Artykuły

- Śmiać się z tych, którym się nie udało, to żadna sztuka. Sztuką jest zobaczyć nieudanych w wielkich, zobaczyć wirus, którym się zarażamy, gdy pniemy się na szczyty - mówił w klubie "Gazety Wyborczej" Krystian Lupa.

Katarzyna Janowska ("Polityka"), Piotr Mucharski ("Tygodnik Powszechny"): W Teatrze Dramatycznym w Warszawie odbyła się niedawno premiera sztuki Thomasa Bernharda "Na szczytach panuje cisza" w Pana reżyserii. Jej główny bohater, sławny pisarz, powszechnie uznawany za autorytet, znalazł się na intelektualnym i artystycznym szczycie. Oczywiście, jak to u Bernharda, jest w tym przewrotka, rzeczy nie są takimi, jakimi się wydają . Czy ta sztuka to także opowieść o Panu? Odnalazł Pan wspólne cechy z jej bohaterem?

Krystian Lupa: Zacznijmy od tego, że odnalazł się w nim Bernhard. Stworzył postać niesłychanie skompromitowaną, choć trudno jednoznacznie powiedzieć, że negatywną. Bernhard pokazuje, co dzieje się z artystą podczas procesu tworzenia. Twórca, aby czegoś dokonać, musi wierzyć w siebie. Z biegiem czasu ta wiara rośnie, rozwija się, zmieniając się w próżność, w kabotyństwo, w megalomanię, w obsesję na własnym punkcie, staje się egotyzmem, egoizmem i wszystkimi innymi dodatkami słowa ego.

To zresztą dotyka nie tylko artystów. Bernhard mówi, że człowiek po czterdziestce, jeżeli chce się uratować, zachować twarz, musi stać się błaznem. W przeciwnym razie, nie zdając sobie z tego sprawy, będzie przez innych postrzegany jako błazen. To wszystko razem: modele wielkich artystów, pisarzy przez wielkie "P", role, których Berhnard nienawidzi, zmieścił w bohaterze "Na szczytach...".

Robert Musil powiedział, że wielcy pisarze dzielą się na wielkich pisarzy i na "wielkopisarzy". Wielcy pisarze to są tacy, którzy przekroczyli pewną granicę zgłębiania świata poprzez swe dzieła, natomiast wielkopisarze przecinają wstęgi, wygłaszają mowy i mienią się sumieniem narodu. No więc takich wielkopisarzy Austriacy i Niemcy mieli wielu, my zresztą też mieliśmy paru. Pierwszym z nich był dla Bernharda Goethe, obiekt kultu, bezkrytycznego uwielbienia i naśladownictwa w całym niemieckim obszarze językowym, potem Tomasz Mann.

Bernhardowi nienawistna była śmiertelnie poważna poza identyfikacji artysty ze swoją misją w pisarstwie i w życiu. W gruncie rzeczy, wszystkie jego odruchy kontestacyjne miały w sobie jeden podstawowy cel: odrzucić w sobie samym pokusę przynależności do takiego namaszczonego grona. I tu się zaczyna podstawowa perwersja psychiczna, estetyczna, filozoficzna Bernharda, która mnie zafascynowała. Ten dramat napisał ewidentnie po to, żeby sobie ulżyć, pohulać na tym, co go tak drażni.

Czy reżyserując tę sztukę, też chciał Pan sobie pohulać na tym, co Panu nienawistne?

- Tak, bo ten tekst kusi, prowokuje. Jeżeli jego czytelnik pominie siebie w tzw. puli adresatów, to można powiedzieć, że przegrał.

Ma Pan poczucie, że Pan wygrał w konfrontacji z tym tekstem?

- W tym pytaniu nie podoba mi się czas przeszły dokonany. W związku z tym spektaklem dzieje się coś, co przynosi mi ogromną satysfakcję. Powodem nie jest to, czego dokonaliśmy, ale sposób, w jaki ten tekst zapada w aktorów, jak działa w trakcie mozolnych i trudnych prób.

Ten tekst jest wampiryczny. Wciąga w proces oczyszczenia, zmusza do samorozpoznania. Za jego sprawą zaczynamy dostrzegać w sobie przerażająca samotność egotyzmu, takiego rozszalałego, jaki jest często udziałem nas, artystów. Zazwyczaj nasze własne przywary widzimy w innych, naszą agresję, nienawiść najczęściej wzbudzają ludzie bardzo do nas podobni. Po prostu nie można znieść w drugim człowieku zadowolenia z siebie, ze swego dzieła, nie można znieść pasji drugiego artysty. To wszystko powoduje, że te przywary są wyjątkowo wstydliwe.

