Artykuły

„Środula. Krajobraz Mausa" Igi Gańczarczyk w reż. Remigiusza Brzyka w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. Pisze Agata Tomasiewicz, członkini Komisji Artystycznej 29. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

„Środula. Krajobraz Mausa" Igi Gańczarczyk w reż. Remigiusza Brzyka w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. Pisze Agata Tomasiewicz, członkini Komisji Artystycznej 29. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

Dramaturżka Iga Gańczarczyk, rodowita sosnowiczanka i środulanka, postanowiła zgłębić temat żydowskiego getta Schrodel ulokowanego niegdyś na terenie rodzimej dzielnicy. Impuls do przyjrzenia się tej historii nie narodził się jednak w odpowiedzi na oddolne praktyki pamięciowe lokalnej społeczności czy opowieści przekazywane przez rodziców. Paradoksalnie dokopanie się do śladów historii lokalnej stało się możliwe dzięki zanurzeniu się w perspektywie globalnej – czyli lekturze słynnego, nagrodzonego Pulitzerem komiksu Maus autorstwa Arta Spiegelmana; akcja kilku rozdziałów dzieła rozgrywa się właśnie na terenie sosnowieckiego getta. Gańczarczyk podzieliła się wspomnieniami z aktorem Teatru Zagłębia, Aleksandrem Blitkiem, również rodowitym środulaninem. Wspomnienia z dzieciństwa i młodości spędzonych na ulicach tytułowej dzielnicy stały się jednym ze splotów wielowątkowej opowieści.

Już pierwsza scena ujawnia osobistą perspektywę, która będzie stanowiła rusztowanie narracji. Oczom widzów ukazuje się ekran podzielony na dwie części. Trwa wideokonferencja. W lewym okienku widnieje twarz samej dramaturżki. Po prawej – aktorka Weronika Janos wcielająca się w Igę. „Trzeba wejść do tego bloku” – powtarza jak mantrę Iga, mając na myśli nie tylko budynek zamieszkiwany przez nią w dzieciństwie, ale też przestrzeń domagającą się odpomnienia. Całość wypowiedzi zadedykowana jest córce Gańczarczyk (na kolanach Janos spoczywa niemowlę zerkające w stronę kamery). „Nawet jeśli to wszystko opowiada jej matka, ale córka nic z tego nie rozumie […] Nie będzie przecież wchodzić za nią do tego bloku”. Iga, zdobywszy wiedzę o historii lokalnego getta, staje się strażniczką pamięci.

Zacznę od konkluzji. Główny zarzut wobec spektaklu mógłby dotyczyć znacznego spiętrzenia treści i rozwiązań inscenizacyjnych. Środula. Krajobraz Mausa nabrzmiewa rozmaitymi scenicznymi gestami. Świadectwa depozytariuszy pamięci związanej z Zagładą sąsiadują z osobistymi wspomnieniami dramaturżki. Sceny inspirowane Mausem przepływają w wykłady na temat (nie)obecności praktyk komemoratywnych, zaś nagrania uwieczniające spacery performatywne po terenach współczesnego Sosnowca zderzają się z materiałami archiwalnymi. Sceny rozgrywające się w planie realistycznym kontrapunktowane są scenami symbolicznymi, w których dochodzi do przechwycenia wizualnego kodu Mausa (postaci wyobrażające Żydów noszą proste, białe maski myszy, Niemcy to koty, Polacy – świnie). Kiedy rozmówcy przerzucają się faktami historycznymi, postać o mysim obliczu częstuje publiczność kawałkami chleba. Opis geologicznego ukształtowania terenu Sosnowca szybko przechodzi w rekonstrukcję rozmowy Rity Stonehill i ocalonej z Zagłady Ity Majzner. Niekiedy rozbrzmiewają fałszywe tony melodii wygrywanej na keyboardzie (Emilia Tomczyk/Hanna Czarczyńska), niekorespondujące w żaden sposób z emocjonalnym tonem sytuacji rozgrywającej się w danym momencie. Sceny przemazują się, nakładają się na siebie, dynamicznie przechodzą jedna w drugą. Momentami odnosi się wrażenie, że wręcz rywalizują o uwagę odbiorcy.

