Artykuły

W latach 2007–2011 nagrałem kilkadziesiąt godzin rozmów z Danutą Szaflarską w Kosarzyskach, miejscu jej urodzenia, gdzie co roku spędzała wakacje. Rozmowy były publikowane we fragmentach, przedstawiam kolejne, poświęcone wybranym rolom w ostatnich dekadach życia. (M.S.)

1.

Na prośbę swojego byłego dyrektora i kolegi z przedwojennego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej Erwina Axera zagrała Pani starą służącą Batiuszkową w Miłości na Krymie Sławomira Mrożka (1994). Jury Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych uhonorowało ten epizod nagrodą. Wróciła Pani do Teatru Współczesnego po prawie czterdziestu latach przerwy.

Zawsze marzyłam, żeby wystąpić w sztuce Mrożka. Dostałam list od Erwina z propozycją roli w jego nowej sztuce, pisał: „Nie zrażaj się, to mała rola; w pierwszym akcie masz niewiele, ale w trzecim akcie będziesz już mogła coś zrobić”. W trzecim akcie dzieją się nagle wokół mojej postaci ciekawe rzeczy, pojawiają różni ludzie. Służąca jest niezbyt wychowana, więc bezceremonialnie im się przygląda. Niewiele tekstu, ale bardzo lubię grać bez słów, ponieważ muszę wtedy reagować na to, co się dzieje dookoła. Trud epizodu polega na tym, że przy niewielkiej liczbie sytuacji i ograniczonym tekście, trzeba przez kilka chwil zbudować całego człowieka.

W latach 1994-2006 zagrała Pani w pięciu tytułach we Współczesnym. Miłość na Krymie i Tango Mrożka, Bambini di Praga według Hrabala, Transfer Kuroczkina, Wasza ekscelencja według Dostojewskiego.

Uwielbiałam epizod w Hrabalu, spektaklu Agnieszki Glińskiej. Dwie sceny. Abstrakcyjne, niewiarygodnie śmieszne. Grałam natchnienie, muzę mojego syna malarza, w roli którego występował Damian Damięcki. Dla odmiany postaci Cioci Fotografa w Transferze szczerze nie znosiłam.

Dlaczego?

To był błąd konstrukcyjny autora sztuki. Każdy z przedstawionego w niej świata zmarłych widział żyjącego, a każdy żyjący widział nieboszczyka — normalnie ze sobą rozmawiali. Nagle pojawia się postać nieżyjącej Cioci Fotografa, która nie widzi nikogo i nie jest widziana ani przez żywych, ani przez umarłych. Zostawałam sama na scenie, bez możliwości budowania relacji z partnerami. Przed sobą miałam tylko publiczność. Czy to jest jej monolog wewnętrzny? Nie wiedziałam i nie zrobiłam tej roli jak należy. Maciek Englert prosił, żebym sobie wyobrażała, że mówię do wyimaginowanego dziennikarza. Ale to nie docierało do widza! W końcu mówiłam trochę do siebie, trochę do widzów, za każdym razem próbowałam inaczej, ale żaden z pomysłów na te trzy krótkie monologi się nie sprawdzał. Nie weszłam w tę postać do końca, dlatego wstydziłam się nią być na scenie.

W Tangu Mrożka zagrała pani Babcię Eugenię. Kim w zamyśle reżysera Macieja Englerta była ta postać w 1997 roku, Polsce czasu posttransformacji?

Babcia jest karciarą, gra w karty to jej sposób na życie. Nie widziałam legendarnego Axerowskiego Tanga, w którym Babcię grała Basia Ludwiżanka, ale znałam Basię, więc mogłam ją sobie do pewnego stopnia wyobrazić. Ona musiała być naiwna i okropnie śmieszna. Grałam zupełnie kogoś innego.

Pani Babcia niosła ze sobą już doświadczenie innego pokolenia, młodości, straconej w PRL-u, pewnej zaradności wyniesionej z tamtego czasu, a może nawet cwaniactwa.

Babcia zaradności nie uczyła się w PRL-u, ale w czasie wojny.

2.

