Artykuły

XVI Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt w Toruniu. Pisze Marcin Maćkiewicz w Opcjach.

Tegoroczny Kontakt zapowiadał się wyjątkowo interesująco. Na afiszach widniały nazwiska Schlllinga, Korsunovasa, Fabre'a czy Tuminasa, a dyrektor Jadwiga Oleradzka opowiadała o niezwykłym połączeniu klasycznych tekstów z najmłodszym pokoleniem europejskich reżyserów. W efekcie miała powstać mieszanka wybuchowa - tym bardziej szkoda, że okazała się ona jedynie efektownym niewypałem.

Toruń już po raz szesnasty stał się miejscem spotkania teatrów ze Wschodu i Zachodu. Festiwal w 1991 roku powołała do życia Krystyna Meissner, chcąc przede wszystkim podtrzymywać stosunki kulturalne z naszymi sąsiadami i umożliwiać wzajemną wymianę artystycznych doświadczeń. Kontakt był pierwszym tego typu przedsięwzięciem w naszej części Europy i to on odkrył dla niej takie zjawiska, jak teatr litewski (z naczelnymi nazwiskami Nekrośiusa, Tuminasa i Korśunovasa). Sukces na Kontakcie był przepustką na europejskie sceny, często owocował też zaproszeniami na inne festiwale. Przez ostatnie kilkanaście lat wiele się jednak na teatralnym rynku zmieniło. Teraz każdy kraj w naszym regionie ma przynajmniej jeden międzynarodowy festiwal, a i w Polsce wyrosła konkurencja nie do pogardzenia (by wymienić tylko wrocławski Dialog, warszawskie Spotkania, krakowski baz@art czy poznańską Maltę). Jak w warunkach takiej artystycznej konkurencji sprawić, by festiwal nadal mógł żyć pełnią życia? Odnoszę wrażenie, że organizatorzy Kontaktu tego nie wiedzą.

Toruński festiwal jest wyjątkowy. Zawsze pod koniec maja do tego średniej przecież wielkości miasta, które być może jest atrakcją turystyczną, ale na pewno nie kulturalną, ściągają nie tylko największe gwiazdy europejskich scen, lecz również towarzyszące im zastępy krytyków, teoretyków czy po prostu wielbicieli teatru. I niby nic w tym dziwnego - poziom prezentacji powinien przecież przyciągać obserwatorów. Wszystko byłoby więc normalne, gdyby nie fakt, iż są to wciąż ci sami ludzie! Zwarta grupa "tradycyjnych" obserwatorów i gości festiwalu tak szczelnie wypełnia teatralne sale, że zwykłym "miejskim" widzom nie daje już większych szans na czerpanie bezpośrednich korzyści z Imprezy (tym bardziej że przedstawienia grane są zazwyczaj tylko raz). Podobnie jest z zapraszanymi twórcami - te same nazwiska powracają na festiwalowych afiszach z dużą częstotliwością, nowych jest zazwyczaj tylko kilka. Mam wrażenie, że wszystko to (przy niewątpliwych korzyściach i przyjemności corocznego spotkania) przyczynia się, niestety, do pielęgnowania odbiorczych przyzwyczajeń, niebezpiecznie bliskich rutynie. Kontakt stał się przewidywalny.

Recepta Brechta

Podczas zeszłorocznego festiwalu często pojawiało się stwierdzenie, że "na Kontakcie zabrakło kontaktu". Przede wszystkim odnosiło się to do wytworzonego przez kilka konkursowych spektakli dystansu i zakłóconej komunikacji między sceną a widownią (teatralnie "martwy" "Woyzeck" w reżyserii Grażyny Kani czy nużąco hiperrealistyczne "Czarne mleko" Petera Gothara). W tym roku nie mogłem pozbyć się wrażenia, że organizatorzy wzięli sobie do serca zeszłoroczne problemy i usilnie poszukiwali wyjścia z sytuacji.

