Różnica i powtórzenie
Lidia Amejko lubi paradoksy. Lubi łowić stworzone przez siebie postaci, a także czytelników (bądź widzów) swoich utworów w pułapki paradoksów. Ktoś, kto chce pisać o jej dramatach - z pełną aprobatą czy krytycznie - nieuchronnie i wbrew własnej woli wpada w ten paradoksalny świat. Tak jak Pan Bóg w jej dramacie "Farrago", który w trakcie sądu nad aktorem, tytułowym bohaterem, demaskuje sam siebie - najpierw jako widza śledzącego z pasją krwawe wojny w świecie ludzi, a potem jako aktora, który nie potrafi oddzielić siebie samego od postaci, którą stworzył i której pozwolił żyć w swoim ciele i duszy.
Bóg przyglądający się rzeziom dokonywanym przez ludzi chce sądzić aktora, który "bebeszył, chlastał, tytłał, szczuł, szlachtował, sednił, siekał, chlał, fanzolił, gryzł, gamracił, czniał i ział", ale wszystko to na niby w "królestwie zdarzeń odwracalnych". Ten Bóg odkrywa prawdę o sobie samym w wyroku wydanym przez Świętego Piotra na Farrago:
Uznajemy cię winnym wszystkich wymienionych przestępstw, albowiem nie tylko ten jest zbrodniarzem, kto zbrodnię popełnia, ale i ten, kto zbrodniarza stworzył, i ani cieleśnie, ani duchowo oddzielić się od niego nie jest w mocy!
Bóg wszelako, na przekór swojej niechęci do aktorstwa, doprowadza do zniesienia wyraźnych granic między światem realnym i światem fikcji filmowej czy teatralnej. Potrafi czynić precedensy w świecie, w którym co się stało, to się nie odstanie. Farrago może wrócić na ziemię, mimo że umarł. Umarł jako człowiek, nie postać teatralna, która kolejnego wieczoru znów żyje na scenie. Powraca do życia w świecie - zdawałoby się - zdarzeń nieodwracalnych. Oto powtórzony cud zmartwychwstania. A więc wiktoria Wiktora? Tylko na pozór, gdyż Farrago rezygnuje z ról Nocnych Skrawaczy, potworów-mutantów i zapowiada, że zagra rolę świętego Franciszka z Asyżu. Tylko czy z takim samym powodzeniem, jak wcześniej? I czy Bóg, oglądający do tej pory wojny, zechce go oglądać. Swoją drogą kolejny paradoks to wszechwiedzący -jak moglibyśmy podejrzewać - Bóg chrześcijan, który nie wie, czym jest teatr. Bóg jak Awerroes w jednym z opowiadań Borgesa, który tłumaczył Poetykę, nie rozumiejąc pojęć "tragedia" i "komedia". Wielki komentator dzieł Arystotelesa!
Z kolei pisanie o najnowszym dramacie Lidii Amejko "Nondum" wikła piszącego w kłopotliwą sytuację. Od pierwszego słowa musi on - chce tego czy nie chce - wejść w rolę Psychopompa, kogoś, kto pomaga innym ludziom znaleźć dobry koniec ich życia. Psychopomp przychodzi tuż przed śmiercią, aby pomóc człowiekowi stworzyć z jego życia efektowną opowieść. Śmierć nie jest bowiem tym samym, co koniec. Śmierć może urwać życie w niedobrym momencie, pozostawić je niedokończonym, pozbawionym zamkniętej formy. Więc kiedy piszę o dramacie Lidii Amejko, idę w ślady Psychopompa, opowiadam jeszcze raz jej historię o Nondumie, porządkuję to, co rozsypane, zbieram to, co rozproszone, układam w całość. Czy jednak pisanie o książkach jest porównywalne z pisaniem biografii człowieka? Czy człowiek jest lepiej lub gorzej napisaną książką, życie - narracją? I tylko to, co opowiedziane, istnieje naprawdę?
