Artykuły

„Inna księżniczka Burgunda” na podstawie „Iwony, księżniczki Burgunda” Witolda Gombrowicza w reż. Wojciecha Brawera w Teatrze Lalek Arlekin w Łodzi. Pisze Artur Duda, członek Komisji Artystycznej IX Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

„Inna księżniczka Burgunda” na podstawie „Iwony, księżniczki Burgunda” Witolda Gombrowicza w reż. Wojciecha Brawera w Teatrze Lalek Arlekin w Łodzi. Pisze Artur Duda, członek Komisji Artystycznej IX Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

Inscenizacja Iwony księżniczki Burgunda Witolda Gombrowicza zrealizowana przez artystów Teatru Arlekin w reżyserii dyrektora tej sceny Wojciecha Brawera w pełni potwierdza potencjał teatru lalek w sferze twórczego i zaskakującego artystycznie wystawania klasyki. Twórczość autora Ferdydurke, zwłaszcza nurtujące Gombrowicza zagadnienia Formy, Gęby, Pupy, pozwala na różnorodne rozwiązania kwestii materialnego odzwierciedlenia procesów społecznego wytwarzania „ja”, uwięzienia w rolach społecznych, sztuczności i nieautentyczności. W teatrze lalek można te kwestie plastycznie wyodrębnić, wysunąć na plan pierwszy.

Na niemal pustej scenie Teatru Arlekin pojawiają się postaci należące do królewskiego dworu, w strojnych kostiumach, z przeskalowanymi sztucznymi głowami, które określają ich status społeczny. Wyróżniają się w szczególności głowy rodziny królewskiej – z białymi twarzami, na których grubą kreską zostały zarysowane oczy, brwi i krawędź górnej szczęki, oraz płomienną czerwienią fryzur. Głowy z zastygłym wyrazem twarzy określają sztywne role w dworskim świecie, determinują stylizowany, nieco koturnowy ruch sceniczny. Dwór w spektaklu Wojciecha Brawera przemyka tanecznym krokiem przez scenę, uwyraźniona została presja wywierana przez to zbiorowe ciało na każdego, kto się pojawia w dworskim kręgu.

Wydaje mi się, że łódzki spektakl wchodzi w tryby Gombrowiczowskiego widzenia świata ludzko-ludzkiego szczególnie wtedy, gdy aktorzy na scenie zdejmują głowy niczym kaski, ukazując pod spodem twarze malowane na biało – maski bardziej wewnętrznego „ja”, każda z postaci objawia na chwilę swoje wypełnione lękami, kompleksami i brzydkimi intencjami wnętrze. To wnętrze nie musi być interpretowane jako najgłębsze szczere „ja” postaci dramatu, to nadal jaźń wytwarzana społecznie poprzez wstydliwe wyparcie. O tych wypartych emocjach postaci mogą cokolwiek powiedzieć tylko żonie, mężowi albo swojemu zausznikowi, ale to, co wypowiedziane nawet w tych „podziemnych” sytuacjach – w szczytowym momencie akcji Król i Królowa będą wychodzić z zapadni, rozmawiać w mrocznym miejscu przypominającym warsztat – staje się i tak publiczne, nie dające się zignorować od momentu wyjścia na jaw.

Na tym tle dość interesująco zarysowuje się postać Iwony granej przez Joannę Nygard. Ta kreacja wzbudzała na początku moje wątpliwości, wynikały z konfrontacji zagranej roli z lekturą Gombrowiczowskiej partytury – jak tu bowiem zagrać postać, która wszystkich irytuje, uwiera, nie pozostawia obojętnymi, jak zagrać „cimcirymci”? Pierwsza część, w której pojawia się Iwona Joanny Nygard, wydaje się najsłabsza – poczynając od kostiumu stereotypowego kopciuszka, narzuconej na czarne body asymetrycznej, jakby źle uszytej, beżowej sukienki, poprzez decyzję (reżysera i aktorki?), aby jedyna widoczna w pełni twarz na scenie nieustannie wypełniała się znakami mimicznymi. Milcząca w sferze werbalnej Iwona odsłania na twarzy całą gamę emocji, na każde pytanie „odpowiada” zdumieniem, strachem, zaskoczeniem, także reakcjami ucieczkowymi całego ciała, wykazując się nadmierną aktywnością w nieznanym sobie świecie, wręcz asertywnością wobec manipulacji księcia Filipa czy towarzyszącego mu Szambelana. Iwona traci w ten sposób swą tajemniczość, łatwo ją rozgryźć jako osobę „po prostu” będącą sobą, autentyczną, normalną dziewczynę. W tym sensie staje się zaprzeczeniem Gombrowiczowskiej tezy o niemożności ucieczki od społecznej Gęby.