Można powiedzieć, że z pomocą przyszedł Bertolt Brecht, bo zastosowane w wielu tegorocznych prezentacjach techniki nawiązywania kontaktu z publicznością właśnie u niego zostały po raz pierwszy tak świadomie wykorzystane. Autor Wartości mosiądzu od samego początku swoich związków z teatrem bardzo uważnie obserwował nie tylko scenę, ale także widownię. Wiedział doskonale, że teatr powinien jednoczyć te przestrzenie I że jego wyjątkowość powstaje na styku odczuć aktora i widza. Umiejętnie łączył rozrywkę z elementami intelektualnej refleksji. Czerpiąc z wzorców wkraczającej do Europy popkultury (filmowy montaż, muzyka jazzowa, popularność musicalu), w "Operze za 3 grosze" zdołał zrealizować swój artystyczno-ideowy program w postaci przystępnej dla szerokiego grona odbiorców. Piszę o tym oczywiście nieprzypadkowo - podobną drogą podążało wielu twórców przedstawień pokazanych na tegorocznym Kontakcie. Muzyka grana na żywo, songi czy filmowe cytaty panowały niepodzielnie, a młodzi reżyserzy często poddawali klasyczne teksty formalnej i semantycznej dekonstrukcji. W rezultacie nie tylko niektóre teksty trudno było porównywać z oryginałem, ale też często zabiegi te pozbawiały je treści, nie proponując w zamian nic poza powierzchowną efektownością.

Wśród zaproszonych przedstawień znalazł się zresztą spektakl bezpośrednio nawiązujący do twórcy Berliner Ensemble, bo opierający się na jego tekście. "Święta Joanna szlachtuzów" z Teatru Lliure z Barcelony okazała się niestety przedstawieniem wyjątkowo naiwnym - zarówno w formie, jak semantyce. Rzadko grana sztuka Brechta z lat Wielkiego Kryzysu podejmuje temat nieludzkich przedsiębiorców i wyzysku klasy robotniczej. Alex Rigola - reżyser przedstawienia - zamienił ją w manifest alterglobalizmu I nie uniknął większości uproszczeń tego ruchu. W efekcie powstał przeładowany efektami (telebimy projekcje, koncert rockowy na żywo, szklana krowa naturalnej wielkości i klatka-akwarium mieszcząca złych przedsiębiorców) spektakl, w którym strukturę wpisanego w tekst dramatu Joanny D'Arc przesłoniło efekciarstwo i plakatowość inscenizacji. Ku zaskoczeniu wielu widzów przedstawienie, przyjęte raczej chłodno, wywołało niezwykle intensywną dyskusję o wartościach I przeznaczeniach teatru politycznego. Zdecydowanie jednak w gąszczu podręcznikowo potraktowanych "brechtowskich" technik inscenizacji zabrakło dystansu precyzyjnego aktorstwa. Szkoda, że najciekawszy pomysł inscenizacji - tancerze obrazujący układami choreograficznymi (w stylu "urban dance") napięcia i temperatury dramatu - przesłonięty został silniejszymi efektami i zepchnięty na margines interpretacji.

Dyskusje wywołał też oparty na głośnym dramacie Pawła Demirskiego - "From Poland with Love" - spektakl z krakowskiej Łaźni Nowej. Prawdziwa historia listonosza spod Zielonej Góry, który ukradł trzy tysiące złotych, by na chwilę uwolnić się od niedostatku niweczącego

wszelkie plany i marzenia, pokazana została jako tandetny anty-musical. Całość była tak tendencyjna, że nie mogły uratować jej nawet przebłyski świetnych ironicznych dialogów. W ostateczności wieczorne opowieści Bartosza Szydłowskiego (dyrektora Łaźni Nowej - o misji i działalności teatru w Nowej Hucie) okazały się znacznie bardziej interesujące od samego przedstawienia.

Żeby wreszcie zacząć dryfować w stronę jaśniejszych wątków festiwalu, muszę wspomnieć jeszcze o największym tegorocznym nieporozumieniu, czyli "Nieprawdopodobnej częstotliwości" Rough Magle Theatre z Dublina. Nie mam pojęcia, co kierowało organizatorami szanującego się międzynarodowego festiwalu, kiedy zdecydowali się zaprosić ten spektakl. Ostatecznie jest to najzwyklejsza farsa, która w typowy dla anglosaskich teatrów kabaretowo-musicalowy sposób sili się na społeczno-polityczne zaangażowanie. Jedno jest pewne. Dość liczny exodus widowni dużej sceny Teatru Horzycy z całą pewnością nie był przypadkowy...