Ale są i inne wstydy, z których się oczyszczamy, wstydy współczesnego człowieka, który chętnie mówi, że nie ma wstydów, nie ma kompleksów, że jest wolny. Lubi o sobie myśleć, że dojrzewając naprawdę dojrzał, że przezwyciężył kompleksy, lęki, strach przed śmiercią. To są sukcesy, którymi tzw. nowoczesny człowiek lubi się chełpić. Ale jak się temu bliżej przyjrzeć, widać, że dziś człowiekowi jeszcze trudniej wejrzeć we własne wstydliwe rejony niż kiedyś.

A w takim razie, jeśli Krystian Lupa pisze w swoich dziennikach o swej starości, chichocze ze swego starzejącego się ciała, obśmiewa starzenie się - to może też jest maska, rola współczesnego człowieka sukcesu, który przezwyciężył lęk przed starością i śmiercią? Może uprzedza Pan cios? Po co ktoś ma mówić, że Krystian Lupa się starzeje, jeśli on sam robi to tak brutalnie?

- W pewnej mierze tak jest. Ale to nie znaczy, że ja się w ogóle nie bronię. Czasami pojawia się w nas samych głos kogoś drugiego, którego nie chcemy dopuścić. Ale w pewnym momencie ten głos krzyczy: "Nie dam ci spokoju, dopóki mnie nie wysłuchasz". I nie ma rady, ten ktoś wchodzi w rozjuszenie i zaczyna dowalać tak, żeby człowiek upadł, żeby zwalił się z nóg. Jak to Bernhard mówi: "padł na pysk i śmieje się". Myślę, że w moich zapiskach na temat mnie samego, na temat starzenia się, ten ktoś drugi we mnie dochodzi do głosu.

Można sparafrazować zatem tytuł sztuki, że na szczytach panuje pycha i to specjalnego rodzaju, bo oto artysta trafiając na szczyt staje się człowiekiem, od którego świat oczekuje odpowiedzi. Bernhard wprowadza wątek współczesnych mediów, kreujących na autorytety "mędrców-instant", którzy w krótkiej odpowiedzi, bez wahania potrafią wyłożyć najbardziej subtelne kwestie. Kiedyś dla żartu przyjaciele wydrukowali Panu 250 egzemplarzy wizytówek: "Krystian Lupa - prorok, czyli człowiek od odpowiedzi". Czy poprzez bohatera Bernharda zobaczył Pan coś niebezpiecznego także w sobie?

- Moritz Meister ze sztuki Bernharda jest przykładem, typowym dla kultury niemieckojęzycznej, pisarza traktowanego jak wyrocznia. To ciekawe, że my takiego nie mamy. Nasz prorok Mickiewicz zajmował się innymi rzeczami i nie stał się typem pisarza, który stawia sobie za zadanie, żeby jego dzieło stało się uniwersum, poprzez które czytelnik może dokonać tego, co Jung nazwał indywiduacją, czyli aktem przyśpieszonego dojrzewania. Wedle takiego myślenia o sztuce, dzieło staje się drogą do przemienienia siebie samego. Takim utworem jest np. "Faust". Artyści niemieckojęzyczni muszą sprostać wyzwaniu stworzenia opus magnum, które w tamtym obszarze traktowane jest o wiele poważniej niż u nas. Nam łatwo się z tego śmiać, ale tam to jest nienaruszalne. Bernhard, porywając się na tę świętość, dokonuje spustoszenia, sieje zamęt, budzi zgorszenie wśród publiczności, która chce wierzyć w istnienie i moc "wielkiego dzieła", bo chce mieć święty spokój.

W sztuce Berhnarda śmiejemy się z artysty kabotyna. Ale w Pańskim spektaklu to nie jest jednoznaczne. Pański bohater, oprócz utworów grafomańskich, stworzył także wartościowe dzieła.

