki w związku z możliwościami konkretnego zespołu teatralnego, realiami architektonicznymi sceny oraz nawykami publiczności. Widz w barokowej Hiszpanii oglądał przedstawienia w corralu de comedias, czyli publicznym teatrze komercyjnym, usytuowanym w czworoboku wewnętrznego dziedzińca domów. Stał lub siedział w określonym miejscu, zależnie od hierarchii społecznej i płci. Był istotą obdarzoną dużym temperamentem – otwarcie wyrażał uznanie dla oglądanego dzieła, lecz także bez skrępowania manifestował swoje rozczarowanie przy pomocy gwizdania i rzutów warzywem na odległość. Miał również niezwykle plastyczną wyobraźnię, bogata dekoracja słowna stanowiła bowiem rewers umownej dekoracji scenicznej. Kto jest ciekaw szczegółów, może sięgnąć do studium profesor Urszuli Aszyk pt. Corrale de comedias. Publiczne i stałe teatry w Hiszpanii, koniec XVI w. – pocz. XVIII w. (Wydawnictwo Adam Marszałek, 2005).

Znając teatralne powodzenie spolszczenia Juliusza Słowackiego, trudno odgadnąć, że El príncipe constante nie należał w Hiszpanii do najchętniej wydawanych ani inscenizowanych utworów Calderóna. W Europie rozsławił go z początkiem XIX wieku przekład Augusta Wilhelma Schlegla na język niemiecki. Pisze o tym we wstępie do dwujęzycznego wydania Księcia Niezłomnego (Instytut Grotowskiego, 2009) arcyznawczyni twórczości dramaturga Złotego Wieku, profesor Beata Baczyńska. Ta sama uczona w artykule poświęconym polskiej recepcji teatralnej utworu (Espacio teatral áureo y prácticas escénicas del siglo XX. Observaciones al margen de los montajes polacos del „El príncipe constante” de Calderón) nakreśliła specyfikę rodzimej wersji: „Słowacki, choć wierny oryginałowi, dokonał hiperbolizacji obrazów, a więc przekształcił przesłanie Calderonowskie, dając się ponieść mistycznemu duchowi. W pewien sposób ucierpiała przejrzystość teatralnej retoryki Calderóna; estetyka inscenizacji romantycznej daleka była od praktyki corralu, którą ignorował zarówno polski poeta, jak i inni ówcześni miłośnicy teatru Złotego Wieku. Książę Niezłomny przekształcił się w kolejny symbol martyrologii narodu polskiego, pozbawionego ojczyzny i niepodległości, wytworzył w polskiej świadomości własną mityczną przestrzeń” (przekład własny).

Tytuł utworu Calderóna-Słowackiego kojarzy nam się przede wszystkim z inscenizacją Jerzego Grotowskiego (1965), która zyskała międzynarodowe uznanie. Postawę kierownika Teatru Laboratorium cechowało „absolutne, całkowite, monastyczne poświęcenie”, by przywołać słowa Petera Brooka. Zostały one zamieszczone w numerze 95 (1968) hiszpańskiego czasopisma teatralno-dramaturgicznego „Primer Acto”, poświęconego metodzie Grotowskiego i Księciu Niezłomnemu. Niemniejsze poświęcenie było udziałem Juliusza Osterwy, współtwórcy teatru artystycznego Reduta. To on właśnie inscenizował kilkukrotnie historyczną sztukę religijną w przekładzie Słowackiego, nim sięgnął po nią Grotowski. Osterwa osobiście grał Don Fernanda, męczennika za wiarę chrześcijańską. Po raz pierwszy wcielił się w tę rolę w szczęśliwy dla polskiej sztuki scenicznej piątek, 13 września 1918 roku, w gmachu teatru założonego w Warszawie przez Arnolda Szyfmana. W latach 20. przygotował z Redutą okazałą inscenizację plenerową – „widowisko misteryjne na wolnym powietrzu, przy sztucznych ogniach i pochodniach, z udziałem licznych statystów, koni, orkiestry i całego zespołu Reduty”, jak pisano w publikacji z roku 1927 pt. Program Reduty: sprawozdania, plan objazdu po ziemiach Rzeczypospolitej. Przedstawienie zaprezentowano w ponad siedemdziesięciu miejscowościach, gromadząc za każdym razem tysiące widzów. Wyprawy artystyczne Reduty zbiegły się ze sprowadzeniem do Polski prochów Juliusza Słowackiego, w 1927 roku złożono je w katedrze wawelskiej. Obok grobu Adama Mickiewicza.

Obaj panowie mają też swoje miejsce w spektaklu Małgorzaty Warsickiej, która stworzyła atrakcyjne współczesne widowisko teatralne. W Księcia Niezłomnego wpleciono umiejętnie (dramaturgia Jarosława Murawskiego) kilka innych romantycznych strof – m.in. Reduty Ordona i Króla Ducha – by zaakcentować ambicjonalny spór wieszczów narodowych (w tonie buffo). W egzemplarzu został on zatytułowany Pojedynek prawdziwych romantyków na opisy bitew (battle slam), zaś bohaterowie noszą imiona: Tadam Adam i Ranny Julek. Z pewną przekorą, niepozbawioną pogody ducha, wcielają się w nich Błażej Peszek i Filip Perkowski.

Synkretyzm literacki i kulturowy jest wiodącym akcentem inscenizacji ze Starego Teatru. Istotną rolę pełni w niej muzyka tworzona na żywo. Nadaje rytm słowom aktorów i oddziałuje na zmysły widzów. Na scenie znajduje się chór (grupa o nazwie Chór w Kontakcie) oraz muzycy grający na bębnie, perkusji i lutni. Utwory instrumentalne i wokalne w symboliczny sposób spajają dwa światy, islamu i chrześcijaństwa, pozostające w opozycji w przebiegu akcji fabularnej. W tle pojawiają się także dźwięki nagrane wcześniej, urywane, niepokojące, bardzo celnie użyte.