Strategie metateatralne

Wśród technik wykorzystywanych przez artystów tegorocznego festiwalu często pojawiały się też strategie metateatralne. W tendencję tę wpisał się Oskaras Korśunovas ze spektaklem "Udając ofiarę", opartym na sztuce zaliczanych do czołówki współczesnej rosyjskiej dramaturgii braci Priesniakow. W charakterystycznej dla siebie tragikomicznej stylistyce litewski reżyser ukazał losy Wall - antybohatera, który pracuje jako ludzki rekwizyt, manekin odgrywający ofiary przestępstw w policyjnych wizjach lokalnych. Wala ofiarą jest zresztą także w życiu osobistym. Próbując oswoić śmierć, odgrywa ofiary przestępstw, a chwilami (nieświadomie) realizuje schematy zachowań Szekspirowskiego Hamleta. Charakterystyczne dla spektaklu jest wyjątkowo energetyczne I rozwibrowane aktorstwo, które oddaje niepowtarzalny klimat scenicznej rzeczywistości. Ta rzeczywistość zresztą też jest podejrzana i mocno naznaczona ironią. Nieustannie wyśmiewa się w niej popularne na Zachodzie mody na powierzchowny orientalizm. W związku z tym na scenie królują: restauracja sushi, gdzie kelnerka udaje Japonkę, jedzenie pałeczkami czy japońska grafika stanowiąca tło spektaklu. Co ciekawe, grafika ta, przedstawiająca wielką falę, przywołuje skojarzenia z tragedią tsunami - ale tą doświadczaną przed telewizorem. Spektakl, wyśmiewając powierzchowne formy zachowań i pokazując jednostkę, która się w nich pogubiła, nie proponuje żadnego rozwiązania. Jakąś sugestią mogłyby tu być śpiewane przez aktorów rosyjskie songi - niezrozumiale w treści, ale wyrażające w rytmach i nastroju tęsknotę za ustabilizowaną rzeczywistością. Sugestii tej jednak nie podjęto.

Tiit Ojasoo, młody estoński reżyser, który dwa lata temu za spektakl "Roberto Zucco" zdobył w Toruniu II nagrodę, tym razem został zaproszony z Mią (według "Romea i Julii" Szekspira) zrealizowaną wspólnie z Ene-Liis Semper w Estońskim Teatrze Dramatycznym. Reżyser uważa, że aby zrozumieć dziś dramat Szekspira, trzeba go rozebrać na czynniki pierwsze i zbudować od początku. Faktycznie, jego interpretacja tylko w ogólnym schemacie zbliża się do oryginału, bo nie dość, że właściwie w całości dzieje się na próbach (znów motyw teatru w teatrze), to jeszcze Romeo został tu zdublowany. Jeden jest narzeczonym Julii z realnego życia, drugi -jej teatralnym partnerem. Pomysł na powielenie i skomplikowanie relacji wydawał się ciekawy, jednak aktorzy nie poradzili sobie z tak trudnym formalnie tworem. Gubili się w tempach i rytmach, a chaos prowadzonych prób zbyt wyraźnie był niezaplanowany Co chwila spektakl przerywany był wykonywanymi na żywo rockowymi kawałkami zespołu Leningrad czy przydługimi projekcjami zdarzeń z prywatnego mieszkania Julii.

Z konwencją metateatralną świetnie poradził sobie natomiast Piotr Cieplak. Jego wielokrotnie już doceniany "Słomkowy kapelusz" rozgrywa się gdzieś pomiędzy komicznym światem postaci z farsy Labiche'a, rzeczywistością ulotnego świata teatru a mroczną przestrzenią dodanych przez reżysera (stanowiących klamrę całości) fragmentów z Eliota. Doskonale zestrojona i zespołowo grana (w konwencji bliskiej commedii dell'arte) intryga związana z tytułowym kapeluszem z florenckiej słomki, umieszczona w nowym kontekście, staje się mało znaczącą anegdotą, jakich w życiu (i teatrze) tysiące. Spektakl otwiera scena, w której aktorzy, wychodząc wielokrotnie do oklasków, zrzucają z siebie kostiumy pochodzące z różnych (w domyśle: zakończonych przed chwilą) przedstawień. Odgrywany później w całości Słomkowy kapelusz staje się więc tylko jedną z wielu możliwości, a aktorzy (tak jak ludzie), uczestnicząc w ciągłych przebierankach i goniąc za słomkowymi kapeluszami, nie dostrzegają tego, co dzieje się pomiędzy i stanowi treść ich prawdziwego życia. Świetnie tę niejednoznaczność pokazuje Adam Woronowicz, który w roli młodego paryżanina promieniuje energią improwizacji arlekina, by następnie, sącząc z uwagą tekst Eliota, zbudować idealny kontrapunkt dla ważkiego tekstu farsy