Ów zarzut można jednak wywrócić na nice, a w rezultacie – zupełnie zanegować. Wydaje się, że Brzyk, Gańczarczyk i reszta twórców nie dążą do osiągnięcia artystycznej pełni. Palimpsestowość, „zachwaszczenie” narracji, rozstrojony rytm, przemieszanie i splątanie twórczych gestów odzwierciedlają problematykę spektaklu – powikłaną, wielokierunkową strukturę procesów pamięciowych i skomplikowaną naturę badań nad przestrzeniami poludobójczymi.  

Istotne dla myślowego horyzontu spektaklu są ustalenia profesor Romy Sendyki, która obok Tomasza Grząślewicza i Adama Szydłowskiego została jedną z konsultantek merytorycznych. Jeden z monologów powstał z bezpośredniej inspiracji książką naukowczyni, inny stanowi cytat z przeprowadzonego przez Sendykę seminarium roboczego, zorganizowanego w ramach prób do przedstawienia. Kluczowe staje się pojęcie nie-miejsca pamięci, użyte pierwszy raz przez Claude’a Lanzmanna. Nie-miejsca pamięci to przestrzenie doświadczone ludobójstwem, w żaden sposób jednak nieoznakowane, nieupamiętniane – lub upamiętniane w sposób nieadekwatny lub niewystarczający. Niewyodrębnione, rozproszone, niekiedy całkowicie wchłonięte przez środowisko naturalne. To tereny kaźni, masowych grzebalisk. „Miejsca wpół-świadczące uczestniczą w zeznaniu na temat wydarzenia, którego są pochodną” – pada w pewnym momencie ze sceny. Przysosnowieckie krajobrazy są przestrzeniami świadecznymi. Ich poszczególne elementy – ukształtowanie terenu, chemiczny skład gleby, obecność szczątków, przede wszystkim kości – mogą przynieść cenne informacje dotyczące wydarzeń z czasów II wojny światowej. Muzea upamiętniające Holocaust konserwują i stabilizują pamięć, trzymają ją w odwodzie, niejako chronią żywych przed widmową obecnością umarłych. Tymczasem pejzaże traumy – zarówno te mieszczące się w zabudowie miejskiej, jak i te poza terenami Sosnowca – pozostają dzikie i nieoswojone. Porastają je chwasty.

Ów zarzut można jednak wywrócić na nice, a w rezultacie – zupełnie zanegować. Wydaje się, że Brzyk, Gańczarczyk i reszta twórców nie dążą do osiągnięcia artystycznej pełni. Palimpsestowość, „zachwaszczenie” narracji, rozstrojony rytm, przemieszanie i splątanie twórczych gestów odzwierciedlają problematykę spektaklu – powikłaną, wielokierunkową strukturę procesów pamięciowych i skomplikowaną naturę badań nad przestrzeniami poludobójczymi. 

Istotne dla myślowego horyzontu spektaklu są ustalenia profesor Romy Sendyki, która obok Tomasza Grząślewicza i Adama Szydłowskiego została jedną z konsultantek merytorycznych. Jeden z monologów powstał z bezpośredniej inspiracji książką naukowczyni, inny stanowi cytat z przeprowadzonego przez Sendykę seminarium roboczego, zorganizowanego w ramach prób do przedstawienia. Kluczowe staje się pojęcie nie-miejsca pamięci, użyte pierwszy raz przez Claude’a Lanzmanna. Nie-miejsca pamięci to przestrzenie doświadczone ludobójstwem, w żaden sposób jednak nieoznakowane, nieupamiętniane – lub upamiętniane w sposób nieadekwatny lub niewystarczający. Niewyodrębnione, rozproszone, niekiedy całkowicie wchłonięte przez środowisko naturalne. To tereny kaźni, masowych grzebalisk. „Miejsca wpół-świadczące uczestniczą w zeznaniu na temat wydarzenia, którego są pochodną” – pada w pewnym momencie ze sceny. Przysosnowieckie krajobrazy są przestrzeniami świadecznymi. Ich poszczególne elementy – ukształtowanie terenu, chemiczny skład gleby, obecność szczątków, przede wszystkim kości – mogą przynieść cenne informacje dotyczące wydarzeń z czasów II wojny światowej. Muzea upamiętniające Holocaust konserwują i stabilizują pamięć, trzymają ją w odwodzie, niejako chronią żywych przed widmową obecnością umarłych. Tymczasem pejzaże traumy – zarówno te mieszczące się w zabudowie miejskiej, jak i te poza terenami Sosnowca – pozostają dzikie i nieoswojone. Porastają je chwasty.

