Artykuły

Duży piękny dom, eleganccy ludzie w strojach wieczorowych; wracają skądś, właśnie tu przyszli, do siebie, po raz pierwszy? Padają dwa strzały, a może tylko strzelają korki od szampana; nie wiemy, wszystko dzieje się za drzwiami, przed domem. Kiedy się dzieje? W jakimś kostiumowym przedwczoraj à la Hollywood? Ten początek to koniec historii czy wstęp do niej? I o czym będzie ta opowieść, której zarysy wydają się jakby skądś znane…

Najlepsza wiosna Michała Bajera zaczyna się intrygująco, ale od początku, z wyrafinowanym rozmysłem, igra z oczekiwaniami widza. Kiedy spodziewamy się przyspieszenia, zwalnia tempo, a kiedy się z nim oswajamy, gwałtownie ucieka wstecz, w bok, mnoży wątki, zaprzecza sytuacjom, które bierzemy za narracyjną rzeczywistość. Bohaterowie spektaklu bawią się w Bonnie i Clydego, czy naprawdę są ich naśladowcami? I na jaką prawdę? Wykreowaną przez siebie czy przez nas, zjadaczy popkultury i popcornu w kinie? Narzuconą przez okoliczności czy narzucającą się schematem ludzkich tęsknot. Za pięknem, bogactwem, ale i za zbrodnią.

Bonnie i Clydem – a może ich rewersem – są Maja (Magdalena Wrani-Stachowska) i Wiktor (Konrad Beta). Ich wspólnikami – więźniami ich wyobraźni? – Olszyna (Maria Dąbrowska), Konrad (Maciej Litkowski) i Zuzanna (Iwona Kowalska) – pokojówka, a może pani domu?

Ktoś tu kogoś zabił i przejął zamożny dom? Ktoś próbuje przejąć cudzą legendę i grać w zabijanie i rabunek, bo dom kryje krwawą tajemnicę? Pięcioro bohaterów, trzy pistolety, krzyżówka domysłów.

Wszystko to stanowi tworzywo spektaklu, który wystawiony jest nietypowo – w foyer teatru, z widownią usytuowaną pod jedną ze ścian. Tak, byśmy się poczuli uczestnikami czy raczej podglądaczami tego, co wewnątrz domu, gdzie rzecz się dzieje. Przez blisko dwie godziny, w niespiesznym rytmie, aurze sennego koszmaru z elementami groteski.

Michał Bajer (1981) mieszka i pracuje w Szczecinie (na US) – zajmuje go klasycyzm i opera włoska, a także filozoficzne koncepcje człowieka XVI i XVII wieku. We wszystkich tych fascynacjach i zawodowych samorealizacjach ważny jest dla niego teatr jako taki, ale i teatralność kultury. Ale spełnia się też twórczo w teatrze. Z sukcesem. Zaliczany jest do grona najciekawszych dramaturgów swego pokolenia. Jego sztuki wystawiali już: Michał Zadara, Paweł Miśkiewicz, Natalia Korczakowska.

I właśnie Korczakowska podjęła się realizacji Najlepszej wiosny. Można rzec – bardzo autorsko, jest bowiem nie tylko reżyserką, ale i autorką oprawy muzycznej. A muzyka – do której skądinąd odnosi się tytuł, cytat z operowej arii – to ważny element spektaklu. Nadaje mu klimat będący mieszanką dekadencji i luksusu, w której nasz stosunek do dóbr tego świata i jego tradycji oddaje popularne dziś słowo „wypasiony”, ale i koktajlem kulturowego cytatu i zabawy filmową konwencją. Muzyka gra tu także rolę metronomu, podaje tempo – przyspiesza i spowalnia akcję, zaznacza jej powroty i zwroty. Nie bez kozery motywem muzycznym spektaklu jest odtwarzana co jakiś czas płyta – o ile rozpoznaję: Carmen – zacinająca się i powtarzająca drażniącą monotonną frazą.

Korczakowska i Bajer mają ze sobą wiele wspólnego, nie dziwi więc, że na scenie spotkali się już przed laty, a i teraz znaleźli punkty styczne dla wspólnej realizacji. Łączy oboje fascynacja teatralnością teatru, możliwościami, jakie daje klasyczna konstrukcja tekstu poddanego… dekonstrukcji. Dbają o ukrytą w swoich zabiegach precyzję, co sprawiać ma, że całość działa jak inteligentny dobry mechanizm.

Najlepsza wiosna jest potwierdzeniem owej strategii twórczej. Rzecz jednak w tym, że mechanizm wprawdzie działa, sprawność jego trybików intryguje, lecz efektowny i połyskliwy produkt tej maszynerii zda się być scenicznym gadżetem, pustą zabawką.

Ciekawe skądinąd, że największą pułapką, w którą wpada inscenizacja, okazuje się to, iż jest ona nie tylko tej pułapki świadoma, ale i sama ją na siebie zastawia. Bo, owszem, budowanie narracji z kolejnych wersji fabuły – poszczególne sceny są nam oznajmiane przez aktorów jako „wersje” właśnie – skłaniać ma do układania tej historii po swojemu. Z własnymi interpretacjami wydarzeń i odpowiedziami na pytania. Tyle że mnogość możliwych interpretacji i ich banalność, niestety, sprawiają, iż łamigłówka robi się męcząca, a jej rozwiązania nie zajmują widza przesadnie. Bo cóż w końcu z tego – kto, kogo i dlaczego zabił, jeśli w ogóle zabił, i czy ukradł, czy po prostu kupił, jeśli nurzamy się w piętrowej fikcji?