Przecież ja jestem człowiekiem z krwi i kości, Lidia Amejko także (tego nie wiem na pewno), a Pan Wołodyjowski zbudowany jest ze słów (jak zapewniał niegdyś Ingarden). Ale jest jeszcze Nondum, postać "z mgły i galarety", niby romantyczny upiór, "dziworód", syn "Luizy z Audin", romansidła bez "tajemnic, alegorii czy drugiego dna" i stajennego, któremu za tę literacką erotykę dostały się baty. Nondum, słysząc opowieść Psychopompa o swoich narodzinach, nie chce uwierzyć, że to opowieść o nim samym. Długo myśli, że to nie on - Nondum - narodził się w tak dziwnych okolicznościach. I nie on jest niemożliwym połączeniem materii i słów:
A teraz, ten hybryda nieszczęsny, pomieszaniec, ziemia z duszą, ofiara niegodziwego cudu, od wieków gdzieś tutaj tkwi, zawiązany między słowem i ciałem, niedokonany między krawędziami swojej podwójnej natury! Bo czemu miałby wybierać, skoro i jedno, i drugie jest nim? Czemu miałby porzucać siebie samego na którymś z brzegów? Żegnać się sam ze sobą? Sam w sobie rozwarstwiać i rozdzielać? Zostawiać butwiejącą w ziemi resztkę, nad którą wszyscy płaczą? Dlaczego?
Nondum to historia niewiarygodnej miłości (fizycznej!) między książką i człowiekiem, historia dziecka, któremu skaza ontologiczna, rodzaj akrobatyki ontologicznej, jak powiedziałby Zbigniew Raszewski, uniemożliwia dokonanie się, zyskanie całości, sensu. W jaką pułapkę prowadzi nas Lidia Amejko tym razem, każąc czytać i - więcej - wierzyć w opowieść o tak absurdalnej istocie?
Nondum jest niedokonany, wciąż powtarza się ten sam fragment jego życia, narracji, która nie znajduje logicznego końca. Wciąż wykrzykuje "nondum", "jeszcze nie", wciąż próbuje się powiesić - bez rezultatu. Dopiero pomoc Psychopompa zdaje się przynosić rozwiązanie, wyjście z z męki trwania bez końca. Ale ów koniec zostaje natychmiast wzięty w nawias. W niebie jest tak samo, jak było na ziemi. Emilia, służąca Nonduma, wita go jak co dzień, gra jego ulubiona orkiestra. Wszystkie postaci, o których opowiadali Emilia i Psychopomp, też tu są, "nawet Luiza z Audin". Więc nie ma wyjścia z tego teatru, w którym wciąż wszystko się powtarza i który jest królestwem zdarzeń powracalnych, i w którym wszystkie postaci są zmieszane z ciał i słów? Ów teatr nie kończy się za drzwiami budynku, do którego przyszliśmy na przedstawienie. Wszyscy - aktorzy, widzowie, postaci - żyjemy w teatrze powtórzeń, niedokonania, nieprzystawalności słowa do ciała, duszy do ciała, słowa do duszy. Możemy zdzierać ze świata kolejne warstwy pozorów i odkrywać pod nimi następne warstwy, kolejne teatry - i tak bez końca. Jak ów człowiek w jednym z opowiadań Borgesa, który śnił, że śni, i budził się wciąż z jakiegoś snu, odkrywając wkrótce, że wciąż jest w jakimś śnie. I tą myślą, że cały świat jest teatrem, kończy się "Nondum":
Uprasza się Państwa Aktorów o nieskręcanie do garderoby, ale wyjście z widzami na ulicę, a nawet towarzyszenie im w drodze do domu.
Świat jest teatrem, aktorami ludzie. Z krwi, kości, duszy i... ze słów.
Ale przecież wszystko to już było. I nie tylko Kochanowski, nie tylko Norwid pisali o theatrum mundi. I to przecież Arystoteles grubo ponad dwa tysiące lat temu pisał, że "całością jest [...] to, co ma początek, środek i koniec", a "końcem jest to, co z natury rzeczy samo następuje po czymś innym, z reguły lub na zasadzie konieczności, a po nim już nie ma niczego", zaś dobrze napisane fabuły powinny mieć nieprzypadkowy koniec. Problemem śmierci zajmowali się niezliczeni filozofowie, a postaci, które powracają wciąż do tego samego punktu w wędrówce przez świat, które bezskutecznie próbują popełnić samobójstwo, znamy chociażby z "Czekając na Godota". Sama myśl, że wszystko już było, zdążyła okryć się patyną czasu. To nie my pierwsi powiedzieliśmy "Nihil novi sub Iove".