- Nie chciałem pójść za pierwszą lekturą, z której można wywnioskować, że mamy do czynienia z człowiekiem fałszywie wyniesionym, z grafomanem. Chciałem sprowokować do śmiechu z kogoś, o kim nie można tak łatwo powiedzieć, czy jest wielki, czy nie, czy jego dzieło ma wartość. Śmiać się z nieważnych i nieudanych to żadna sztuka. Sztuką jest zobaczyć nieudanych w wielkich, w każdym z nas, zobaczyć wirus, którym niebezpiecznie zarażamy się w momencie pięcia się na szczyty. Postanowiliśmy, że będzie to artysta, który zrobił coś ciekawego, w chwili olśnienia napisał świetną powieść "Germania".

Myślę, że młody artysta, który walczy, który dostał wielokrotnie w mordę, który został poniżony sam w sobie, często wykształca coś, co nazywamy geniuszem. Ów geniusz jest w gruncie rzeczy energią, która walczy z czymś, energią niezgody, buntu, można powiedzieć: kimś w nas, kto przychodzi nam z pomocą, kimś lepszym. Pojawia się rozwścieczony, łapie nasze pióro i mówi: "Pisz teraz to, co ci dyktuję". Artysta pisze, a potem łatwo mu uwierzyć, że to jego dzieło. Tymczasem dzieła genialne nie są naszymi dziełami. Jesteśmy dopuszczeni do współudziału, do symbiozy z głosem intuicji, nie wiem - mowy pokolenia, nieświadomości, która krąży wokół nas i często wykracza poza to, do czego epoka była przyzwyczajona. Tymczasem artysta, w momencie, kiedy się dowiaduje, że jest genialny, bo tak o nim napisali, często chce przejąć całe dzieło na własność.

Jeden z moich przyjaciół z czasów studiów na ASP, genialny malarz, na którego wszyscy patrzyliśmy z podziwem, kiedy wyrzucał z siebie szkice, obrazy z siłą erupcji, podczas gdy my w męce smarowaliśmy jakieś smarowidła studenckie, po studiach zaczął się przyzwyczajać do tego, że jest wyjątkowy. Jako ktoś nieprzeciętnie uzdolniony dostał wspaniałe, wymarzone mieszkanie. Spotkałem go pół roku później, a on mówi, że już nie maluje; cały dzień patrzy w telewizor w tym swoim wspaniałym mieszkaniu. Jego obrazy stały się kaligrafią.

Picasso mówił: "Naśladuj innych, ale strzeż się naśladowania siebie". To natychmiast człowieka paraliżuje. Bernhard dotyka tajemnicy samoparaliżowania się artysty. Jego bohater - wyrafinowany, wykwintny pisarz, poeta, który wiele przeczytał, jest erudytą, stał się filozofem-myślicielem, o którym mówią, że jest głęboki - w pielęgnowaniu owej głębi dochodzi do przedziwnego płaskowyżu, gdzie zanika pęd i zanika łączność z tym, czego nie wiemy, to znaczy łączność z tym czymś, co mówi do nas: "Nie pisz swoich głupstw, tylko to, co ja ci powiem". To przekonanie, że jest to moje, powoduje, że niespodziewanie i niezauważalnie dla siebie samych zatracamy łączność z epoką, z życiem, z całą aurą, wobec której artysta musi i powinien być medium.

Literatura Bernharda to zdzieranie masek pojedynczych osób, ale i obnażanie zakłamanych schematów zbiorowego myślenia. Pańska proza to też zdzieranie masek. Jak dalece można się w tym posunąć?

- To jest wstydliwe pytanie, bo sugeruje, że ja umiem odsłaniać to, co ukryte, wstydliwe, i próbuję to robić z jakimś sukcesem. Łatwiej mi się posłużyć przykładem Bernharda jako mistrza w zdzieraniu masek. On staczał zaciekłą walkę między kimś nieprawdopodobnie pysznym (pychy miał wiele), a kimś, kto poczuł się okłamany - przez samego siebie. Idąc za jego myśleniem, można postawić pytanie: jaką wartość ma mój sukces, jeżeli doszedłem do niego w nieuczciwy sposób?