A ludzie? Ludzie uparcie milczą. Twórcy dociekają przyczyn takiego stanu rzeczy. Postać Igi zastanawia się, dlaczego tak późno zgłębiła temat getta Schrodel. Pojawia się pytanie, czy istnienie nie-miejsc pamięci wiąże się z nieświadomością ich mieszkańców, czy wytworzeniem sfery tabu, ze świadomym „niepamiętaniem”. Słowem – odwracaniem wzroku. Odpowiedź na to pytanie rzecz jasna komplikuje się w związku z upływem czasu. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych świadomość istnienia sosnowieckiego getta była jednak żywotna, o czym świadczy przynajmniej jedna scena – nagranie, w trakcie którego rozmówcy wspominają szaber żydowskiego mienia wywożonego przez samochody ciężarowe.

Nieustanne tarcie pamięci i zapomnienia (czy: intencjonalnego niepamiętania), pozornie uporządkowanej teraźniejszości i chaotycznej przeszłości odzwierciedla się w scenografii Igi Słupskiej. Sterylną, białą przestrzeń tworzą ściany podzielone na kwadraty. Zmieniają się one w ekrany, na których wyświetlane są materiały wideo, zarówno te zarejestrowane współcześnie, jak i te o charakterze archiwalnym. Niekiedy nagrania nakładają się na siebie, chwilami glitchują. Na środku proscenium stoją fotele w stylu retro, z obiciami w nieatrakcyjnymi zgniłozielonym kolorze. Za nimi – kępy paproci i traw porastających glebę. To przestrzeń w jakiś sposób skażona.

Refleksjom dotyczącym pamięci związanej z Zagładą towarzyszy pewne „zanieczyszczenie”: jak echo powracają refleksje natury osobistej. „Może to jest historia o nieprzepracowanej żałobie, o nieodbytej żałobie po śmierci rodziców i nie ma nic wspólnego z żałobą po miejscu?” – pyta sceniczna Iga. Historie z czasów wojny splatają się ze wspomnieniami Gańczarczyk i Blitka. Związane są one z dzieciństwem przeżytym w ejtisach, z potransformacyjną najnistową młodością; wszystkie te peweksy, jabloneksy, oranżady w workach i kolorowe gazetki typu „Bravo”. Kolektywne portrety społeczeństw w momencie dynamicznych przemian, tworzone przez przywołanych w spektaklu Georgesa Pereca czy Annie Ernaux, znaczą tu mniej niż indywidualne, intymne, nierzadko infantylne „pamiętam, że”.