Lidia Amejko tę myśl, że wszystko się powtarza, hołubi i... powtarza. To, co jest treścią "Nondum", było już w jej wcześniejszych utworach. I przekonanie o przepaści między nazwami i bytami w świecie, i wiele o gadaniu, opowiadaniu historii, o egzystencjach-narracjach, i konstrukcja szkatułkowa, i wreszcie sprawa duszy. W "Nondum" mamy serię opowieści Emilii o śmierci różnych osób i o ich duszach. Z jednej strony dusze u Lidii Amejko są "zrobione" ze słów. Mówi o tym Emilia:
No bo jak na początek Pan Bóg każdemu słowo dał, żeby ciało ożywić - bo bez słowa danego nikt by jednej chwilki nie przeżył - to na koniec trzeba je chyba oddać, co nie?
Skoro dusze są słowami, to wszystko, co ludzie mówią, jest powtarzaniem tego, co już dawno zostało powiedziane, używaniem czyjejś duszy:
Zawsze się czyjoś duszyczkę językiem w giembie obraca w czasie gadania! Na to już ni ma rady!
Dusza jest kawałkiem opowieści Boga o świecie, opowieści, która jest światem. Nondum zafascynowany tą myślą wykrzykuje: "A więc... dusza to cytat! Boska pożyczka! Fragment całości".
Z drugiej strony dusza jest materialna, może zbudowana z delikatniejszych atomów, jak sądził Demokryt, ale jednak materialna: zmieniająca stany skupienia (na przykład lotna dusza wuja Emilii, dusza organisty w kawałkach, przymarznięta do ramienia jak sopel dusza Mordki Kowala, dusza Uriela jako żelazny pręt w słuchowisku "Męka Pańska w butelce", dusza-ołowiana kulka albo papierowa jednorazówka). W gruncie rzeczy nie zawsze wiadomo, czy materialność duszy jest faktem, czy też tylko wynikiem operacji języka nadającego bytowi idealnemu realność rzeczy. W końcu o duszy wypowiadają się u Lidii Amejko proste kobiety (Gumajka czy Emilia), przemawia przez nie mądrość ludu, w której rozsądek miesza się często z filozoficznym bajaniem.
Język nadaje realność pojęciom abstrakcyjnym lub nie dającym się w prosty sposób wyrazić. Ale nadać realność to ryzykować, że byty nazwane, które nie są przedmiotami, zostaną urzeczowione. O pewnych sprawach język może się bowiem wyrażać jedynie poprzez metafory sprowadzające to, co trudne do pojęcia, w ramy codziennego doświadczania świata. Urzeczowienie pojęć nie będących rzeczami powraca u Lidii Amejko w kolejnych dramatach: życie jako onuca, arras, powróz, nić losu, na której można zaciągnąć supeł, bo "bez supła życie jest tylko garścią pakuł". Samotność jako kamień, ból zęba jako zardzewiała żaluzja albo zardzewiała okiennica, którą wiatr uderza kogoś w policzek, zmęczenie jako ulica Parkowa, tęsknota jako cięciwa łuku, która drży pod skórą, a życie także jako "szew, co ciało z duszą mocuje w środku". Taką technikę reifikacji można znaleźć u wielu artystów. Choćby na Litwie - u Mickiewicza lub Eimuntasa Nekrosiusa.
Zatem wszystko już było - u Amejko i przed Amejko. Pisarka opowiada swoją historię po kawałku, we fragmentach, powraca wielokrotnie do ulubionych motywów. A ja? Idę za nią krok w krok jak "oktopus" (tak Emilia przekręca frazę "Finis coronat opus"), żeby ukoronować? Gorzej. Idę nie za Amejko, gdy już przede mną szła tą drogą Kinga Dunin, autorka artykułu "Amejko w krainie słów". Więc może powinienem poszukać innego tematu? Miejsca, w którym wyjście z tej wciąż powtarzającej się narracji jest możliwe? Aby nie znaleźć się w położeniu Pierre'a Menarda, który pisał "Don Kichota", chociaż "Don Kichot" już dawno został napisany przez Cervantesa.