Tę tajemniczość Iwona Joanny Nygard na szczęście odzyskuje w kolejnej fazie spektaklu, kiedy zauroczony nią Książę Filip (przekonujący Błażej Twarowski, gościnnie) stara się nadać jej akceptowalną na dworze tożsamość – oczywiście zmaterializowaną w postaci głowy. Łysa głowa postaci z innego świata, jakby z kosmosu, nałożona na prawdziwą twarz Iwony pojawia się w scenie tańca grupy postaci jej podobnych, co pozwala wprowadzić wyrazisty wątek asymilacji Iwony na dworze królewskim, a także jej kobiecej inicjacji. Po Gombrowiczowsku Książę Filip grany przez Twarowskiego stwarza akceptowalną dla wszystkich na dworze maskę „narzeczonej księcia”, Iwona zaś szamocząc się z tą maską, pozwala Księciu w większym wymiarze jego codziennego życia być sobą. Scena tańca kobiet do „kosmicznej” muzyki elektronicznej skomponowanej przez Piotra Klimka przenosi spektakl na wyższy poziom emocji. Z Iwony Kopciuszka rodzi się Iwona Groźna, rzucająca wyzwanie parze królewskiej. Do tej pory dość leniwie toczące się przedstawienie nabiera dynamiki, zwłaszcza Królowi i Królowej grozi utrata kontroli nad stabilną dotąd rzeczywistością. O ile Król w kreacji Wojciecha Schabowskiego został utrzymany w konwencji niegroźnego, dość groteskowego władcy z bajki, o tyle Królowa Małgorzata Adrianny Maliszewskiej odgrywa popisową scenę bicia się z myślami. Rozwiązanie tej sceny w formule dyskusji pomiędzy głową-maską trzymaną w ręku przez aktorkę i maską malowaną na jej twarzy pozwala wyjść poza stereotyp komicznych rozmyślań grafomanki („Naprzód, morderczy flakonie”). Rola społeczna zakładająca klasową wyższość królowej narzuca jej scenariusz biopolityczny – wolno zabić kogoś, kto zagraża majestatowi władzy. Suwerenność władzy oznacza prawo do dysponowania ciałami biologicznymi poddanych.

Cała późniejsza sekwencja rozmów z udziałem Króla dotyczących zabójstwa „z góry, nie z dołu” stanowi już tylko przesuwanie się krok po kroczku do aktu zabójstwa. To właśnie w scenie monologu Królowej Małgorzaty rozegrała się właściwa psychodrama wokół dylematów władzy. Aby pozostać u władzy, należy w momentach kryzysu przypomnieć o monopolu na przemoc. Przemoc biowładzy powinna być jednak zadawana poddanym „z góry”, a więc w zawoalowanej postaci. Gombrowicz w dramacie, który łatwo byłoby wystawić jako groteskową farsę o kaprysach Księcia Filipa i próbach ich tuszowania, podejmuje rozrachunek z zagadnieniem nieprzekraczalności ram klasy społecznej. Wydobywa pojęcie klasowej wyższości jako instrumentu podziału świata na ludzi i nie-ludzi, na suwerena, który ma prawo podtrzymywania życia i zadawania śmierci innym, oraz na biologiczną masę, dla której jak w wypadku homo sacer Agambena śmierć jest zrządzeniem nie losu, lecz właśnie biowładzy. Przydarza się, gdy władza podejmie taką decyzję. W Gombrowiczowskiej Iwonie klasa staje się tak potężnym narzędziem nie-ludzkiej przemocy jak rasa. To dlatego Iwona jest w świecie przedstawionym dramatu na tyle sposobów postponowana, odsądzana od czci i wiary, odczłowieczana. Bez tego procederu orientalizacji nie byłby możliwy końcowy akt unicestwienia, który uspokoi i zaspokoi biowładzę. Pozwoli jej się ponownie ustanowić w akcie przemocy.

Przy czym Wojciech Brawer jako adaptator tekstu Gombrowicza wybiera jednak uproszczoną drogę interpretacji. Jego „inna Iwona” to dziewczyna, która na dobre zmieniła Księcia Filipa. W łódzkim spektaklu znika cały wątek kapryśnego zerwania związku z Iwoną przez Księcia i zaręczyn z Izą. Iza (Katarzyna Stanisz) pojawia się wyłącznie jako zazdrosna dwórka, nie kolejna faktyczna narzeczona Filipa. W ten sposób spektakl toczy się według reguł opowieści dla młodzieży, Książę Filip został mocno uromantyczniony, stanowi wraz z Iwoną nierozerwalną parę, pozostanie rozdarty w momencie śmierci Iwony – między społeczną rolą następcy tronu a realnym afektem wobec dziewczyny. Całe przedstawienie prowadzi oczywiście do śmierci Iwony zadławionej ością. W sztucznym tłoku wytworzonym przez dwór Iwona umiera „nagle” i „niespodziewanie”. Tak jak sobie życzyła władza. W finałowej piosence True Colours z repertuaru Cindy Lauper, ale w wykonaniu Justina Timberlake’a i Anny Kendrick wybrzmiewa młodzieżowy morał o odwadze bycia sobą i umiejętności dostrzeżenia „prawdziwych barw” innej osoby. Nie ma to wiele wspólnego z Iwoną Gombrowicza, jak starałem się wykazać wyżej. Lekarstwem na roszczenia biowładzy zorientowane na strategiczną obronę bastionu klasy nie może stać się miłość dwojga młodych, tylko rewolucja społeczna. Nie mam jednak wątpliwości, że Inna księżniczka Burgunda z tym humanistycznym przesłaniem, plastyczną urodą całego przedstawienia trafi do młodzieży, zachęcając skutecznie do zgłębiania ludzko-ludzkiej filozofii Gombrowicza.

Inna księżniczka Burgunda na podstawie dramatu Witolda Gombrowicza Iwona księżniczka Burgunda, reż. Wojciech Brawer, Teatr Lalek Arlekin im. Henryka Ryla w Łodzi, prem. 25 lutego 2023.