Motyw drugiej wojny światowej jako pokoleniowej tragedii powraca w Pani rolach teatralnych i filmowych, od Zakazanych piosenek Buczkowskiego (1946), po Między nami dobrze jest Masłowskiej (2009) w TR Warszawa. Czy osobiste doświadczenie pomagało w pracy nad tymi rolami?

Po prostu wiem, co budzi największe przerażenie w czasie wojny — bombardowania. I to jest zapisane w sztuce Doroty Masłowskiej. Na szczęście uniknęłam więzienia i obozu koncentracyjnego. Nie uniknęłam łapanek, pobicia przez Niemców, widoku śmierci... Mogę mówić tekst na inny temat i brać udział w innej sytuacji, ale jestem w tamtym świecie. Niczego nie muszę wymyślać. Ciągłe powracanie do wojny, a zwłaszcza powstania warszawskiego wcale nie jest dla mnie twórcze, tylko męczy fizycznie i psychicznie. Mam przed oczami film, którego nie przestanę oglądać do końca życia.

Zaraz po wojnie znalazłam się w Krakowie. Kiedy zamykano sklepy, spuszczano metalowe żaluzje. Ten dźwięk powodował, że doskakiwałam do najbliższego muru na ulicy, przyciskałam się do niego i cała się kuliłam. Byłam przerażona, że leci pocisk… Bałam się zwłaszcza pocisków rozrywających: granatów, szrapneli, bomb... Nie bałam się kul. Mówiłam o nich, że śpiewają, kiedy przelatywały koło uszu, wydawały świszczące dźwięki. Żadna mnie nie trafiała.

Tego się nie da zapomnieć. Pamięć tamtych przeżyć wraca nie tylko w moich rolach, ale może też odbić się na moim zachowaniu — potrafię być chamska.

3.

W 2007 roku pojawiła się Pani znów na scenie Teatru Narodowego, gdzie występowała w latach 1955-1966.

Za dyrekcji Axera, Wilama Horzycy czy Kazimierza Dejmka grałam ważne role, bardzo je lubiłam: Władka w Aszantce Perzyńskiego, rola tytułowa w Czarującej szewcowej Lorki, Lizzie w Ladacznicy z zasadami Sartre’a, Popowa w Niedźwiedziu Czechowa... Obecny Teatr Narodowy jest zupełnie inny. Sam jego wystrój — z marmurami i żyrandolami — przypomina moskiewskie metro. Bardzo chciałabym, żeby piękno i prostota wróciły do sztuki, także do architektury. Przed laty Narodowy to był skromny teatr, ale ze świetną akustyką. W tej chwili aktorzy mają problem, żeby ich kwestie zostały usłyszane w ostatnich rzędach. Teatr, w którym kiedyś spędziłam dwanaście lat był moim domem, ale nie mogę powiedzieć, że teraz wróciłam do domu. Wszystko jest inne, poza tym adresem. Wystąpiłam w zupełnie nowych przestrzeniach: na scenie przy Wierzbowej, w kameralnej sali kominkowej na trzecim piętrze w głównym budynku, gdzie wcześniej nie grano żadnych przedstawień.

Na Wierzbowej była to rola Babki w Daily Soup Muskarii, a w sali kominkowej — Nini w Żarze Marai’ego/Hamptona.

Sztuka Muskarii to portret trzypokoleniowej, mieszczańskiej rodziny — nieciekawej. Kiedy pierwszy raz przeczytałam Daily Soup, dostrzegłam w rozmowach między żoną a mężem podobieństwo do satyrycznych dialogów Stefanii Grodzieńskiej. Wykonywałam je z Andrzejem Szczepkowskim w cyklicznym programie telewizyjnym Szklana niedziela w latach sześćdziesiątych. Sztuka Muskarii jest oczywiście zakomponowaną całością.

Na pierwszej próbie Pani wątpliwości budziły fekalia, które autorki — pod pseudonimem Muskarii kryją się siostry Gabriela i Monika Muskały — wprowadziły do języka.

Później zrozumiałam, że są potrzebne, żeby skarykaturyzować życie rodziny, ośmieszyć jego nędzę.

A jednak Babka nie została ośmieszona — przynajmniej w Pani interpretacji.