W jakimś sensie zawsze nieuczciwie dochodzimy do swoich sukcesów. Podczas studiów na reżyserii i później straszliwie się bałem - być może zresztą jest to lęk charakterystyczny dla młodego człowieka, zwłaszcza takiego, który ma kłopoty z dojrzewaniem - że zrobienie wielkiego przedstawienia przerasta moje możliwości, że to będzie totalna katastrofa, bo ja sobie tylko wmówiłem, że umiem to robić, a to nieprawda. Tymczasem okazało się, że pierwszy mój spektakl był wielkim sukcesem, którym się po prostu zachłysnąłem. Przez tydzień chodziłem jak pijany po ulicach i nieustannie żyłem tym, co się wydarzyło. Uważałem, że to jest nieprawdopodobny los, który mi się trafił jak ślepej kurze ziarno. Nie bardzo widziałem związek pomiędzy sobą i tym przedstawieniem, które mi się bardzo podobało. Każde następne było okazją do tego, by szydło wyszło z wora.

W każdym z nas tkwi poczucie kłamstwa i trzeba pewnej siły i odwagi, żeby nie wyrzucić z siebie tego demistyfikatora, który mówi: "Kłamiesz, nadal, niestety, kłamiesz", bo w gruncie rzeczy nasze dążenie do prawdy - utopijnej wręcz, niewidzialnej - jest rodzajem uzurpacji. Bernhard pokazuje ten proces z niesłychaną brutalnością. Swego bohatera wyposaża z wydarzenia z własnego życiorysu. Można powiedzieć, że sam siebie z dziwnym, samobójczym impetem ładuje w tę sytuację.

Bernhard mówi, także do mnie: "Dlaczego ty chcesz tworzyć jakiś utwór dekonspirujący, obnażający pychę a sam siebie tam nie wpakujesz, ty siebie musisz tam wpakować przede wszystkim, ponieważ jesteś pyszałkiem jak diabli".

Kiedy opowiada Pan o Bernhardzie, mamy wrażenie, że to nie jest inna osoba, tylko część Pana, albo vice versa.

- Podobno na Bernharda się choruje. Jego proza zaraża przez impet i maniakalność. Oczywiście Austriacy mówią, że jego proza jest muzykalna. Ale jest to prawda w tym sensie, że proza każdego maniaka jest muzykalna. Posłuchajmy kogoś, kto mówi na głos w tramwaju, albo wygłasza monologi przy stacji metra pod Pałacem Kultury - ich obsesyjny nurt ma w sobie zalążki Homera. Ludzie w amoku mówią, jakby byli wzięci z Eurypidesa czy Ajschylosa. Poezja wzięła się z owej ukrytej pieśni, która nieustannie pobrzmiewa w człowieku.

Właśnie Bernhard dopuszcza do głosu naszego wewnętrznego głupca. Kiedy jesteśmy zmęczeni, nagle zaczynamy marudzić i smędzić, wypuszczamy z siebie ów monolog podziemny, od którego odcięła nas kindersztuba. Odzywa się nasz prywatny hip hop - mantra, którą w sobie wyhamowaliśmy, żeby zostać Europejczykami. My, ludzie sukcesu, racjonalni, wstydzimy się naszych powtórzeń. Lecz myśląc, powtarzamy się przecież nieustannie i natrętnie, zwłaszcza, kiedy jesteśmy we władzy uczucia, choćby zazdrości, albo pasji.

Jeżeli zanurzymy się w Bernharda, to nie ma sposobu, żeby go przez parę tygodni nie naśladować - mówić nim, myśleć nim, pisać nim. Drogą jakiegoś rezonansu owa mantra zostaje w nas wzbudzona.

Niedawno w gdańskim gimnazjum wydarzyła się tragedia. Chłopcy, na oczach biernie przyglądającej się klasy, udawali, że gwałcą obnażoną dziewczynkę, nagrali to na telefonie komórkowym. Upokorzona dziewczyna popełniła samobójstwo. Co Pan, specjalista od ciemnych i nieuświadomionych stron naszej natury, myśli o tym zdarzeniu?

- Ta historia mną wstrząsnęła i dużo o niej myślę. Takie rzeczy zdarzają się wszędzie, lecz nie wychodzą na jaw. Należą do coraz bardziej pokręconej sfery seksualności w człowieku. Pamiętajmy jednak, że i w XIX wieku człowiek płacił monstrualną cenę za tabu, jakim była obłożona ta sfera, i brak otwartości. Rewolucja seksualna dokonała oczyszczenia, ale zarazem dzisiaj młodzi ludzie poznają seks nie jako formę zbliżenia bliskich sobie osób, tylko jako dziedzinę perwersji.

Czyli za brak tabu płacimy podobną cenę, jaką płacono za silne tabu w XIX wieku?

