Artykuły

Aleksander Ostrowski Jest dobrym pisarzem. Na pewno jednym z najbardziej utalentowanych wśród plejady klasyków rosyjskich okresu pogogolowskiego. Talenty i wielbiciele to dobrze napisana, realistyczna sztuka tego autora. Matylda Krygier, należy do grona inteligentnych, czułych na półtony klasyki, reżyserów. Równie inteligentnym I wrażliwym na barwy tekstu scenografem był zawsze Marian Garlicki. „Mein Liebchen, was willst du noch mehr?” – powiedziałby Henryk Heine — czyli, upraszczając nieco tłumaczenie: czego nam więcej trzeba, żeby przygotować dobre przedstawienie?

Wiadomo, trzeba myśli przewodniej widowiska i — aktorów. Aktorzy powinni wiedzieć, że do klasyków — nie tak znowu leciwych, gdyż piszących w ubiegłym wieku — należy podchodzić mimo wszystko trochę inaczej, aniżeli do dramaturgów współczesnych. Dzieła już klasyczne mają bowiem swój styl, który jest odbiciem stylu epoki. Niezależnie od spraw i konfliktów, które występują w życiu zawsze i wszędzie. Bez względu na warunki historyczne i obyczajowe, kostiumy oraz scenerię wydarzeń.

Warto też pamiętać, że prezentując klasyka na współczesnej cenie, nie musimy odzierać jego sztuki z szat, w jakie ją (oraz jej bohaterów) przyoblekł. Nie to przecież stanowi klucz do odczytania tych wartości ogólnoludzkich, które tkwią w konkretnym dramacie — a jednocześnie wciąż atakują naszą wyobraźnię i umysły spod warstwy odległych już doświadczeń; spod kurzu historii, anachronizmu — zdawałoby się — myśli i uczuć, które narzuca konwencja epoki; jej wzory postaw, zachowań — słowem: współżycia ludzi, opartego na przyjętych normach. Co wynika z określonego modelu mentalności różnych środowisk, warstw i klas społecznych. A także z prądów filozoficznych, nie wspominając o krytycyzmie wobec układów władza — rządzeni, lub aprobowaniu istniejącego stanu rzeczy, czy wręcz pochwale panujących stosunków.

Po co mówię o prawdach tak znanych, że aż schematycznych? A no, po to, żeby tym jaśniej ukazać — ile tu podstawowych składników przedstawienia utworu klasycznego współczesnej widowni — zależy od Teatru. Począwszy od reżysera i scenografa, skończywszy na wykonawcach. Na tych ostatnich ciąży bodaj największa odpowiedzialność za realizację zamysłu inscenizacyjnego. Koncepcja widowiska może bowiem być ambitna i przekonywająca, natomiast jej niewłaściwe wprowadzenie w życie sceniczne przekreśla, punkt po punkcie, słuszne założenia. Założenia, dla których przecież teatr podjął trud wystawienia tej, a nie innej, sztuki.

Cóż, znaleźliśmy się znów w miejscu startowym. Autor — interesujący, dramat — dobrze skonstruowany, reżyser z koncepcją (dość wyczuwalną) „ironizowania na temat”, scenograf też pełen inwencji parodystycznej (obrazki oleodrukowo-naturalistyczne, jako tło dekoracji w dekoracjach) — a spektakl w Teatrze Ludowym jakiś taki niewyraźny.

Co w Ostrowskim — szczególnie zaś na tle jego Talentów i wielbicieli — może dziś zafrapować i teatr, i widownię? Teatr może w dramacie Ostrowskiego odnaleźć sporo smakowitości, przede wszystkim formalnych. Akcja toczy się na trzech planach: w teatrze, w życiu (które nawiązuje do tragikomedii na scenie) i zostało pokazane przez autora jako teatr w… dwóch teatrach. Trochę to skomplikowane, ale tylko pozornie. Z jednej strony, pisarz „zakochany” w teatrze (wiemy, że poświęcił wszystko: pozycję społeczną, majątek, snobizmy towarzyskie — ważne w jego epoce! — dla fascynacji „podejrzaną” profesją jakby z marginesu społecznego). Z drugiej strony — moralna funkcja, jaką przypisywał (zresztą słusznie) teatrowi, który powinien dzięki talentowi pisarzy i aktorów wskazywać drogę ku oczyszczaniu prawd obrosłych zakłamaniami. Jakież to prawdy? Umoralnianie demoralizujących, zwalczanie poglądów, że wszystko w życiu można i trzeba kupować, bowiem żadna wartość osobowa, charakter, praca oraz talent nie dojdą do głosu, jeżeli nie poddadzą się swoistej prostytucji.

Ostrowski, z dokładnością fotografa bliskiego naszym czasom, używa teleobiektywu, aby widz mógł rozpoznać każdy drobiazg fotografii: od rysów indywidualnych postaci do ukrytych w cieniu szczegółów otoczenia. A więc klimat epoki, uwarunkowania ruchów, działań, pobudek ido-
owych oraz możliwości bytu (materialnego i duchowego) w ściśle podporządkowanym systemowi społecznemu — światu, który trzeba zmienić. Stąd Ironia uteatralizowanej akcji Talentów i wielbicieli. Stąd zbyt przejrzyste ramy melodramatu, którego nie można lepiej pokazać poza grą w kilka teatrach na tej samej scenie.