Jako jedyna nie jest figurą charakterystyczną, ale kimś z pogranicza dwóch światów, przeszłości i teraźniejszości. Z Wnuczką, którą gra Ania Grycewicz, łączy nas to, że ukrywamy swoje dramaty, na tym budujemy nić porozumienia, przyjaźni. Para małżeńska, czyli Halina Skoczyńska i Janusz Gajos, to przyziemni ludzie, o wszystko się kłócą. To dosyć charakterystyczne, że najstarsze pokolenie buduje więź z najmłodszym. Może dlatego, że stary człowiek zmienia się trochę w dziecko? To jest również do pewnego stopnia stan wtórnego macierzyństwa. Nie ma nic cudowniejszego dla matki niż niemowlę, które znajduje się tuż obok niej. Potem dziecko rośnie i stopniowo, w naturalny sposób, zaczyna się od niej oddalać, żyje własnym życiem. Kiedy rodzi się wnuk lub wnuczka, można w pewien sposób jeszcze raz przeżyć tamten moment.

Babka zaczyna coś rozumieć z życia, kiedy zaczyna tracić pamięć.

Ona nie ma trwałej utraty pamięci. Pokazuję oczami, ruchami ciała, że nie chcę pewnych tematów poruszać. To są świadome uniki, chociaż w monologi wpisane są również chwile, kiedy Babka ma autentyczne zaniki pamięci. Zmaga się z traumą: przeżyła śmierć syna, nie umiała rozwiązać problemów uczuciowych z córką. Babka ma w głowie fragmenty swojego życia, ale nie chce poruszać tematu córki. Kiedy wnuczka pyta ją o dzieciństwo matki, opowiada o mężu. W pewnej chwili mówi wprawdzie, że kocha córkę, ale ona właściwie wmawia sobie tę miłość.

Obserwujemy „żyćko” rodziny, ale jest również scena finałowa: irracjonalna, jak z koszmaru sennego, jak z filmu Davida Lyncha.

To obraz makabrycznego snu: dziewięćdziesiąte urodziny Babki. Postaci grane przez Skoczyńską i Gajosa zachowują się dziwnie, nienaturalnie. „Mam takie straszne wspomnienia” — mówię. Opowiadam historię akrobaty, który spadł we Lwowie z trzeciego piętra na moich oczach, ale tak naprawdę chodzi o własne dziecko, które wypadło przy mnie z okna. Skoczyńska i Gajos „nakręcają” moją postać, zmuszając do śpiewania piosenek: „Przyjechał do Lwowa, akrobata Mucha, spadł z trzeciego piętra i wyzionął ducha”, a potem: „Szyła baba worek...”.

Na końcu tej sceny zaczyna Pani biec w miejscu.

Reżyserka chciała, żebym tańczyła do muzyki. Nie zgodziłam się, wykonuję ruch, który można nazwać biegiem. Sceniczna córka i zięć każą Babce śpiewać, po czym ingerują w jej śpiewanie głosami i diabolicznym śmiechem. Babka śpiewa, powtarza za nimi słowa, ale nie myśli o tym, co robi. To jest jej konanie, wszystko dzieje się w podświadomości. Bieg jest drogą do śmierci, a śmierć Babki — końcem przedstawienia.

Nini w Żarze powiększyła galerię pani ról epizodycznych.

Pamiętam, jak Irena Eichlerówna, z którą próbowałyśmy w Teatrze Narodowym Wiśniowy sad Czechowa, zwróciła się do reżysera: „Kiedy wchodzimy na scenę razem, to proszę eksponować Szaflarską”. Ona miała dużą rolę Raniewskiej i możliwości do zrobienia popisu aktorskiego, a ja — epizod Szarloty [do premiery w tej wersji obsadowej ostatecznie nie doszło — MS].