Może więc w Berlinie? Jednej z kulturalnych stolic Europy? W przedstawieniu Sashy Waltz w Schaubuhne? Najnowszy spektakl czołowej niemieckiej reprezentantki teatru tańca nosi tajemniczy tytuł 17-25/4 (Dialoge 2001). Właściwie to nie przedstawienie, lecz badawczy eksperyment, stacja pośrednia na drodze do przedstawienia nobody, które na scenie pojawi się w lutym 2002. A tytuł? Pochodzi od numeru działki budowlanej na Lehniner Platz, na której znany berliński architekt Erich Mendelsohn zaprojektował w roku 1928 nowoczesny kompleks budynków z przeznaczeniem na kino, apartamenty mieszkalne, kawiarnie, sklepy - z teatrem Schaubuhne w centrum. W programie do spektaklu można tyle właśnie wyczytać. Ma to być rodzaj dialogu z wielofunkcyjną architekturą przy użyciu rozmaitych środków wyrazu (tańca, światła, muzyki i technik wideo). Wszystko to zapowiada się tyleż nowocześnie, co niezbyt zachęcająco. Dialog z budynkiem. Hołd przeszłości. W praktyce wygląda to nieco inaczej.
Wchodzi się do pustej sali, nawet bez siedzeń dla widzów, którzy zbierają się po prostu wokół prostokątnej maty. Tancerze Sashy Waltz stoją pod ścianami, w strojach sportowych - jakby kimonach - przeważa biel, kilka czarnych i czerwonych podkoszulków, ktoś w czerwonych spodniach. Zaczyna się. Taniec nowoczesny, muzyka jeszcze bardziej - hałasy, stukania, huk silników. Tancerze wykonują skomplikowane układy choreograficzne. Od początku rysuje się opozycja: tłum (ponad dwadzieścia osób) - jednostka. Podczas gdy tłum przemierza dynamicznie całą przestrzeń, drobna Azjatka powoli posuwa się przez salę - jak pielgrzym świętokrzyski, o którym pisał Herling-Grudziński. Rytm działań grupy opiera się na powtarzaniu tych samych gestów i ruchów. Powtarzalność jest co rusz łamana przez jedną, dwie osoby, które wykonują własne sekwencje ruchowe. Ich niesubordynacja wobec grupy wywołuje czasem rezonans. Coraz więcej osób łamie ustalony porządek i naśladuje "rebeliantów". Stopniowo cała grupa przyjmuje nowy układ choreograficzny.
Albo inna scenka. Stoją w zwartej grupie. Odchylają się do tyłu, aby spojrzeć w górę. Pochylają się, aby spojrzeć w dół. Wszyscy razem, wszyscy tak samo. Za chwilę jednak jedna frakcja spogląda w górę, podczas gdy druga w bok. A potem zachowują się jak publiczność podczas meczu tenisowego. Spojrzenie w lewo, w prawo, znów w lewo. Jeszcze raz wkradają się zakłócenia, jakby nagle na boisku pojawiły się dwie lub trzy piłki. Jedni patrzą w lewo, drudzy w górę. Porządek przemienia się w chaos, niepozbawiony jednakże nieregularnego porządku. Można mieć wrażenie, że to nie dwudziestka, trzydziestka autonomicznych jednostek, lecz żywy organizm. Wielka kropla rtęci, która przepływa po powierzchni sceny. Żywe srebro, które gubi od czasu do czasu małe kropelki, by za chwilą wchłonąć je z powrotem. Albo ukwiał z dziesiątkami ruchliwych macek, kiedy zbici ciasno tancerze wyrzucają w powietrze ręce lub ukazują w górze drgające palce. Wydaje się, że rządzi tymi działaniami przypadek. Jedna ręka w górę tu, jedna tam, dwie ręce gdzie indziej, coraz więcej rąk, ale dzięki tej na pozór przypadkowej choreografii wrażenie organiczności działań całego zespołu jest większe.
Po czterdziestu minutach pokazu umiejętności, który słusznie wywołuje brawa, lecz pozbawiony jest, jak się zdaje, głębszego sensu, otwierają się wielkie drzwi, za którymi człowiek siedzący na plandece ciężarówki zachęca do wyjścia na zewnątrz. Tancerze wybiegają za nim, a widzowie ruszają w pochód wokół Schaubuhne. Tam co rusz zaskoczenie. A to grupa tancerzy wykonuje akrobacje na dachu teatru i recytuje pozbawiony sensu, lecz muzycznie interesujący tekst. A to kilku tancerzy biega w strojach sportowych po schodach budynku obok. Można ich obserwować przez przeszkloną ścianę. A to ktoś wyjeżdża wózkiem, z którego wystają nogi kilku osób, prosto na skrzyżowanie z berlińską arterią Kurfurstendamm. W Berlinie jest późne niedzielne popołudnie. Jeżdżą samochody, chodzą ludzie, przyglądając się ze zdziwieniem łamańcom tancerzy i tłumowi widzów snującemu się wokół teatru. Kropla rtęci wylała się z sali teatralnej w tętniące życiem miasto, przedstawienie rozpuściło się w codziennej rzeczywistości. W końcu nie wiadomo, z której strony spodziewać się tancerzy, gdzie jest miejsce dla widza, który mógłby ogarnąć całość.