Inną pułapką jest niefrasobliwy, z lekka komediowy ton, w którym kryć się ma zapewne dystans do kulturowych wzorców (Bonnie i Clyde, a z nimi kumpel i kierowca Moss czy może Buck Barrow). Wpisane weń cytaty, odniesienia i mrugnięcia nie przydają całości czarnego humoru, za to osłabiają dramaturgię wydarzeń. To nie Pulp Fiction ani Urodzeni mordercy, w których śmiech rozładowywał napięcie. Nie bez kozery widzowie premiery – zdezorientowani – przyjmowali żarty i dowcipne sugestie w milczeniu. Z podobnych chyba względów słabe reakcje budziła też ostra groteska niektórych scen. Przerysowanych tak, że sprawiały wrażenie scenicznego grepsu. Że wspomnę tę z obciętymi ofiarom zbrodni (?) uszami, które rozsypane zostają w pewnej chwili niczym konfetti, a potem – niby to żartem, ukradkiem – ukrywane pod dywanem. Te uszy pod dywanem – równie dobrze mogłyby to być oczy – robi się takie i sprzedaje w sklepikach z horrorem – można by skądinąd uznać za skrót myślowy inscenizacji. Kierującej nasze wrażenia na podsłuchiwanie i podglądanie „rzeczy strasznych”, ale oferującej nam jedynie namiastkę takich silnych wrażeń.

Bo pułapką okazuje się też, niestety, granie Najlepszej wiosny w teatralnym foyer. Tak, ta przestrzeń mogła realizatorów skusić niejednoznaczną architektonicznie wystawnością. A usytuowanie widzów tuż przy scenie dawało szansę na przenikanie się sceny i widowni, na bliskość emocji. Ale w praktyce zawodzi. Przestrzeń, choć rozbudowana (grają w niej też schody i kontuar baru), wykorzystana jest za słabo. Co więcej, wbudowanie w nią ściany domu i drzwi z szybą – wiodących zarówno do środka mieszkania, jak i wyprowadzających na zewnątrz, gdy akcja dzieje się za domem – wzmaga chaos poznawczy i oddala widza od aktorów tak, że zamierzona tajemnica (największe tajemnice są za drzwiami) tylko irytuje swą niedostępnością. Nie mówiąc o tym, że rozmowy za drzwiami są czasem po prostu trudne do usłyszenia.

Źle też wpisują się w tę przestrzeń mikroporty, z którymi grają aktorzy. Wiem, że akustyka nie sprzyjała grze bez technicznej pomocy, ale nienaturalność dialogów i monologów, wypowiadanych przez mikroporty, burzy i tak wątłe wrażenie, że jesteśmy wewnątrz kreowanych sytuacji.

Nie da się ukryć, że właśnie ta wysmakowana teatralność oraz „sztuczność” wpisana w tekst nie ułatwia zadania aktorom. Trudno grać to, że się „tylko gra”. Zwłaszcza że jest to gra piętrowa. Budowanie roli na schemacie roli nie daje wielu szans na stworzenie złożonych psychologicznie postaci… Zostaje uznanie dla aktorskiej sprawności. Nie tylko fizycznej – w końcu wiele tu biegania i upadków, a nie brak i tańca – lecz i repertuarowej, by tak rzec. Z pastiszu kryminału przeskakiwać trzeba przecież w groteskę, z abstrakcji w naturalizm i nadrealizm, a z komedii w tragedię z publicystyką w tle. W tej ostatniej tonacji utrzymany jest wszak finał, scena z eutanazją na życzenie. Jak się w tym znaleźć? Aktorzy wydają się mieć nie mniejsze kłopoty z tą układanką niż widzowie.

Na uwagę zasługuje na pewno rola Konrada Bety, jego androgyniczny z lekka, jakby witkacowski Wiktor, jest chyba najbliżej wieloznacznym sensom i klimatom spektaklu.

Spektaklu – no, właśnie – o czym?

Z wywiadu z M. Bajerem na internetowej stronie teatru dowiedziałem się, że wpisał w sztukę pewien dialog – zderzenie. Konfrontację wciąż żywych w nas obsesji. Zauroczenia (wciąż) drugą wojną światową – jej mitem, konfrontowanym z szarą codziennością – oraz nasze kapitalistyczne głody i wyobrażenia o „pańskim” życiu.

Cóż, sygnały, iż rzecz dzieje się w tym mniej więcej czasie (lata 30. i 40. XX w.), może nawet w Szczecinie, który niedawno był Stettinem, a i współcześnie, oraz że przepych świata, za którym tęsknimy, powtarza się w każdej epoce, da się jakoś wyczytać ze sceny. Ale blade to sygnały i nie umiem ich włożyć w ramy idei, która napędzałaby całość i czyniła ją prawdziwie aktualną.

Z owego wywiadu dowiedziałem się też, że sztuka była rodzajem otwartego scenariusza, więc powstawała też podczas realizacji scenicznej, na bieżąco. Mogę się domyślać, że była dzięki temu atrakcyjnym tworzywem dla wszystkich twórców tego na pewno inteligentnego, ale niezbyt udanie się komunikującego z widzem przedstawienia. Może się jednak mylę, może ten otwarty, a zbudowany na szczególe i wysmakowany formalnie spektakl nabierze z czasem wigoru, a jako przewrotna łamigłówka (łamigłówki to w końcu dział rozrywki) sprawi frajdę widzom wrażliwym na popkulturowe tropy? Czy tak się stanie? Przyznam, że jestem tego naprawdę ciekaw.