Cała warstwa dźwiękowa i świetlna – półcień, złota poświata, ciepłe kolory, rudy żwir pod stopami aktorów, który spowalniał ich ruchy – działały na mnie kojąco. Przyszłam do teatru zmęczona, ale już po pierwszym kwadransie to uczucie odeszło i miękko zanurzyłam się w przebieg akcji. Kolega z branży żartobliwie to skomentował, mówiąc, że jeśli wypoczęłam na Księciu Niezłomnym, to jest to niepokojący sygnał, ale z jakiegoś powodu tak właśnie było. Piszę o tym, idąc za postulatem choreografki Marii Stokłosy, która zamieściła pod tekstem Piotra Morawskiego (Kręcimy się w kółko) na Facebooku komentarz, który zapadł mi w pamięć. Jest w nim mowa o tym, że krytycy koncentrują się na tekście płynącym ze sceny, ale nie nazywają tego, co się z nimi dzieje w trakcie spektaklu. Choć komentarz dotyczył przede wszystkim teatru tańca, myślę, że z powodzeniem można go odnieść również do teatru dramatycznego. Sposób, w jaki Katarzyna Borkowska, odpowiedzialna za scenografię i reżyserię świateł oraz Karol Nepelski (muzyka), Marta Wołowiec (choreografia) i Paula Grocholska (kostiumy) skomponowali teatralny świat, był dla mnie synonimem scenicznej pełni i komfortu.

W takiej atmosferze jeszcze intensywniej przenikały do świadomości ostre słowa, zawierające w sobie drastyczne obrazy. Takie jak ekstaza ofiarnicza (określenie zapożyczone od Adama Grzymały-Siedleckiego) uwięzionego w celi protagonisty, cierpiącego głód i udręki. W imię czego? Krakowski Don Fernand anno Domini 2023 tylko symbolicznie ofiaruje swoje życie w obronie chrześcijańskiej Ceuty przed mahometanami. Tak naprawdę prowadzi wiwisekcję własnych przeżyć i motywacji: „zbierać doświadczenia / wejrzeć w siebie / nie naśladować / niczym z zewnątrz się nie karmić”. Nie przekracza swojej ludzkiej kondycji w imię wiary, lecz szuka sensu ofiary, będąc człowiekiem. Unika przy tym patosu i weryzmu. Całą sekwencję męczeństwa wyobraża sobie widz własnymi siłami, wiedziony słowami Jana Hrynkiewicza grającego współczesnego w sposobie zachowania Don Fernanda, Filipa Perkowskiego w roli jego kompana Don Żuana oraz Anny Polony, której przypisano rolę Alfonsy (w oryginale zaprojektowaną dla mężczyzny). Regentka portugalska przybywa po bratanka, ale przychodzi jej odzyskać jedynie jego „święty zewłok”. Sceniczne bycie Anny Polony to osobny fenomen, długie oczekiwanie na jej występ w drugiej części wieczoru zostaje nagrodzone. Przy tym maestria słowa aktorki-symbolu Starego Teatru wywołuje natychmiastowy efekt doskonalenia się jej partnerów – kiedy stoisz na scenie z osobą, w której ustach wybrzmiewa nawet przecinek, musisz walczyć ze sobą o wiele mocniej i wgryzać się w każdy wers. Aktorstwo jest generalnie mocnym punktem Księcia Niezłomnego. Imponujący jest również Edward Linde-Lubaszenko jako Król Fezu, na początku bezwzględny, później złamany możliwością utraty córki oraz Szymon Czacki jako brat Fernanda, książę Henryk, który zostaje w pamięci, mimo że jego postać to w pewnym sensie rola pomocnicza, posłaniec złej nowiny krążący między Portugalią i afrykańskim wybrzeżem.

Nie tylko poświęcenie niezłomnego księcia jest odwołaniem do właściwych człowiekowi doświadczeń, godnych albo dehumanizujących. W tym samym porządku można umieścić współczesny opis bitwy. Wygłasza go spokojnym, melodyjnym głosem – uzyskując odwrotnie proporcjonalny, przejmujący niepokojem efekt – Natalia Kaja Chmielewska w roli posągowo pięknej Feniksany. Mauretańska księżniczka chodzi pomiędzy martwymi ciałami rozścielonymi na polu bitwy, w której jej ojciec pokonał Portugalczyków i od której zacznie się niewola Don Fernanda. Wypowiada słowa zebrane przez Swietłanę Aleksijewicz, autorkę książki o kobiecej historii wojny: „Mówią, że na wojnie człowiek jest człowiekiem tylko w połowie, a w drugiej połowie – zwierzęciem – inaczej by nie przeżył. Jeśli pozostanie wyłącznie człowiekiem – nie ocaleje. Urwie mu głowę. Na wojnie trzeba sobie coś przypomnieć z tych czasów, kiedy człowiek jeszcze nie w pełni był człowiekiem”. Ciekawy kontrapunkt wyłania się z tych słów, bo protagoniści Słowackiego – Calderóna starają się ocalić w sobie pierwiastek ludzki – kierują się szlachetnymi odruchami serca i przez całą sztukę spłacają wzajemne długi. Warto na koniec przywołać (dopisaną) kwestię Don Fernanda: „Nie jest gościnny ten, kto przyjmuje swego / ale ten kto przyjmuje przychodzącego skądinąd i żyjącego w inny sposób / kto przyjmuje wroga”.

Juliusz Słowacki (z Pedra Calderóna de la Barca), Książę niezłomny, reż. Małgorzata Warsicka, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, prem. 2 grudnia 2022.