Oglądanie pokazu nie rodzi żadnych napięć, to, co robią tancerze Sashy Waltz, nie układa się w sensowną całość, nie jest tak choreograficznie dopracowane jak część grana w sali. Chodzimy, rozglądamy się, jest sympatycznie i niewinnie - jak na eksperyment. Wracamy do teatru. W sali wyrosły tymczasem drabiny, po których tancerze wspinają się i wchodzą na dach. Schaubuhne jest w tej chwili jak wulkan, z którego wylewa się na cały Berlin lawa tancerzy. Brawa. Ale po co to wszystko?
Co my wszyscy robimy w środku tego eksperymentu? No właśnie, w środku, a nie poza "rampą". Bo nie jest to dialog z architekturą, nie awangardowe zwiedzanie, lecz przebywanie w przestrzeni. W przestrzeni szczególnej - w teatrze. Gdyby ktoś mógł wzrokiem przeniknąć ściany każdego teatru podczas spektaklu, zobaczyłby w środku nieruchomych ludzi, którzy przyglądąją się dziwnym praktykom innych ludzi, podczas gdy życie poza tym miejscem biegnie swoim torem. W jakiejś mierze teatr jest dziwowiskiem, które przyciąga wzrok. Wulkanem, z którego wydobywa się lawa i dlatego ludzie tak chętnie się tutaj zbierają. Gdy wulkan gaśnie, wszyscy się rozchodzą. Koniec widowiska. I oto - zobaczmy - Sasha Waltz wypuszcza lawę na zewnątrz, czyni ściany budynku przezroczystymi. Teraz przechodnie są widzami. I więcej. Gdyby ktoś spojrzał na Schaubuhne i teren wokół niej, na ów plac 17-25/4 z lotu ptaka, zobaczyłby rozproszonych na obrzeżach tej przestrzeni bez mała trzydziestu tancerzy, którzy obserwują żywą masę ludzką, wielką kroplę rtęci. Skupisko "tancerzy" ruszających głowami w lewo, w prawo, w górę, czasem regularnie powtarzających pewne ruchy, kroki stawiane na "scenie", czasem rozsypujących się w nieładzie, aby znów powrócić do stanu względnej równowagi. Patrząc z góry, można by zauważyć nieoczekiwane rezonanse w obrębie tej kropli. Symetrie i asymetrie gestów. Jedno zwarte skupisko w rogu podwórza i małe kropelki pojedynczych widzów oderwane od kroplimatki. Patrząc z góry, można by zobaczyć w wędrówkach widzów teatr tańca.
Więc wszystko to spisek przeciw widzom. Aby uczynić z nich tancerzy, więcej: zgrany duży zespół. Aby oszukać ich, bo to, co starali się dojrzeć, wyciągając szyje i próbując ułożyć w całość, zagrano tylko po to, aby skłonić ich do fizycznych działań w przestrzeni. Kto tutaj jest aktorem, a kto widzem? Czy tylko ci przypadkowi świadkowie naszej wędrówki są prawdziwymi widzami? Czy oni też znajdują się w kolejnym kręgu, poza którego granicami zasiadają następni widzowie, czyniąc i z nich aktorów? Czy cały świat jest teatrem, na który być może patrzy z góry ów Bóg Lidii Amejko lubujący się w widowiskach? Kto ogląda, a kto jest oglądany? A może wszystko zarazem? W życiu każdego człowieka nieustające reality show, nieustający Big Brother, który przenika cały świat. Świat spojrzeń, świat kamer czyniący z każdego widza i aktora zarazem.
Skojarzenie z Wielkim Bratem święcącym tryumfy w telewizjach całego świata nie jest tu tylko publicystycznym ukłonem w stronę aktualnych zjawisk kulturowych. Big Brother ma więcej wspólnego z teatrem niż mogłoby się wydawać. I z Sashą Waltz, która eksponuje w swoim autotematycznym eksperymencie ten wątek ludzkiej egzystencji związany z byciem obserwowanym, z działaniem pod wpływem spojrzeń, z byciem aktorem mimowolnym. I z Frankiem Castorfem, który w Volks-biihne w podobnym kontenerze i pod okiem kamery inscenizuje swoje ostatnie przedstawienia. I z Lidią Amejko, której Nondum nie jest z Becketta przecież, lecz z podłej literatury, w której "więcej jest życia niż w niejednej doskonałości". Czy romans jest gorszą literaturą? Czy przeżycia podczas czytania romansu, oglądania telenoweli są gorsze od przeżyć czytelnika wybitnej powieści, widza antycznej tragedii? I czy Big Brother jest gorszym widowiskiem?
