Artykuły

Trzeci akt Szczurów Gerharta Hauptmanna otwiera scena, w której Hassenreuter, były dyrektor teatru, a chwilowo właściciel wypożyczalni kostiumów, udziela lekcji trzem młodzieńcom aspirującym do zdobycia aktorskiego fachu – pisze Ewa Danuta Godziszewska dla teatralny.pl. 

Wśród nich jest Erich Spitta, student teologii, któremu nie w smak recytować napuszone wersy dramatu Schillera. Hassenreuter, załamany brakiem umiejętności i niepokornością ucznia, wykrzykuje: „Nie ma pan pojęcia o wyżynach ludzkości. Ostatnio twierdził pan, że w pewnych okolicznościach fryzjer lub sprzątaczka z ulicy Mulack mogą być równie dobrze obiektami tragedii jak Lady Macbeth lub król Lear”. W stosunku Spitty do teatru odbijają się zapatrywania samego Hauptmanna, autora wybitnych dramatów naturalistycznych, których bohaterowie zostali ulepieni z biedy, wyzysku i niesprawiedliwości społecznej. Przykładem takiego dramatu są właśnie Szczury.

Pierwsze sceny spektaklu Mai Kleczewskiej pozwalają przypuszczać, że i jej przyświecało podobne założenie. Przy stole siedzi zapłakana, ciężarna dziewczyna – już nie polska służąca, pozbawiona przez swych niemieckich gospodarzy domu nad głową, lecz Ukrainka o imieniu Polina (Karolina Adamczyk). Tandetny płaszcz w panterkę i wielka siata, którą trzyma kurczowo, to wszystko, co ma. Słuchaczami potoku skarg, wyrzucanych przez dziewczynę z mocnym, ukraińskim akcentem, są Bruno (Michał Czachor) i Hanna (Eliza Borowska), warszawskie rodzeństwo z wyższych sfer. Kobieta siedzi po drugiej stronie sceny, w jednym z ustawionych rzędem foteli, i przysłuchując się rozmowie, bawi się lalką. Wkrótce okazuje się, że ten zabawkowy niemowlak rekompensuje jej niedawną utratę ukochanego synka. Wspólnie z Brunonem próbuje więc nakłonić Polinę, by wyrzekła się dziecka. Mężczyzna kreśli przed jej oczami wizję lepszego świata, jednocześnie mieszając składane dziewczynie obietnice z serią rasistowskich upokorzeń. „Ty zmień swoją azjatycką mentalność” – mówi niby łagodnie, a zaraz potem poleca jej, by wywlekła na środek sceny wielki dywan i na kolanach, śpiewając Dumkę na dwa serca, wyprostowała palcami frędzelek po frędzelku, a potem wyczyściła na sucho całą powierzchnię małą, czerwoną gąbeczką.

W dramacie Hauptmanna mąż pani John (tutaj: Hanny) jest wyjeżdżającym za pracą podmajstrzym murarskim – ona zaś zajmuje się porządkowaniem teatralnej rupieciarni dyrektora Hassenreutera. To tam, na poddaszu, „w raju moli, szczurów i pcheł”, wśród kurzu i brudnych szmat, przychodzi na świat dziecko polskiej służącej, które Hanna pokocha do granic obłędu. Maja Kleczewska podejmuje wątek nizin społecznych, ale opowiadana przez nią historia znacznie odbiega od oryginału. Wyzyskiwana i poniżana Ukrainka zostaje zderzona ze środowiskiem warszawskiego celebryctwa, absurdów showbiznesu, drogiego bezguścia i ogólnej bucerii. I to właśnie opowieść o Warszawce, „potwornej maszynie do unicestwiania geniuszy”, zajmuje Kleczewską o wiele bardziej.