Akcja sztuki wymaga zatem aktorstwa zróżnicowanego, zawieszonego niejako pomiędzy utrzymaniem „stylu” należnego scenerii obyczajowej — i przenoszeniem w nasz czas symbolicznych ostrzeżeń przed konformizmem. Czyli, przed postawami ugodowymi — które niszczą godność człowieka i wytrącają mu z ręki broń do walki w każdej słusznej sprawie. Blask pieniądza, stabilizacji, pozycji społecznej nie może porażać oczu, myśli oraz uczuć — jako cel ostateczny ludzkich dążeń. I to jest prawda nadrzędna, nie tylko w epoce Ostrowskiego.

Mamy więc jasno sprecyzowane zadanie aktorskie w utworze Ostrowskiego. Jeśli tedy koncepcja inscenizacyjna widowiska zmierza do przerysowań melodramatycznych przeżyć głównej bohaterki Talentów i wielbicieli — żeby tym ostrzej ujawnić kabotyński stosunek „wielbicieli” do „talentu” ponętnej dziewczyny, której karierę wyznacza „mecenat” łóżkowo-gotówkowy finansistów — to nie wolno zapominać, że wszyscy ci: książęta, wyżsi urzędnicy carscy, bankowcy i kupcy muszą także zachować „stylowość” epoki. I ludzki kształt, zarysowany przez autora. Inaczej zamienią się w etykietki, papierowe worki. Zamiast doprowadzać do wydrwienia poglądów i działań osób dramatu, jako wrażenia końcowego — już na początku zdradzają tajemnice powołania ich do akcji. Współczesność postaci nie polega na oderwaniu sylwetek bohaterów od ogólnego tła. Jest to uproszczenie, które zabija sens właśnie współczesnego odczytania klasyki.

A niestety, w Teatrze Ludowym niemal wszyscy aktorzy grali tak, jakby nie widzieli nigdy w życiu (oo jest możliwe) | jakby nie wiedzieli w jaki sposób zaznaczyć różnice w zachowaniu „księcia”, „bankiera”, „kupca” — Jak nosić stylowy kostium i jak nakładając sceniczne maski, parodiować oraz ośmieszać postawy swych wcieleń aktorskich. Umiejętności tych klasycznych karykaturowań stylu środowiskowego warto się uczyć nie tylko w teatrze radzieckim, ale również poprzez filmy często-gęsto tworzone na kanwie literatury Ostrowskiego, Czechowa, Turgieniewa, Dostojewskiego, Gorkiego. Trudno odmówić tam aktorom dystansu do postaci ale są to wcielenia sceniczne w pełni prawdopodobne, reprezentujące określony styl zachowania. Nawet w grotesce.

Tymczasem groteskowe pogrubienia Talentów i wielbicieli — mimo zgrabnego pomysłu reżyserskiego: przenikania jednego teatru w drugi i trzeci — spłaszczyły cały spektakl i odebrały mu siłę przekonywającą.

W ten sposób rozminęły się intencje Inscenizatora z efektem wykonawczym. Poza odtwórczynią głównej roli Nieginy - Maja Wiśniewska, która na ogół interesująco i bez szarży rozegrała partię niby — czystej, broniącej się przed upadkiem moralnym dziewczyny „z talentem”, w końcu jednak konformistki — a także poza Stefanem Miennickim, jako Gromiłowem, tragikiem i pijakiem, dwuznacznym więc „sumieniem” życia w teatrze i jego echa w życiu społecznym, oraz (miejscami) Andrzejem Rzechowskim, jedyną postacią pozytywną w sztuce, ale za to przegraną życiowo (student i narzeczony Nieginy) — trudno zgodzić się z resztą interpretacji aktorskich. Może jeszcze Jadwiga Ulatowska starała się uprawdopodobnić prymitywne odruchy matki-stręczycielki, ale jakby z innej sztuki. Może Aleksander Bednarz wnosił coś z klimatu dobrego pastiszu ról dyrektorów dawnych trup teatralnych — tyle, że był postacią wyraźnie epizodyczną. Podobne uwagi odnoszą się do Barbary Stesłowicz (Aktorka Smielska).

Nie sprawdził się ani sceniczny Książę Stanisława Michny, ani Bakin w ujęciu Romana Marca, ani wielki finansista Wielikatow (Władysław Bułka), ani Leszek Świgoń jako kupiec Wasia — świat ludzi znaczących w utworze i decydujących o stylu przedstawienia. Była to konwencja gry, odległa od charakteru pisarstwa Ostrowskiego.

Ponadto wystąpili: Zbigniew Horawa (inspicjent), Tytus Wilski (konduktor) i Maria Cichocka (Matriona).

Tak zatem wyparował z przedstawienia ton ironiczny, zamieniając się w tony przesadnie groteskowe. Dramat Ostrowskiego utracił swą stylową linię na rzecz opowiastki dydaktycznej czarno-białej. Nie może bowiem być cieniowań tam, gdzie wszystko jest nazbyt jaskrawe.