Pytania są kłopotliwe i chciałoby się odpowiedzieć na nie jednoznacznie. Tak, romans jest złą literaturą. Tak, przeżycia widza tragedii są czystsze, szlachetniejsze. Tak, Big Brother to poniżające podglądactwo. Czy jednak Big Brother nie jest kwintesencją teatru iluzji, który zawsze dążył do tego, aby widzowie identyfikowali się z postaciami i ich losami? Czy nie jest tą formą teatru iluzji, w której widzowie marzący o byciu kimś ważnym, wielkim, popularnym mogą swoje marzenia spełnić, teatrem-karuzelą, który wprowadza ludzi w stan niezwykłego oszołomienia, i o którym Brecht krytycznie pisał w "Wartości mosiądzu":
Typ dramaturgii "K" przekształca swoich widzów, po pobraniu opłaty przy wejściu, w króla, kochanka, bojownika klasowego, krótko mówiąc, w kogo chcecie. Ale w trzeźwym świetle następnego przedpołudnia królowie kierują tramwajami, kochankowie wręczają żonom zarobioną dniówkę, bojownicy klasowi zabiegają o pozwolenie, aby być wyzyskiwanymi.
No i mamy dziewczyny przemienione w gwiazdy muzyki pop, w prezenterki telewizyjne, chłopaków przemienionych w książąt. I nawet... w posłów! Iluzja mediów elektronicznych ma bowiem większą siłę niż iluzja teatralna. Aktorzy - wybrani spośród widzów - stają się tymi, których grają. Nie ma trzeźwego światła na zewnątrz "teatru" telewizji, uczestnicy Big Brothera nie identyfikują się z gwiazdami pop czy dziewczynami Playboya, oni stają się nimi. Nie dostali swych ról tylko na czas telewizyjnego show, lecz dobrze z nimi zrośnięci wychodzą na świat poza areną zdarzeń, poza krąg kamer, za którym znajduje się kolejny krąg kamer śledzących ich losy. Może nas to przerażać, budzić sprzeciw, że ludzie bez właściwości wędrują tak wysoko w społecznej hierarchii, stają się bohaterami kultury masowej, ale ów "teatr" jest rzeczywistością. W tej rzeczywistości człowiek może istnieć tylko jako twarz. Znana twarz nadaje rangę słowom i czynom, twarz wystarcza, aby stać się autorytetem. Człowiek znany z telewizji może wreszcie udzielać wywiadów. Dopełnić swoje życie, opowiedzieć je, nie być jak Nondum.
Więc wszystko to już było? Musimy szukać dalej? Psychopomp u Lidii Amejko mówi:
Co wie o swoim życiu ten, kto o nim nigdy nie mówi? I nie udzielił żadnego wywiadu?
Od wywiadu, którego ma udzielić Leo Schwartz, rozpoczyna się Supermarket Biljany Srbljanović w reżyserii Thomasa Ostermeiera. Na zawieszonej jakby w powietrzu płaszczyźnie, lekko nachylonej ku widowni, na której po lewej znajduje się biurko dyrektora, pośrodku dwie szkolne ławki, a za przeszkloną ścianą metalowe schody i bieżnia szkolnego boiska, na tej scenie Leo Schwartz, a właściwie Crnojević, emigrant z Jugosławii, a dziś dyrektor szkoły w Europie Zachodniej, próbuje poradzić sobie z pętlą czasową, w którą wpadł, nie wiadomo z jakich przyczyn. Przychodzi rano do pracy i znów jest poniedziałek, 4 listopada. Tylko dla niego czas się zatrzymał, tylko on wie o tym i musi coś z tym zrobić (tak jak główny bohater filmu Dzień świstaka opartego na podobnym pomyśle). Powtarzalność tego samego dnia w różnych wariantach, zmienność reakcji dyrektora na to, co go spotyka, jest rzecz jasna źródłem wielu komicznych zdarzeń, ale nie to jest w Supermarkecie najważniejsze. Schwartz utknął w pętli czasowej (jak Nondum Lidii Amejko) w momencie, kiedy ma spotkać się z dziennikarzem lokalnej gazety. Aby opowiedzieć komuś swoje życie, sam musi sobie na wiele pytań odpowiedzieć. Jedno z nich dotyczy dnia, w którym upadł mur berliński, a Crnojević przybył do Niemiec. Kto jednak oczekiwałby, że w tej sztuce będą rozważane polityczne kwestie relacji między Wschodem i Zachodem Europy, będzie zawiedziony. Nieprzypadkowo Supermarket Biljany Srbljanović nosi podtytuł "soap opera". Schematyczność elementów konstruujących ten dramat i także spektakl Ostermeiera doprowadzona została do absurdu.