- Dziś młodzież jest najbardziej chłonną klientelą cyber-seksu i wirtualnej miłości. Ale czy rzeczywiście trzeba młodych ludzi trzymać na pasku lub zamykać w odizolowanym świecie? Przecież dzieci i tak wszystko widzą i nie możemy się łudzić, że coś, co i tak jest dostępne, akurat im umknie. Nie mamy pojęcia, do jakiego stopnia dziecko jest żarłocznym i chcącym wtajemniczenia osobnikiem. Metody, jakimi próbuje z tym walczyć dorosły świat, są żenujące.

Czyli żyjemy w takim świecie, że - nie ma rady - co wrażliwsi będą próbowali targnąć się na własne życie?

- Jedyna metodą jest wcześniejsze uświadomienie, czym jest świat, a nie tylko seks, który jest jego częścią. Idiotyczne jest pytanie o granicę, od której można to robić: od 10., 12. czy 16. roku życia. W ogóle nie powinno być takiej granicy!

Jako dziecko myślałem, że któregoś dnia - najlepiej w urodziny - nastąpi inicjacja. Oto przekroczę próg prawdziwego świata, przyjdzie czarodziej i powie, na czym polega świat, szczęście, seks, dobro i zło... Oczywiście nie doczekałem się nikogo, kto by mi taką inicjację zafundował, i byłem rozczarowany.

Dojrzewanie wiąże się bowiem z totalnym rozczarowaniem. Dziecko myśli, że dojrzałość jest zabawką, której nie wolno mu dostać - wszystkie zabawki, którymi się bawimy, wydają się tylko udawaną namiastką tej fantastycznej zabawki, którą mają dorośli. Później okazuje się, że owa zabawka to jakieś barachło, brudny koc, barłóg... i diabli wiedzą co. Okazuje się, że "diabli wiedzą co" - to jest właśnie nasze życie.

Wychowujemy dziecko w Eldorado, gdzie nie ma śmierci, i nagle walimy je w łeb mówiąc: "A to wszystko gówno prawda! Taka jest moja niespodzianka, którą ci przynoszę na urodzinki. Nie ma czapki niewidki, a stoliczek sam się nie nakryje".

Czym jest wstyd w tym świecie? Kompletnie się zdewaluował?

- Żyjemy w epoce, gdzie zachłanne pragnienie wolności stało się największym głodem moralnym i emocjonalnym. Może nas drażnić, że stajemy się niewolnikami swojej wolności, bo życie na sprzedaż jest owym kryterium, które ma udowodnić, że nie jesteśmy zaściankowi, tylko nowocześni. Odsłaniamy więc wszelkie nasze prywatne tajemnice. I mamy z tym kłopot, bo ciągle odzywa się w nas nasza matka, ojciec, babka - kryteria z zupełnie innego świata. Dzieje się tak, choćbyśmy nie wiem jak udawali, że jesteśmy nowocześni i postępowi. Czujemy, że zadajemy sobie gwałt, wstydzimy się naszych wstydów, a nasze wstydy się w naszym ciele dalej płonią.

Wstyd i wewnętrzny głupek to są również zjawiska roztrząsane w Pańskim teatrze. Jednak idąc na spektakl Krystiana Lupy do teatru instytucjonalnego mam wrażenie, że nim spektakl powstał, dokonał się gwałt na tej instytucji. Oglądamy Pana przedstawienia, jakby w ogóle do niej nie przynależały. Aktorzy nie "odgrywają" ról, raczej odbywa się oczyszczająca psychodrama. Pana mistrz Tadeusz Kantor też się długo zarzekał, że do tej pseudoświątyni sztuki nie wejdzie.

- Kantor w końcu uległ i wystawiał na scenie Teatru Słowackiego. Dobrze rozumiem jego opór i bunt. W "świątyni sztuki" wszystko jest przygotowane, z góry zaprzepaszczone, bo unieważnia niesprzedajny akt inicjacji, który powinien wynikać, wybuchać z dzieła.

W teatrze mam zawsze poczucie, że przestrzeń trzeba ustanowić na nowo. A granica w postaci okna scenicznego jest tak samo nieważna, jak złote ramy obrazu. Nie wolno jej zacierać, nie wolno udawać, że jej nie ma, a jeśli ktoś tak udaje, to popełnia kłamstwo, które później zostaje okupione zażenowaniem widza i aktora. Dorosły może tego nie czuje, bo mu wcześniej powiedziano, że ogląda rzeczy poważne, ale dziecko to spostrzeże, a teatr jest miejscem, gdzie właśnie dziecięce impulsy są prawdziwe, a nie te, których się wyuczyliśmy. Jak można się nie śmiać z czegoś, co jest śmieszne, tylko dlatego, że jest poważne?

