Artykuły

Przed rozpoczęciem premierowego przedstawienia jego twórca Lech Raczak wygłosił krótki wstęp. Opowiedział nam, widzom, w większości swym przyjaciołom lub bliskim znajomym, jeden ze swoich snów.

Ale dla mnie najważniejsze było to, że na samym początku stwierdził, iż dawno nie był tak zdenerwowany przed premierą. Nic nie przesadzał - jego zdenerwowanie było widać w każdym geście i w drżeniu głosu. Swoje sny opowiadał już wielokrotnie w publikowanych tu i ówdzie felietonach, ale o przemożnej tremie usłyszeliśmy od niego po raz pierwszy. W końcu to reżyser zawsze musi trzymać fason i dodawać otuchy aktorom, bo przecież to oni muszą stawić czoła "stugłowej hydrze": czającej się w mroku widowni, wlepiającej w nich swój bezlitosny, zabójczy wzrok.

Początek spektaklu wyjaśnił nam od razu, może nie w stu procentach, ale co najmniej w pięćdziesięciu, przyczynę owej tremy Raczaka. Okazało się bowiem, że głównym bohaterem rozpoczynającej się właśnie przedziwnej, onirycznej akcji jest... on sam. Grający go Adam Wojda (aktor i scenograf Teatru Strefa Ciszy, współtwórca wszystkich spektakli tej grupy od roku 1995) rozpoczął swą sceniczną obecność na tle czerwonych, odrapanych ścian sali w baraku Sceny Roboczej od opowiedzenia w pierwszej osobie kolejnego snu Raczaka, już opisanego i opublikowanego onegdaj w "nietak!cie" (nr 6/2011). Tragikomiczna opowieść o pogmatwanych przygodach reżysera na festiwalu teatralnym w Pekinie, najpierw pełna złośliwości, osobistych wycieczek i przytyków, potem "czarno-kafkowska", zmieniła się na koniec - stopniowo, łagodnie - w opowieść o umieraniu. Gdy w scenicznej przestrzeni pojawiły się ubrane na czarno Małgorzata Walas-Antoniello i Daria Anfelli, można było domyślić się i przeczuć, że na koniec przeistoczą się z kafkowskich postaci dwóch ubeków z polskiej ambasady w "anioły śmierci" rodem z "Moskwy-Pietuszek" Jerofiejewa.

A potem w obskurnej, odrapanej salce Sceny Roboczej rozpętał się Teatr! Opowieść o umieraniu nabrała rumieńców - nie dlatego, że bohater został zabity naręczem sztucznych cmentarnych kwiatów, lecz wskutek tego, co stało się potem: jego ciało - nieistotne, bezwładne, przeszkadzające - utraciło swą łączność z duchem. Przesuwane, usuwane, kładzione, podnoszone, na różne sposoby formowane, stało się dziwną, sztywną, człekokształtną bryłą, krępującą działania ubeków-anielic. A one skupiły się teraz nie na dawnej ziemskiej powłoce Raczaka, lecz na przedmiotach, które niegdyś, w zamierzchłych, śmiesznych i nieistotnych czasach jego życia jakoś tam się uzbierały, schowane po kieszeniach. Teraz bezwstydnie, bez krępacji wyłażą na wierzch, wydobywane bezlitośnie, systematycznie, bezosobowo przez dwie na czarno ubrane kobiety-żałobnice-funkcjonariuszki śmierci. A może już po prostu funkcjonariuszki piekła, o którym mówią od czasu do czasu ze znawstwem i lubością?

Ciało jest bezwładne i nieistotne, a łączność z dawnym wielkim duchem Raczaka-trupa może być jako tako utrzymana tylko za pomocą banalnych, czasem nawet ciut żenujących przedmiotów, wydobywanych skrupulatnie, beznamiętnie z ciętej nożyczkami marynarki. (Kantorowska wersja "Lekcji anatomii doktora Tulpa" oraz jej rembrandtowski oryginał będą za moment dosłownie przywołane poprzez rzucane na ścianę zdjęcia).

Po wydobyciu wszystkich niedopałków, zapałek, pomiętych papierosów, prezerwatyw i zabranych skądś "niby przypadkiem" łyżeczek, "anielice" odnajdują przedmiot kluczowy - komórkę Raczaka. A w niej - skarby jego ducha, przechowane na nieocenionej, niezawodnej karcie SIM.

I tu właśnie rozpętuje się wielkie teatralne requiem na troje aktorów, przedmioty, obrazy, idee, wrażliwość, wyobraźnię twórców i widzów. Dodajmy: dziś akurat bardzo specyficznych widzów, którzy - jak choćby wyżej podpisany - obrazy i dźwięki z karty SIM przeżyli na żywo. I oto nagle, wydobyte gdzieś z mroków niepamięci, świadomości, podświadomości, napiętej do granic wrażliwości - wypełzają, rzucane na odrapaną ścianę Sceny Roboczej, a żeby tego było mało, z głośników płynie mozartowska "Lacrimosa" - część "Requiem", też pamiętanego, też tkwiącego w mrokach pamięci-niepamięci razem z obrazami z tamtego niegdysiejszego spektaklu ("Ach, jakże godnie żyliśmy" Teatru Ósmego Dnia z 1979 r.) , które teraz przesuwają się przed naszymi oczami- bezgłośne i bezradne w swej niemocie, niczym wykopaliska z dawnych wieków albo cienie z jakiegoś równoległego wszechświata. A w nasze oczy nieuchronnie wciskają się łzy. Płaczemy nad naszą młodością chmurną i durną, nad nieuchronnością tego, co nas czeka, nad okrucieństwem ludzkiego losu. Nad umarłym-żywym Raczakiem i nad samymi sobą.