Co dzień rano dyrektor wpada do szkoły, co dzień na boisku szkolnym odbywa się lekcja WF-u, potem inne lekcje. Uczniami są Kemal (Mali) i córka dyrektora Diana. Codziennie przychodzi dziennikarz i ponadto codziennie odkrywamy coraz bardziej nieprawdopodobne tajemnice biografii bohaterów. Fabuła jak to w soap operze obfituje w pikantne szczegóły z życia postaci. Dyrektor zmyśla swoją jugosłowiańską przeszłość dysydenta, dziennikarz przychodzi być może nie po wywiad, ale z powodu Malego, który podobno sprzedaje się za pieniądze homoseksualistom. Diana podobno jest w ciąży. Podobno z Malim. Mali podobno był torturowany przez matkę. A do tego jeszcze historia nauczyciela Mayera i nie mogącego znaleźć szczęśliwego finału romansu z samotną nauczycielką WF-u. Wszystko to opowiedziane z dystansem i ironią.
Szczególnie przydatny staje się duży ekran z prawej strony sceny, na którym pojawiają się fragmenty programów telewizyjnych. Oto postać na scenie odkrywa jakąś straszną prawdę o innej postaci, na przykład: ona jest w ciąży! Na ekranie ukazuje się twarz tej postaci z zastygłą miną zaskoczenia, przerażenia, zdziwienia. Za chwilę widać serię podobnych min bohaterów telenowel z całego świata. Kiedy indziej ktoś łapie się za głowę, na ekranie mamy serię łapiących się za głowę, ktoś mdleje, następuje seria mdlejących i osuwających się na ziemię - w kuchni, salonie, sypialni. Powtórzenia ośmieszają, odbierają reakcji postaci rangę egzystencjalnego serio. Do tego po każdym dniu zespół muzyczny, który na żywo gra w tym spektaklu, odgrywa muzyczny refren. Skończył się jeden odcinek, zaraz zacznie się nowy. Nowa kombinacja znanych, ciągle tych samych klocków. Te same pytania i banalne odpowiedzi. Kto z kim ma dziecko? Kto kogo zdradza? Czasem na ekranie pojawiają się także serie reklam, zdjęć nagich kobiet oraz widok kosmosu. Na dole napis "space night", a w gwiezdnej przestrzeni szybuje banan albo puszka coca-coli.
Czy z tej gry pozorów, kłamstw, powierzchownych powtórzeń, cytatów w cytatach, ze świata ładnie opakowanych produktów jest jakieś wyjście? I po co mamy oglądać to, co nadaje codziennie telewizja: bezsensowną papkę łatwo strawnych śmieci? W spektaklu Ostermeiera jest jedna scena, która zdaje się przełamywać ścianę iluzji. Mali, u którego Diana odkrywa krwawe rany na plecach, opowiada o tym, jak matka go bije. Jego wyznanie jest bardzo wiarygodne. Ekran ukazuje zbliżenie twarzy, Mali bierze mikrofon i mówi łamiącym się głosem. Dość szybko okazuje się, że to parodia wyznania. Z ekranu leją się kłamstwa, bzdury, jak na przykład to, że matka torturowała Malego za pomocą pisma Theater heute. Tylko przez chwilę można było mieć nadzieję, że spoza pozorów wyjrzy prawda. Tu jednak prawda przykrojona jest do rozmiarów soap opery, jest parodią, szyderstwem. I taki też będzie finał spektaklu.