Widz, a często i artysta, nie wiedzą, w którym momencie zaczyna się prawdziwa między nimi relacja. Początek przedstawienia jest tylko obowiązującym obie strony fałszem. My udajemy, że pokazujemy prawdę, widzowie udają grzecznie, że w niej biorą udział. Na początku jest umowa - przychodzimy do teatru, żebyście nam coś dali i żebyście nam wbili gwóźdź w brzuszek, bo tego chcemy. Wrażliwy widz jednak wie, że nagle skończyła się zwykła uprzejmość i rytuał, jakim jest teatr, rusza. Łódź odbija od brzegu i płyniemy w nieznane.

Pytanie z sali: Kiedy mówił Pan o bohaterze "Na szczytach panuje cisza", okazało się, że chodzi Panu o zdzieranie masek. Ale jeśli są maski, to znaczy, że pod nimi istnieje jakaś prawda.

- Twórca, który wie, gdzie jest prawda, i robi sztukę, żeby ją pokazać - nie jest twórcą. Twórca robi prawdę po omacku szukając jej i - jeśli mu się uda - prawda się staje. Często z zaskoczeniem dla twórcy.

Pytanie z sali: Nie chodzę do teatru, żeby poczuć gwóźdź w brzuchu. Kiedyś szedłem na Fredrę, żeby pobyć trochę w XIX wieku i się nim pozachwycać. A dzisiaj Fredro jest wulgarny, a jego bohaterowie chodzą w dżinsach. Dla mnie jest to dowód kryzysu w teatrze.

- Jest z tym pewien kłopot. Chciałbym zobaczyć Fredrę XIX-wiecznego, ale jest to równie trudne co pobyt w krainie Kleopatry. Robi się takie filmy w Hollywood i widzimy, że to tylko parodia, bo prawdziwy Egipt jest dla nas epoką zamkniętą. Młodzi reżyserzy uciekają od strojów historycznych i nie jest to sprawa mody, ale psychicznej niemożliwości. Choć - przyznaję - zdarzają się spektakle, które mimo historycznego sztafarzu pokazują człowieka w naszym współczesnym jego widzeniu. Sam byłem nieraz na Szekspirze granym w kostiumach z epoki elżbietańskiej.

Kiedyś jednak widz był nauczony, że tak się gra w teatrze, i to przyjmował. Jeżeli w tej chwili młode pokolenie nie chce w ten sposób oglądać teatru, nie świadczy to o jego rozwydrzeniu. Zmienił się bowiem, jak to nazywam, "gust prawdy". Rzeczy, przyjmowane kilkadziesiąt lat temu jako niewzruszone, piękne i szlachetne, dzisiaj śmieszą i nic na to nie można poradzić.

Mamy poczucie, że Pańskich spektaklach jest coraz więcej śmiechu, choć jest w nich i tragizm, i daremna wzniosłość ludzkiego losu. Czym jest śmiech dla Pana? Szyderstwem? Afirmacją? Na Pańskich spektaklach słychać na widowni również Pański śmiech.

- Nie wiem, skąd ludzie wiedzą, że słychać.

Nie tylko Pański. Ale Pański jest rozpoznawalny.

- Śmiech był długo - i dalej bywa - czymś pogardzanym. Uważano: "Śmieje się, więc nie chce mieć z tym nic wspólnego". Uważam za piękne i wzruszające w przemianach czasu, jakie się dziś dokonują, że zmienia się również gatunek śmiechu. Śmiech nie musi być reakcją na poniżenie albo destylację elementu negatywnego w nas. Śmiejemy się i płaczemy również wtedy, kiedy rzeczywistość nas przerasta. Dzięki nim przycumowujemy do siebie coś nie do końca rozpoznanego, a później przeżuwamy to w sobie i oswajamy przez refleksję. Nareszcie został dopuszczony do głosu tajemniczy dziecięcy śmiech i nagle okazało się. że może być w nim wzruszenie i katharsis. Bo śmiech i płacz są sobie bardzo bliskie.