Kształt historii
Wystawiając dylogię Wyspiańskiego w Teatrze Ludowym młody reżyser, Włodzimierz Nurkowski (PWST), zgodnie ze świadectwem Leopolda Staffa i wskazówkami późniejszych komentatorów, potraktował akty
Skałki jako swoiste intermedia do Bolesława Śmiałego. Z tą wszakże różnicą, że reżyserskie zabiegi koncentrowały się tym razem wokół ujednolicenia całości i likwidacji zwożonej, autorskiej antytezy, którą wyrażał w planie realizacyjnym, postulat, by obie sztuki grać jednocześnie, ale „złączone czasowo, rozdzielone miejscowo…”.
Dawne spory historyczne na temat konfliktu króla Bolesława Śmiałego z biskupem Stanisławem ze Szczepanowa nie mogą już współtworzyć żywej materii spektaklu; funkcja dzieła. Wyspiańskiego w przełamaniu utrwalonej przez wieki legendy należy dziś do sfery dysput filologicznych. Jurkowski spróbował sięgnąć głębiej — poddając swobodnym przekształceniom czas i przestrzeń z autorskiej wizji, zamierzał (o ile może tak przypuszczać [brak części tekstu] zawarty w [brak części tekstu] interpretowanego przez pryzmat natury ludzkiej. Jak u św. Augustyna mechanizm rozwoju historycznego i w dylogii Wyspiańskiego, i w spektaklu w Teatrze Ludowym ujmowany jest jako konflikt pomiędzy „państwem bożym” i „państwem ziemskim”. Nie jest to jednak prosty konflikt pomiędzy Kościołem i państwem politycznym. Rzecz koncentruje się wokół dwóch możliwości realizacyjnych, dwóch pierwiastków natury ludzkiej, metafizycznego i pragmatycznego, jak je nazwać można w dużym uproszczeniu (tu dopiero zaczynają się rozbieżności z augustiańskim prowidencjalizmem). Chociaż więc Janusz Krawczyk w roli Biskupa, i Tadeusz Pokrzywko w roli Króla pokazują konflikt dwóch indywidualności spod znaku krzyża i korony, operują patosom i namiętnością, to jednak spór reprezentowanych przez nich racji ani przez moment nie zbliża się do ustaleń porządkujących obszary historii, w sposób doraźny i tendencyjny. Dlatego król przegrywa nie tyle w konflikcie z biskupem, co w walce z wyzwaną w imię „Śmiałości” — „Świętością”, czego konsekwencje według Wyspiańskiego ponosiła Polska przez wieki. Egzekutorem wyroku dziejów jest na nowohuckiej scenie właśnie naród, nie żadne siły z zewnątrz — tłumnie reprezentowany przez Chłopów, Chłopki i Chór Kalek.
Obie przeciwstawne siły, rozpatrywane w stałym konflikcie, zastępowały u Wyspiańskiego, by snuć nadal wątek porównawczy — augustiańską walkę wiary i niewiary. Rozstrzygnięcie umieszczał Wyspiański także poza aktem boskiej sprawiedliwości: „Nierozegrany ten dramat przez wieczność — więc go rozwiąże z Ziemi Bóg — Konieczność”… Zasługą reżysera jest właśnie wydobycie tego konfliktu spod warstwy historycznej opisowości, czy dziś już anegdotycznej „archeologii”, tak pięknie niegdyś opisywanej w „Czasie” przez Adama Chmielą. Opracowana przez Zofię Bodakowską surowa zabudowa sceny o perspektywie pogłębianej grą świateł, a także kostiumy dla większości postaci, sprawiają, wrażenie zamierzonej „ahistoryczności”, rezygnacji z jakiejkolwiek rekonstrukcji, czy to sięgającej w głąb dziejów, czy to odnoszącej się do wizji dramaturga, czy to wreszcie wykorzystującej topograficzną konkretność miejsca akcji, umieszczonej w Krakowie, na Wawelu i Skałce.
Reżyser ocalił natomiast ten pierwiastek, który przesądza o żywotności dramatu: tragedie świadomości. Swoje sądy na temat historii Wyspiański uzasadniał nie tylko ustaleniami nauki czy intuicją artysty. Niekiedy też — a argumentów dostarcza tu właśnie Bolesław Śmiały i Skałka — ten wielki wizjoner odtwarzał indywidualne struktury motywacyjne w przypadku wybitnych bohaterów historii poprzez rekonstrukcję świadomości grupowej. Ale tylko jedną z możliwości była tu penetracja stref mitycznych, zaakcentowana również w spektaklu, w którym jest sporo symboliki odnoszącej się do świadomości, by tak rzec, „archetypicznej” — kulturowej i religijnej (motyw liry, motyw chrzcielnicy, motyw tanecznego kręgu). Drugą możliwość stwarzał właśnie tak zwany „dramat inteligencji”, który z historii czynił tło dla zdarzeń rozgrywających się w płaszczyźnie myśli głównego bohatera, koncentrującego to sobie świadomość całych pokoleń czy narodów, poznającego stopniowo ograniczenia jednostki i społeczeństwa wobec własnego czasu historycznego.
Akcja w nowohuckim przedstawieniu narasta właśnie według etapów rozwoju świadomości i króla, i biskupa równocześnie (umożliwiła ta równoległość wątków z Bolesławą Śmiałego i Skałki), a rolę przewodników po tak kształtującej się historii, gdzie zniesiona jest granica pomiędzy teraźniejszością i przyszłością, pełnią postacie Śmierci (Roman Marzec), Rapsoda (Andrzej Kozak), a także Krasawicy (Bożena Adamek). Odtwórcy tych ważnych ról nie zawsze potrafili nadać im właściwą rangę, częściej zaznaczali swą obecność jako postacie o funkcjach jak gdyby narracyjnych. Postawienie znaku równości pomiędzy Sztuką i Świadomością dokonuje się więc na płaszczyźnie komentarza. Reżyser uznał nawet za celowe wprowadzenie postaci Poety. Występujący w tej roli Aleksander Bednarz wygłasza pomiędzy kolejnymi obrazami autorskie objaśnienia, zwłaszcza w Argumentum do dramatu króla Bolesława i biskupa Stanisława. Spektakl staje się bardziej przejrzysty i czytelny, a „tragedia świadomości” — dwustopniowa.
Bolesław Śmiały i Skałka w Teatrze Ludowym to spektakl precyzyjny, o dobrze zaprogramowanym rytmie i znakomitym wyczuciu czasu teatralnego, o ciekawym i przekonująco zrealizowanym zamyśle reżyserskim. To wreszcie nie tylko najciekawsza premiera z Nowej Huty, ale i jedno z ważniejszych przedstawień krakowskich w kończącym się sezonie.