Nini z Żaru nie była zwykłą nianią. Wychowywała Henryka od niemowlęcia, była jego drugą matką. Zaznaczałam to sposobem bycia w scenie z Henrykiem. Między nami była duża zażyłość, na końcu głaskałam go po głowie. Chociaż Henryk też jest już starym człowiekiem, niania wciąż ma do niego stosunek jak do dziecka. A i on traktuje Nini wciąż jak matkę. Jej postać pojawia się w sztuce właściwie tylko po to, żeby powiedzieć Henrykowi o przybyciu Konrada. Uwielbiam grać z mistrzami, dlatego bardzo cieszyłam się, że mogłam wystąpić ze Zbyszkiem Zapasiewiczem, czyli Henrykiem, i Inkiem Gogolewskim — Konradem. Z Inkiem występowaliśmy przed laty w Narodowym w Wilkach w nocy Rittnera. Myśleliśmy nad tym przedstawieniem całymi dniami. Ze Zbyszkiem natomiast spędziliśmy wiele lat w Teatrze Dramatycznym, a potem we Współczesnym.

Sala kominkowa to dawna palarnia — niewielka przestrzeń, widownia na wyciągnięcie ręki. Co to oznaczało dla aktorki?

Ograniczałam gesty i nie myślałam o tym, że publiczność znajduje się tak blisko mnie. Wyobrażałam sobie, że jestem urzędnikiem na zamku, który przychodzi do Henryka.

Czekając na wejścia, siedziała Pani przy stoliku w foyer, w którym przez jakiś czas prezentowano wystawę zdjęć z Pani ról w Teatrze Narodowym.

To było bardzo trudne dla mnie. Spacerowałam, oglądałam te stare zdjęcia i nie mogłam zająć się czytaniem, ponieważ to groziło wejściem w inny świat, „oddaleniem się” od postaci. Kiedy patrzyłam na fotosy z Fedry Racine’a, od razu sobie przypominałam, jak źle zagrałam Arycję. Gdy tak czekałam w foyer, lubiłam również „podsłuchiwać”, jak prowadzi dialog tych dwóch wielkich aktorów.

Żar okazał się ostatnim przedstawieniem, w którym Zbigniew Zapasiewicz wystąpił.

Nic nie wskazywało na to, że Zbyszek umrze, tylko ja to przeczułam, chociaż nie wiedziałam, że jest chory. Mieszkaliśmy w tym samym hotelu w Gdańsku, gdzie pojechaliśmy z Żarem. Przy ostatnim śniadaniu był zupełnie nieobecny, ale kiedy grał — jak zawsze znakomity. W ostatniej wspólnej scenie — pożegnania — utkwił we mnie bardzo głęboko wzrok, inaczej niż zwykle. Może spojrzał w ten sposób, bo było to ostatnie przedstawienie przed urlopem? Zbyszek wracał do Warszawy własnym samochodem, a my z Inkiem — lecieliśmy samolotem. Na lotnisku powiedziałam nagle do Gogolewskiego: „Słuchaj, Zbyszek umiera...”. Zmarł 14 lipca 2009, cztery dni później. Nie mogę go odżałować.

4.

Nie miała Pani żadnych obaw po przeczytaniu scenariusza filmu Pora umierać, napisanego przez Dorotę Kędzierzawską specjalnie dla Pani?

Oczywiście, że miałam. Zastanawiałam się, jak może zainteresować widza stara, pomarszczona kobieta przez tyle czasu? Kto będzie ją chciał w ogóle oglądać? Przecież sprawia nam przyjemność oglądanie ludzi młodych i pięknych, ponieważ tacy nam się podobają.

Starość nie może być piękna?

To zależy... Co to znaczy „piękna”? Nie rozmawiamy chyba o urodzie?!

Rozmawiamy o urodzie życia…

To zależy od stanu zdrowia. Moja młodość przypadła na drugą wojnę i powstanie warszawskie, trudne lata powojenne w komunistycznej Polsce. Ale miałam szczęśliwe dzieciństwo i mam szczęśliwą starość. Dlatego, że jestem aktywna i mogę wykonywać zawód, który kocham. Jestem w tej chwili najstarszą czynną aktorką w Polsce. Mam powody do dumy. Trzeba, oczywiście, pogodzić się z wyglądem, co jest trudne zwłaszcza dla kobiety. Nie robiłam sobie operacji plastycznych, nie farbowałam włosów. Trzeba się naturalnie zestarzeć. Kiedy patrzę na siebie w lustrze, nie zachwycam się tym, co widzę. Ale też nie rozpaczam. Przyjmuję upływ czasu z godnością. Wychodzę z założenia, że każdy okres w życiu ma swoje szczęśliwe i dramatyczne chwile. Ważne dla mnie są rodzinne więzi i miłość. Pochodzę z kochającej się rodziny — od moich dziadków przez rodziców po moje dzieci i wnuki. To dawało i daje mi siłę.

