W krzywym zwierciadle
Najnowsza prapremiera Teatru Ludowego Stan wyjątkowy w Okrajnej wprowadza na scenę młodego autora krakowskiego, Henryka Cyganika. Nie jest to nazwisko całkiem nie znane. Polonista, dziennikarz, poeta i prozaik, związał się również twórczością satyryczną z kabaretami studenckimi. Przez pewien czas studiował na wydziale reżyserii PWST w Krakowie, był kierownikiem literackim paru scen, ostatnio zaś sprawuje tę funkcję w Teatrze Ludowym. Debiutował już (wraz z T. Kwintą) utworem lalkowym dla dzieci w Grotesce, a jego sztuka — coś w rodzaju pastiszu Wesela — uzyskała nagrodę w konkursie na współczesny dramat, rozpisanym przed paru laty przez Teatr Ludowy.
Czy można więc użyć w stosunku do Cyganika określenia: debiut sceniczny? Wydaje mi się, że tak — albowiem scenariusz lalkowy, ów swoisty montaż-składanka, bardziej przypominał wprawki kabaretowe (pod najmłodszego odbiorcę), aniżeli pełnospektaklową konstrukcję dramatyczną.
Jest zatem Stan wyjątkowy w Okrajnej faktycznym debiutem młodego pisarza na scenie dramatycznej. Ale ten debiut ma jednak swoje korzenie w teatrzykach studenckich, a więc i w pewnej manierze kabaretowej, czy bajkowo-przypowiastkowej — tak, jak dość łatwo znaleźć tu można parantele czy zależności od Mrożka i felietonistyki dziennikarskiej. Mrożek odwoływał się często do klasyki romantycznej i Wyspiańskiego, a niekiedy Witkacego — ale w sposób przewrotny poddając te wzorce słowno-wizyjnemu przemiałowi na użytek współczesny. I to był nowe, zaskakujące spięciami absurdu i groteski — z rzeczywistością przez nas przeżywaną. Gdyby więc nie było Mrożka, próby dramatycznej groteski (farsy, kabaretu), podszyte dowcipnym pastiszem i grą aluzyjek — co prezentuje nam obecnie Cyganik w swoim utworze — miałyby walor niespodzianki i oryginalności. Podobnie, jak z chwilą pojawienia się właśnie skeczo-komedii Mrożka…
Stan wyjątkowy w Okrajnej przypomina bowiem — choć w dalekich echach — i klimat Mrożkowego Indyka, i przekorne, groteskowe tło chocholego tańca z Wesela Wyspiańskiego. Sztuka ponadto wspiera się chwytami skeczowymi i częściej zerka w stronę kabaretu, niż teatru. Co zresztą odbija się na rysunku postaci, które w niej występują, a nie działają w zgodzie z ich scenicznym rozwojem. To, rzecz jasna, spłaszcza konflikty dramatyczne, pozostawiając aktorom wygrywanie dowcipów o pewnych postawach ludzkich, zamiast prezentacji (satyryczno-komediowej) samych postaw bohaterów sztuki.
Skoro już mowa o skeczowości utworu, trzeba także powiedzieć, że — niezależnie od podobieństw (na tym polu) z Mrożkiem — Cyganik robi to na ogół zgrabnie i dowcipnie, choć tak w jednym, jak i w drugim, wykazuje cechy typowe dla debiutanta. W porywie wszystkoizmu skecze przedłuża na siłę, zaś dowcipami sypie bez opamiętania — osłabiając wartość tych dobrych powtarzaniem obiegowych, czy tylko oblekanych niby-krzepą tzw. mocnych wyrazów. Niepotrzebnie, bo stać go na przedni dowcip i zabawne aluzje, które bez natręctwa i wtórności świadczyłyby wystarczająco o talencie satyrycznym ich autora. A tak spektakl czyni wrażenie przegadanego i ciągniętego za uszy do puenty (czy morału) nazbyt… naciąganego.
Pomysł tego tragi-skeczu opiera się na cwaniactwie i niemożności (wygodnej) w pewnej wsi, gdzie władza dba o własne przywileje ważności — niczego nie robiąc, zaś obywatele tańczą i gadają zapamiętale o materii i metafizyce — także niczego nie robiąc, zasłoniwszy się tu i ówdzie siłami wyższymi (od nich). Aż przyjdzie jakiś dziwny Poborca i zażąda rozliczenia (Gogol się kłania). Ale czy rozliczenie coś pomoże, gdy nowy sołtys wejdzie w’ starą rolę? Szkoda, że ta — ostro pomyślana satyra społeczna — nie została trochę bardziej pogłębiona intelektualnie i podbudowana literacko. Jej niewątpliwe tendencje ośmieszenia każdego zadufkostwa, nieróbstwa i słowolejstwa — mają oczyszczający, choć gorzkokpiarski charakter. Są podyktowane obywatelskim zaangażowaniem. Poszukiwaniem czystości ideowej, zmąconej frazeologią, spoza której prześwieca już tylko prywata i anarchia.
To wszystko można sobie wysnuć z tekstu Cyganika, ale nie wszystko zostało poparte dramaturgią. Stąd też połowiczna satysfakcja artystyczna. W połowie bowiem zawiniona przez autora, w połowie natomiast przez teatr. Autor ugrzązł w schematach kabaretowych, a teatr nie umiał wyjść poza schematy farsowo-skeczowe w obrazach i zachowaniach postaci. Były one bardziej zbliżone do kukieł-etykietek, niż do żywych ludzi, wykładających swe racje na scenie. Jak długo dowcip wokół bohaterów utworu był dowcipem nieogranym, tak długo (często za krótko) styl kabaretowo-groteskowy nie raził uproszczeniami. Później ta jednowymiarowość przeistoczyła się w manierę. A reżyser Marek Kwieciński nie potrafił temu przeciwdziałać. Uznał, że skecz jest dobry na wszystko — także i w teatrze. Więc aktorzy grali w większości na zewnątrz, bez wnętrza. Czego im poskąpił autor, tego teatr nie uzupełnił.
Toteż zabawa była powierzchowna i szkoda mi trochę pomysłu Cyganika oraz większej inwencji inscenizacyjnej i aktorskiej. Bo jednak mógł się zrodzić z prawdziwej współpracy: pisarza, reżysera i dobrych wykonawców ról — spektakl nie tyle (i nie tylko) śmieszny, co zjadliwy i drapieżny swymi groteskowymi wymiarami dramatycznymi. A pozostał zaledwie przeciętnie poprawnym widowiskiem ze schematycznie ujętymi zadaniami aktorskimi, z których stosunkowo najlepiej wywiązali się: Zdzisław Klucznik (sołtys — cwaniak starej daty). Andrzej Kozak (sołtys — cwaniak nowej daty), Wacław Jankowski (metafizyk w stylu J. Ofierskiego), Andrzej Gazdeczka (sołtys najstarszy, wezwany z grobu) i Jerzy A. Braszka (neutralny mędrek — nierób). Postacie kobiece niczym się nie odznaczały, prócz obecności no scenie (Barbara Stesłowicz i Magda Celówna), zaś resztę obsady stanowili: Władysław Bułka i Bogdan Misiewicz.
Scenografię — chyba ze zbyt aluzyjnym zmrużeniem oka — zaprojektował Tadeusz Smolicki, a muzykę skomponował Henryk Mosna.