Przede wszystkim jednak obraz zanieczyszczenia towarzyszy namysłowi nad ekosystemem, siecią wzajemnych oddziaływań człowieka i przyrody. Iga powtarza, że jej osiedle zostało wzniesione na wysypisku śmieci. Gdy wciela się w dziewczynkę, opisuje chwasty drapiące jej nogi. Owa retrospekcja, w trakcie której aktorki grają w gumę, przeradza się w relację kilkuletniej Żydówki Sary, skaczącej w kępy dzikiej roślinności, by ukryć się przed okiem okupanta. Nieokiełznana flora coraz silniej zaznacza swoją obecność. We wspomnieniach przewijają się rodzicielskie przestrogi dotyczące trucizn i toksyn czających się w byle kałuży. Na nagraniach przedstawiających spacery performatywne pojawiają się bujne trawy porastające nieużytki. Jednej z takich wycieczek towarzyszy zresztą miniwykład o geologicznej historii miejsca: skałach, muszlach, liliowcach. O ile w pierwszej części widowiska opowieść o śladach natury jest rozmyta, o tyle w kolejnej biotop staje się głównym bohaterem monologu wygłoszonego przez Natalię Bielecką (to część inspirowana przez wspomniane seminarium Romy Sendyki). Postać Bieleckiej eksponuje zależności zachodzące pomiędzy ludobójstwem a środowiskiem naturalnym, akcentuje obecność szczątków rozproszonych przez proces wieloletniego rozkładu, wspomina o rozległych przestrzennie grzebaliskach. Dlatego też precyzyjne zamarkowanie miejsc kaźni stanowi niemałą trudność.

Jedna z najbardziej interesujących scen dotyczy wspomnień osób statystujących na planie filmu Mur w reżyserii Roberta Markowitza i Jerzego Antczaka. Ci, którzy urodzili się po wojnie, wcielili się w ofiary Zagłady, zaś przeznaczone do wyburzenia mury środulskich kamienic odegrały zabudowę warszawskiego Muranowa w czasach powstania pod wodzą Anielewicza. Sosnowieckie budynki imitowały zatem przestrzeń „godną” utrwalenia. Relacje statystów stają się przyczynkiem do rozważań nad rywalizacyjnym aspektem pamięci („Czy pamięć musi być związana ze współzawodnictwem ofiar? Czy jest miejsce na jej współistnienie?”).

Brzyk i Gańczarczyk nie celują jednak oskarżycielskiego palca w niczyją stronę. Przeciwnie: wskazują na powikłaną naturę relacji między przeszłością a teraźniejszością, zmarłymi a żywymi. Starają się łagodzić te napięcia, zapraszają do wspólnego namysłu nad tym, jak umożliwić harmonijną, ale świadomą uwikłań koegzystencję – a co za tym idzie, jak dokonać transformacji niewygodnego nie-miejsca pamięci w miejsce pamięci żywotnej. Innymi słowy twórcy zachęcają do refleksji, jak we współczesnych czasach urzeczywistnić akt mitycznej Antygony grzebiącej zmarłych nie bacząc na społeczną niechęć.

Jedna z prób zmapowania miejsc traumy została podjęta w ramach przygotowań do spektaklu. Natalia Bielecka dokonała re-enactementu performansu Francisa Alÿsa. Belgijski artysta wędrował Jerozolimą, rozlewając strumień zielonej farby. Odtwarzał tym samym granice ustalone w 1949 r. na mocy rozejmu izraelsko-jordańskiego. Biała strużka wyciekająca z puszki trzymanej przez Bielecką zakreśliła tereny dawnego getta. To oczywiście gest wyłącznie symboliczny. Artyści wskazują, że potrzebne są przede wszystkim realne działania (o czym świadczy zaproszenie do odwiedzenia nieistniejącego Centrum Dialogu im. Anny Spiegelman, którego otwarcie rzekomo zaplanowano na rok 2033 – to wyraźna zachęta do podjęcia kroków przez władze miasta).

Co jakiś czas na scenie pojawiają się postaci w maskach myszy. Pieczołowicie cerują płachty materiału. To prozaiczne odniesienie do szopu Rudolfa Braunego, w którym ludność żydowska szyła mundury i obuwie dla armii niemieckiej. Wyobraźnia podpowiada bardziej poetyckie skojarzenie: mozolne tkanie całunu historii. Zwodnicza wizja. Prawdziwa odpowiedzialność spoczywa na nas, żyjących. A praca pamięci bardziej niż wysupływanie nici wystudiowanym gestem przypomina brodzenie w mętnym bajorze pełnym osadów, strzępów, resztek.