Jak pogodzić się z perspektywą nieuchronnego odchodzenia?

Nie myślę o tym, robię plany. Mam, oczywiście, świadomość, że w moim wieku każdy dzień jest wygrany, ale nie przeżywam tego. Nie chciałabym tylko być ciężarem dla rodziny. Każdy człowiek boi się śmierci, ale nie trzeba bać się na zapas, wystarczy, że będę się bać w chwili, kiedy będę naprawdę umierać.

Czy sztuka może oswoić temat śmierci?

Nie wiem. Ostatnio bardzo często umieram w filmie i w teatrze. Staram się to zrobić „estetycznie”, bez przeżywania własnej śmierci. Dużo zależy od reżysera, ale i od operatora. W Pora umierać śmierć jest pokazana pięknie: kamera pokazuje moją zwisającą rękę, kosmyk włosów i pysk psa. A na koniec ujęcie dziewczynki, która niesie dla mnie herbatę w kubku i... moja ulubiona pośmiertna kwestia w tym filmie: „Dzięki Bogu nie będę musiała pić herbaty z kubka”.

Z Pora umierać jeździła Pani po wielu festiwalach. Dzięki temu wybrała się też w podróż, o której marzyła — do Kalifornii.

Nie wiem dlaczego, ale kocham Pacyfik. W latach siedemdziesiątych byłam w Stanach Zjednoczonych w objeździe z Zemstą Fredry, ale zapomniałam pójść na brzeg oceanu. W 2008 roku, gdy byliśmy z filmem w Kalifornii, poprosiłam, żeby mnie zawieziono nad brzeg Pacyfiku. Kiedyś marzyłam, żeby zostać marynarzem i móc pływać po świecie. Moim ukochanym autorem był Joseph Conrad, jego powieści wprowadziły mnie w atmosferę świata morskiej podróży. W pamięci zachowałam książki Atlantyk i Pacyfik, opisujące historię oceanów. Czytałam je po kilka razy, ale ukochałam sobie Pacyfik. Byłam szczęśliwa, gdy zanurzyłam ręce w jego wodach. Spróbowałam ich smaku, ucałowałam i powiedziałam: „Witam cię, oceanie!”. Mam go ciągle przed oczami, wygląda tak samo jak morze, ale wiem, że to jest ocean, który mieści tyle niezwykłych przygód i dramatów, ludzkich i zwierzęcych. Świat jest taki ciekawy, że... warto żyć i go poznawać. Nie miałam takich możliwości, urodziłam się w złych czasach. To, że teraz mam szansę zwiedzania świata, zawdzięczam filmowi Pora umierać i Teatrowi Rozmaitości.

Jak widownia za granicą przyjęła Pora umierać?

Wszędzie, gdzie byłam w Kanadzie i w USA widzowie odbierali go entuzjastycznie. Film wszedł do dystrybucji kinowej w Japonii. Na festiwalu w Karlowych Warach został przyjęty owacjami przez ludzi młodych. Okazało się, że dramat samotnego starego człowieka, który jest niekochany i nikomu niepotrzebny, może być uniwersalny. W Polsce wielu młodych ludzi podchodzi do mnie na ulicy, dziękując właśnie za tę rolę. Uważam postać Anieli za piękną klamrę mojego filmowego życiorysu. Zakazane piosenki przyniosły mi popularność, ale nie z powodu kreacji, tylko tematyki. Ten film jest pokazywany w telewizji na okrągło przy okazji rocznic wybuchu wojny lub powstania warszawskiego. Ludzie ciągle przypominają mi, że mnie pamiętają z Zakazanych piosenek. Teraz, pod koniec życia, widzowie wyrażają wdzięczność również za Pora umierać.