Artykuły

Nie tak dawno — świadkowie tych dni żyją jeszcze wśród nas — entuzjazm rozsadzał serca bywalców teatralnych, gdyż dokonała się niebywała rewolucja: u drzwi na scenie ujrzano „prawdziwe” klamki mosiężne. Pod znakiem tych to „prawdziwych” klamek żeglował wówczas cały teatr, a nieliczni oponenci, jak ów zwariowany Anglik, Edward Gordon Craig, uważani byli za dziwaków. „Prawdziwe” klamki u „prawdziwych” drzwi w „prawdziwym” (jak to sobie oni wyobrażali) pokoju, to był ideał onych niedawnych czasów, które i dziś jeszcze odzywają się nieraz czkawką.

A tymczasem zgoła inaczej bywało za dawnych czasów, a od jakich dwudziestu lat bywa i teraz inaczej. Wielu z nas opuściła ta klamkowa tęsknota. Przyczyna tej odmiany leży nie tylko w tym, żeśmy się ostatnio dość odmienili i odmieniamy się w dalszym ciągu, ale i w tym także, że dziś więcej, nas, i więcej wie o teatrze, w którym prawdziwych klamek nie było i który ich nie potrzebował. Nie miał i nie potrzebował ich teatr grecki, nie miał ich i nie potrzebował teatr szekspirowski czy elżbietański, i po prawdzie mówiąc, żaden naprawdę wielki teatr, który miał ambicję ukazać „światu i duchowi wieku — postać ich piętno”, a nie autentyczne klamki.

Teatr Szekspira, to nie był teatr autentyzmu, ale za to był teatrem poezji, który chciał ukazać prawdę najwyższą, bo prawdę natchnienia i dlatego bez klamek (tych „prawdziwych”) obyć się mógł. Gdyby którykolwiek z dzisiejszych czy wczorajszych entuzjastów autentyzmu zabłądzić mógł do teatru, w którym odbyła się np. prapremiera Hamleta, przerażenie zdjęłoby go na widok ubóstwa, jakim świecił ten gmach i ta scena. Cóż bowiem ujrzałby? Oto przede wszystkim coś w rodzaju małej areny cyrkowej, której znaczną część zajmuje kilometrowe podium wchodzące głęboko w arenę. Owa arena, to „parter”, gdzie gromadzi się najuboższa publiczność. Zaś owo podium z desek, to główna część elżbietańskiej sceny, na której odbywa się większość akcji dramatów Szekspira. Ponadto ujrzałby jeszcze, że z tej strony podium, która przytyka do okrągłego-budynku teatralnego, otaczającego arenę, mieści się małe wgłębienie, czyli tzw. scena tylna, a w jej ścianie widnieją drzwi. Nad ową sceną tylną ujrzałby dwie czy trzy loże, używane czasem także jako część sceny. Ujrzałby wreszcie, że dokoła rozmieszczony jest 1- lub 2-piętrowy budynek teatralny, podzielony na loże dla publiczności. I to wszystko.

Gdyby naszemu entuzjaście autentyzmu udało się jakim cudem zostać jeszcze na przedstawieniu w teatrze szekspirowskim (sam Szekspir był współwłaścicielem teatru „Pod Globem” w Londynie), ujrzałby jeszcze coś i może jeszcze większe zdjęłoby go przerażenie. Żadnych dekoracji, chyba czasem coś w tyle, co podkreśla „korol lokalny”. Wszystko niemal odbywa się na proscenium, bet zapadnia kurtyny, bo jej nie ma.

I na takiej to scenie odgrywano największe dzieła dramatyczne świata: Hamleta, Romea i Julię, Leara, Sen nocy letniej. I nikogo nieobecność autentycznych klamek nie raziła i wszyscy zachłystywali się poezją, która lała się srebrnym wodospadem z desek tej ubogiej sceny. Wolno nawet przypuszczać, że poezję tę odczuwano pełniej i głębiej, niż gdyby podawano ją z towarzyszeniem różnych „prawdziwości”. Ten fakt, że ubóstwo sceny bynajmniej nie przeszkadza w podaniu wielkiego słowa, a raczej pomaga, dawno już zwrócił uwagę ludzi teatru. Już Mickiewicz głosił z katedry College de France powrót do takiej prostej sceny poetyckiej, a cały właściwie nowoczesny teatr idzie po tej samej linii. Rzecz oczywista, nie może być mowy o jakiejś muzealnej rekonstrukcji dawno umarłych form. Chodzi o to, by wielkiemu słowu dać oprawę sceniczną, która by go nie przesłaniała dodatkowymi akcesoriami,

Po tej też linii poszło toruńskie przedstawienie dramatu Sen nocy letniej, a obecnie Romeo i Julia. Przyjmują one za podstawę typ sceny szekspirowskiej, wzbogacając ją tylko kondygnacjami schodów lub podestów. Nie znaczy to, by się niewolniczo trzymano elżbietańskiej prostoty. Typ teatru współczesnego nie pozwala na to. Dziś posiadamy niemal nieznany szekspirowskim czasom środek ekspresji teatralnej: światło. Inaczej więc musimy podchodzić do realizacji Snu nocy letniej czy Romea i Julii niż to czyniono w XV w. Ale w zasadzie i tendencji nawiązano tu do tamtej surowej prostoty, od której w Śnie nocy letniej w jednym tylko odstąpiono: dano na scenie las. Lecz las jest czymś integralnym dla dzisiejszego widzenia tego szekspirowskiego dzieła, że niepodobna oprzeć się pokusie ukazania go na scenie, raczej jako rekwizytu teatralnego, niż dekoracji.

W Romeo i Julii posunięto się w tej surowości jeszcze dalej, gdyż „dekoracja” jest tu tylko plastyczną transkrypcją sceny Szekspirowskiej. Tu nie wprowadzono nawet lasu, gdyż element odpowiadający „lasowi” w Śnie nocy letniej, okazał się zbytecznym. Ale nie znaczy to, by wprowadzając las na scenie inscenizował mijał się z zamysłem do Szekspira. Może Szekspir kazał, wystawiając to swoje dzieło, umieścić na scenie jakie takie sosenki, wycięte w podlondyńskim lasku. Czyniąc to, nie chciał tworzyć iluzji lasu, jak po prostu uzmysłowić jego obecność. I to samo było naszym celem.