Trudno dociec, czym trudni się Hanna. Pewnie niczym. Swą doskonałą figurą osiągniętą dzięki diecie świętej Hildegardy wzbudza ogólny zachwyt, a mąż (Mateusz Łasowski) pracuje. Oboje przyjaźnią się z dyrektorem teatru (Michał Jarmicki) i jego kochanką aktorką (Maria Robaszkiewicz), którzy przychodzą z workiem prezentów, by powitać na świecie małego chłopca. Młodzi rodzice nagrywają kamerą życzenia dla dziecka, a później na ekranach w głębi sceny wyświetlają „memoriał” na cześć zmarłego przed czterema laty Adasia. To dość żenujące spotkanie, przeplatane snobistycznymi opowieściami o wakacjach all inclusive i kawałami o Murzynach, kończy się niespodziewaną wizytą Poliny domagającej się widzenia z dzieckiem. Podczas gdy Karolina Adamczyk biega po scenie w poszukiwaniu maleństwa, Michał Czachor wychodzi na środek i pyta widownię, jak on, aktor, Michał Czachor, ma się zachować w tej sytuacji. „A jak Krystian Lupa by się zachował?” Ten przewrotny początek nie przerodził się jednak w istotny spór o teatr, jaki na kartach dramatu Hauptmanna prowadzili Hassenreuter i Spitta. Rozpoczął natomiast serię cytatów pochodzących z głośnych w środowisku wywiadów: Tomasz Chrapusta przypomniał ostrą wypowiedź Grzegorza Małeckiego, którą aktor Teatru Narodowego podsumował zerwaną współpracę z Kleczewską, Czachor zacytował fragment wywiadu z Janem Englertem, dotyczący zaprzepaszczonej relacji mistrz-uczeń, a Maria Robaszkiewicz przywołała słowa Joanny Szczepkowskiej o panującym w teatrze homolobby. Metateatralnym monologom towarzyszył dźwięk pracującej betoniarki, szpachlowania i układania betonowych bloków, z których Mateusz Łasowski w roli Pawła budował pierwszą ścianę domu dla Hanny i ich dziecka.

Kleczewska ostrzeliwuje warszawskie środowisko teatralne kulami różnego kalibru, ale z tych strzałów, nawet jeśli celnych, niewiele wynika. Wprowadzenie na scenę aktora w stroju „dyniowego chłopca”, który ma zagrać w reklamie Orange, wywołuje śmiech na widowni, ale Czachor cytujący monolog Michała Żebrowskiego z programu o przemianach po Okrągłym Stole, a także pozostałe prasowe zapożyczenia włączone w spektakl, są dla większości widzów nieczytelne i mało ciekawe. Kleczewska robi przedstawienie hermetyczne, środowiskowe, prowadzi swoją prywatną wojenkę nad głowami obojętnych widzów. Próbując udowodnić, że ma dystans do wypowiedzi zrównujących jej teatr z wagonami krwi przelewającej się po scenie, każe w finale Szczurów uruchomić wielką maszynę do tworzenia piany, która przykrywa scenę półmetrową warstwą i dosięga pierwszy rząd nieszczególnie szczęśliwej widowni.

Stanisław Grochowiak, poeta dziś już nieco zapomniany, napisał w jednym z wierszy, że „bunt nie przemija, bunt się ustatecznia”. Spostrzeżenie to można by z powodzeniem odnieść do teatru, zwłaszcza tego szczycącego się dziś przymiotnikiem „artystyczny”. To określenie – skądinąd samo w sobie bardzo pojemne – niestety wcale nie gwarantuje teatralnych nowości i niespodzianek. I rzecz nie w tym, że to wszystko – zalewająca scenę piana, aktorzy nadzy i umorusani, maski zwierząt, przebranie jednorożca, ekrany i mikroporty – że to wszystko już było. Rzecz w tym, że wykorzystane przez Kleczewską do niczego nowego nie prowadzi – kończy się na pretensjach. Jeśli przyznać rację Łukaszowi Chotkowskiemu (współautor adaptacji), który twierdzi, że „w sztuce to ma sens, co jest radykalne”, to Hauptmann faktycznie będzie rebeliantem, podczas gdy Kleczewska co najwyżej podwórkowym łobuzem, który rzuca kamień i ucieka. 

W foyer Teatru Powszechnego jak przestroga błyszczą słowa Zygmunta Hübnera: „Teatru nie robi się jedynie dla własnej przyjemności, jest to zawsze zabawa we dwoje. Partnerem jest widz”. Kolejni twórcy przeszli koło tego napisu obojętnie. Szczury to spektakl nieudany: „zaangażowany”, ale mimo wysiłków zespołu aktorskiego zupełnie nieangażujący widza; w założeniu wchodzący w spór, ale w wymowie swej zbyt łopatologiczny i jednostronny.