Lecz zanim się to wszystko rozpętuje, Małgorzata Walas-Antoniello - pamiętna Kobieta z "Ach, jakże godnie żyliśmy" porzuca na chwilę swą kafkowsko-pekińską postać i, ubrana w "tamtą" siatkową podkoszulkę i "tamten" kapelusz, recytuje po polsku zwrotkę z wiersza Hölderlina, wykonując te same gesty, co "tamten" Roman Radomski, który "wtedy" to właśnie recytował. A za parę minut widzimy na niemym obrazie samego Radomskiego - jego gesty są dokładnie te same, a usta układają mu się w niemy kształt recytowanego po niemiecku oryginału. I jakże znaczący wydaje się dzisiaj w tym spektaklu końcowy gest rozcięcia martwego ciała złączonymi w "chirurgiczny lancet" dłońmi.

Takie same jak "tam" są też cmentarne kwiaty - narzędzie mordu. "Tam" był nimi mordowany Mężczyzna w czarnym garniturze - emblematyczna postać poszukującego sensu everymana epoki Rozumu, którą stworzył Tadeusz Janiszewski. Wojda-Raczak ze Sceny Roboczej ubrany jest dokładnie tak samo. I tak samo jest zabijany.

Co tu jest oryginałem, a co kopią? Co wynurza się z pamięci, a co jest rzeczywiste? Czy zastygłe, nieme wspomnienia są gorsze od dzisiejszych realnych kształtów, które same za chwilę przeminą, a poza tym są i tak same w sobie bezradne w dziale przywoływania dawno już zaprzeszłych natchnień i triumfów? I tylko "Lacrimosa" wzbija się ku niebu (też przywoływanemu), uwznioślając nasze małe, prywatne wspominki, tragedyjki, żale i chciejstwa, na chwilę ożywione i wprawione w stan wzruszonego wrzenia za sprawą dwóch dawnych arcydzieł - muzycznego i teatralnego. Oj, pora już chyba, panowie, przetrząsnąć nasze kieszenie w poszukiwaniu własnych zapomnianych kluczy od piwnic i strychów, paragonów, rachunków z restauracji, kuponów totolotka, łyżeczek, prezerwatyw, nitrogliceryny w spreju, stilnoxu i viagry. "Gówno warte pamiątki. I gówno warte życie" - to także tekst z "tamtego" arcydzieła, też boleśnie ponadczasowy. Warto się nad nim wciąż zastanawiać.

Kantor jest tu przywoływany garściami, bo też robiąc spektakl o własnej śmierci nie sposób nie przywoływać Mistrza. Pierwsze skojarzenie przychodzi jeszcze przed rozpoczęciem teatralnej akcji, gdy Raczak po swej wstępnej przemowie starannie zamyka położoną na scenicznym stole staroświecką tekturową walizkę. (Tekturowa walizka, czarny garnitur, biała koszula, buty czarne-cmentarne - wszystkie te atrybuty, prześmiewczo przypisywane dawnej "alternatywie", tu są, ale nie kłują w oczy, bo egzystują tu już tylko jako widma-wspomnienia z "tamtego" minionego świata). Potem Kantor przychodzi wraz z podłużnym stołem, na którym ubecy-anielice śmierci starannie rozkładają obrus - nie biały, lecz brunatny. A w końcu Mistrz pojawia się in personam na fotografii, tnąc nożyczkami odzienie swego partnera-happenera w awangardowej trawestacji rembrandtowskiego obrazu.

Pada tu jeszcze wiele mądrych sformułowań wierszem i prozą, ale najmocniejsze są dwa obrazy: oto Daria Anfelli wyjmuje powoli z Raczakowej komórki kartę SIM i przecina ją nożyczkami. Styks został przekroczony - piękna, ohydna, godna, żałosna, taka, śmaka, owaka, jakakolwiek przeszłość nieodwołalnie się zamyka i nie ma do niej powrotu. "Ciemność, ciemność, ciemność. Wszyscy odchodzą w ciemność/ Gaśnie Księżyc i Słońce i Almanach Gotajski/ Gazeta Giełdowa i Skorowidz Dyrektorów,/ Stygnie rozum i traci przyczyny działania,/ I my idziemy z nimi wszyscy na milczący pogrzeb,/ Na niczyj pogrzeb, bo grzebać nie ma kogo"4.

A cienie na ścianie - tak marne, bezradne i ubogie w swej czarno-białej, niemej plątaninie, lecz jakże piękne w naszych wspomnieniach - już nigdy się nie pojawią.

Chwilę potem ożywione na moment ciało Raczaka-Wojdy przekracza drzwi na wprost widowni. Za drzwiami widać kolejny ekran, ale nie ma na nim żadnych wspomnień - cudownych bądź wstydliwych. Są migające, czarno-białe, poziome paski.

Żegnaj, Lechu? A może (jak głosi znany przebój) "nie mówię żegnaj, lecz do widzenia"? W końcu Kantor żegnał się z życiem w swych arcydziełach "teatru śmierci" przez piętnaście lat. Ile nam jeszcze zostało Raczaka? Oby znacznie dłużej.