Najpierw dyrektor Schwartz próbuje się powiesić po tym, jak ujawnił dziennikarzowi prawdę o swoim zmyślonym życiu. Nie był dysydentem, po prostu przyjechał na Zachód za chlebem. Próbie samobójstwa towarzyszy na ekranie obraz konia zrywającego się do skoku. Pasek Schwartza urywa się. Koń na ekranie rusza do galopu, całe stado koni galopuje na amerykańskiej prerii. Nagie kobiety, muzyka z westernu. Oto amerykańska wolność, American Dream. Dyrektor ukazuje się na wózku inwalidzkim, w bandażach, ale szczęśliwy, bo stał się bohaterem gazet. Następuje seria happy endów. Samotna nauczycielka poślubi Mayera, który dostał rozwód z żoną. Dziennikarz-homoseksualista adoptował Malego, który był męską prostytutką, i będą teraz szczęśliwą rodziną. Diana opowiada z ekranu o matce i jej angielskim księciu, który zabrał je obie do Londynu. Jej twarz nieruchomieje, a ona wychodzi przez ekran do ojca - będą razem, znów tylko kłamała. Wszyscy są szczęśliwi, wszyscy uśmiechnięci. Klocki poukładane. Śpiewają wspólnie piosenkę o życiu, które jest supermarketem. W życiu-supermarkecie można znaleźć wszystkie towary, o których marzymy, lecz przy kasie okazuje się, że najbardziej wartościowa jest przyjaźń. Song jest jednym wielkim morałem, słodkim cukierkiem na zakończenie, tym słodszym że na scenę wbiegają dzieci i śpiewają razem z aktorami.
Nie ma prawdy poza pozorami -zdaje się mówić Ostermeier. Żyjemy w soap operze. Historia zdaje się nie mieć podwójnego dna, głębi, ukrytego sensu. Bez odpowiedzi pozostaje pytanie o znaczenie dnia, w którym upadł mur berliński. Nikt tego już nie pamięta. Nikt nie wie, dlaczego to było takie ważne. Jeśli żyjemy w soap operze, nasza pamięć jest bardzo krótka. Cóż z tego, że soap opera zna mechanizm pamięci -powtarzanie, skoro powtarza to, co powierzchowne, banalne, mało istotne. Soap opera dzieje się na powierzchni, łatwo się daje strawić, inspiruje produkcję nowych, łatwostrawnych papek. Może problemem naszych czasów jest to, że produkuje się tyle żywności, tyle się pisze książek, tyle kręci filmów i nikt nie jest w stanie tego wszystkiego zjeść, przeczytać, obejrzeć. Nadmiar i nieustająca konsumpcja budzą wrażenie, że poza kamerami, poza sceną, poza fikcją nie ma już realnego świata. Tak się tylko wydaje? Czy tak jest? Może dobór przykładów jest w moim tekście tendencyjny? Może ludzka skłonność do odnajdywania analogii przybrała w naszych czasach rozmiary patologicznej podejrzliwości?
Być może ci, którzy piszą nowe książki, powinni raczej zabrać się za czytanie tych, które napisano do tej pory. Pisząc te słowa, przeczę samemu sobie, gdyż piszę, zamiast czytać. Pisząc te słowa, powtarzam myśl, którą przeczytałem niedawno w liście od mojego przyjaciela. Tytuł mojego tekstu Różnica i powtórzenie jest zresztą powtórzeniem tytułu książki Gillesa Deleuze'a, francuskiego filozofa różnicy. To powtórzenie jest przypadkowe i nie powtarza filozoficznych głębi rozważań Deleuze'a. Bowiem powtórzenie nie jest równe powtórzeniu. Są powtórzenia, które odbierają smak temu, co było pierwsze i nowe. Powtórzenia banalne, powierzchowne. I są powtórzenia, które wydobywają z głębi to, co zapomniane - myśli zgubione, myśli niezrozumiane. Powtórzenia, które nadają rangę powtarzanym treściom, dają im wartość. Kiedy Sasha Waltz powtarza Lidię Amejko albo Lidia Amejko powtarza Ostermeiera, który powtarza Biljanę Srbljanović, kiedy wszyscy powtarzają aforyzm Petroniusza o świecie, który jest teatrem, potrafimy odróżnić Amejko od Waltz, Petroniusza od Ostermeiera. Potrafimy, gdyż powtórzenia różnią się między sobą. Kiedy ja powtarzam historię Lidii Amejko o Nondumie, różnię się od niej. Kiedy piszę o tym dramacie jako całości, jeszcze nie wszystko zostało o nim napisane. To jeszcze nie całość. Jeszcze nie.