Artykuły

Jedyna wręcz natarczywa, refleksja – po obejrzeniu Ostatniego zajazdu na Litwie (Teatr Ludowy w Nowej Hucie) – wynikała z przeświadczenia, że Adam Mickiewicz dobrze wiedział, co robi pisząc swój znakomity utwór w formie poematu epickiego. Przecież tak wytrawny twórca (i wieszcz narodowy, o czym był oraz bywał przekonywany) gdyby uważał, iż lepszym kształtem pisarskim dla wizji Pana Tadeusza byłby dramat, z pewnością nie wybrałby gorszej artystycznie alternatywy. Widocznie jednak nie wahał się, by m.in. tworzyć Dziady jako dzieło teatralne — ze wszystkimi trudnościami dla scenicznej realizacji wobec panujących ówcześnie konwencji w teatrze — tak, jak nie miał wątpliwości, że najbardziej odpowiednim gatunkiem literackim przedstawienia epopei Ostatniego zajazdu na Litwie jest właśnie (i wyłącznie) opowieść poetycka.

Tę opowieść udało się „przenieść” najmniej boleśnie do teatru Mieczysławowi Kotlarczykowi w jego Teatrze Rapsodycznym i, później, Adamowi Hanuszkiewiczowi na scenę telewizyjną. Przy czym, rzecz charakterystyczna, oba przedsięwzięcia artystyczne były sobie bliskie wspólną formą realizacyjną. Bez doświadczeń Kotlarczyka bowiem, nie byłoby spektaklu Hanuszkiewicza. Czyli — w miarę, ale z sensem przykrojonego — poematu wygłaszanego na scenie, gdzie główną rolę grała narracja, choć recytowanie tekstu zostało podzielone na głosy solowe i chóralne, zaś osoby opowieści ubrane ze kostiumy na tle umownej scenografii. W ten sposób można było zachować wartość literacka, i ducha poematu. Wszelkie inne próby adaptacji zubożały i obniżały walory dzieła. Wystarczy przypomnieć niefortunne pomysły sfilmowania Pana Tadeusza przed wojną oraz lepsze czy gorsze przeróbki dramatyczne, zawsze kończące się porażką teatru. Spłaszczały one i gubiły urodę Mickiewiczowskiej literatury nawet wówczas, gdy aktorskie — acz wycinkowe! — kreacje postaci mogły zadowolić oko i ucho odbiorcy.

Wyznam otwarcie, że nie widzę w ogóle sensu uteatralniania tego arcydzieła poetyckiego, skoro jego siła i piękno tkwią w kształcie nie teatralnym, a nadanym ostatecznie przez samego autora. Po co więc poprawiać wieszcza, jeśli materia twórcza to niepodatna na przeszczepy i doskonała w tym, co służy pobudzaniu wrażliwości wyobraźni i umysłu? Nie sądzę też, by ambicje adaptatorów i inscenizatorów ograniczały się do tak prymitywnego zamysłu, jak uprzystępnienie Pana Tadeusza szerokiej widowni — na zasadzie streszczenia klasycznej pozycji lekturowej. Byłby to oczywisty nonsens, i próby wulgaryzacji. Także pokusa ujawnienia — mniej lub więcej aktualnych dla sytuacji dziejowej — skojarzeń i odwołań do narodowego losu, jako prawd objawionych czy przestróg płynących z historii, wydaje się czymś naciąganym. Bo — jak zaznaczyłem oprócz rapsodycznego przedstawienia Pana Tadeusza w teatrze każda inna wersja sceniczna była i jest (potwierdzona zresztą praktyką) naciąganiem formy utworu, nie mówiąc już o ćwiartowaniu jego treści upchniętych w sztucznie sklecone na scenie postacie. Żeby nie wiem jak nafaszerowane autentycznym tekstem, to i tak pozbawione naturalności, głębi psychologicznej oraz zakresu działań, w jakie wyposaża je bogaty język wybranego przez autora gatunku literackiego. Specyficznego i nieprzetłumaczalnego na inne rodzaje twórczości literackich.

Podejrzewam, że Wojciech Jesionka — adaptator Pana Tadeusza i reżyser spektaklu nowohuckiego — dostrzegł w poemacie przeważnie bogoojczyźniane podniety, które zapragnął rozbudować w teatr patriotyczno-jednościowo-martyrologiczny, daleko wybiegający poza ramy samego utworu, ku podniesieniu serc i nauce moralnej. Co, skądinąd szlachetne, pozostało w dość taniej artystycznie oprawie symbolicznej oraz w migawkach z oryginału, przemieszanych z Księgami Narodu i Pielgrzymstwa Polskiego, na klęczkach, (dosłownie) i w patetycznym sosie, albo bez uwierzytelnienia artystycznego. Więc w czysto powierzchownej szacie, Ani to pełny rapsodyzm, ani bodaj kawałek teatru. A jeśli reżyser miał jakąś wizję, opartą na motywach arcy poematu Mickiewicza, to ją roztopił w skrótach tekstowych i dobudowanych scenach kilku finałów (bez Poloneza, za to ze zsyłką bohaterów na Sybir) a przede wszystkim w nie doskonałościach recytacji oraz mało prawdopodobnych sytuacjach scenicznych (np. śmierć Robaka), Namaszczenie z jednej strony, zaś kiepskie oraz niezbyt fortunne obsadowo aktorstwo, z drugiej (poza małymi wyjątkami — A. Gazdeczki jako Gerwazego, Z. Klucznika w roli Protazego i częściowo J. Krawczyka — Robaka) przyczyniły się do artystycznego fiaska spektaklu, obficie wyornamentowanego w ryngrafy, sztandary i godła (Rwa Siatka) pod muzykę Jolanty Szczerba-Kanik i z układem tańców Jacka Tomasika,