Potęga różnorodności

Już po raz kolejny wartość swojego teatru prezentowali w Toruniu Węgrzy. Ich przedstawienia nie tylko zdobyły dwie najważniejsze nagrody, ale także pokazały na jaką różnorodność stać tamtejszych reżyserów. "Zwariował po czym przepadł" w reżyserii Viktora Bodo to luźna gra z fabułą i motywami "Procesu" Franza Kafki, wzbogacona niezliczoną ilością gagów, fragmentów musicali, filmów, tańca i rockowych przebojów wykonywanych na żywo. W efekcie powstał szalony spektakl, w którym Józef K. nie jest ofiarą przyszłych totalitaryzmów, a raczej urodzinowego żartu kolegów z pracy. Podobnie jak Michael Douglas w filmie "Gra" główny bohater tego spektaklu również nie może być pewien realności niczego, co go otacza. Zdarzenia pozbawione są jakiejkolwiek logiki. Na scenie pojawiają się kosmici, ktoś tańczy break dance, a aktorzy albo biorą udział w programie typu reality show, albo wspólnie wykonują największe przeboje z musicalu "Chicago". Ostatecznie Józef K.

zostaje uśmiercony w olbrzymiej sokowirówce - zresztą tylko po to, by zaraz zmartwychwstać i zakończyć spektakl konwulsyjną choreografią niemogącego odnaleźć się w tak zbudowanym świecie bohatera. Reżyser przekłada kafkowskie zagubienie w biurokracji i potędze historii na współczesne zagubienie człowieka w świecie mediów. Całość składa się na niezwykle efektowne i świetne wykonawco teatralne szaleństwo. W interpretacji młodego (ma zaledwie 28 lat) Węgra forma co prawda zdecydowanie przerasta proponowane treści, ale jest świetnie skomponowana i naprawdę zabawna. Spektakl został zresztą doceniony przez toruńskie jury. Poza II nagrodą dostał też laur za urodę plastyczną przedstawienia, a sam Viktor Bodo - za reżyserię.

Franz Kafka był też głównym bohaterem zrealizowanej w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu "Pułapki" Tadeusza Różewicza w reżyserii Petera Gothara (spektakl pokazany poza konkursem). Węgierski reżyser, pomijając właściwie wątek uwięzienia w starzejącym się ciele, skoncentrował się na relacji Franza z ojcem i wszechogarniającym go niezrozumieniu. Bardzo skonwencjonalizowany i pełen symbolicznych scen spektakl poległ niestety z powodu nieudźwignięcia głównej roli przez Filipa Frątczaka. Przewaga warsztatowych możliwości Sławomira Maciejewskiego sprawia, że od pewnego momentu jego Maks Brod zaczyna coraz wyraźniej w przedstawieniu dominować. W rezultacie nawet ojca przestajemy traktować jako nietolerancyjnego tyrana i wobec nijakości Franza przyznajemy mu w wielu sprawach rację. Spektaklu nie jest w stanie uratować nawet znakomita, zaskakująca głębią, wieloplanowa i mroczna scenografia czy objawiająca się wyraziście w kilku scenach groza eksterminacji.

Kredowe koło

Kolejnym węgierskim akcentem i zarazem zdecydowanie najciekawszym spektaklem tegorocznego Kontaktu była "Mewa" w reżyserii Arpada Schillinga. Podobnie zresztą zadecydowało jury, bo spektakl zdobył nie tylko grand prix, ale też nagrodę akredytowanych na festiwalu dziennikarzy. Schilling prostym gestem redukcji uratował wiarę widzów w siłę teatralnego oddziaływania warsztatu i tym samym przekreślił podejmowane przez wiele innych spektakli (opisywane wcześniej) strategie efektownego wychodzenia do widza. "Mewa" ze sztuczną efektownością nie ma nic wspólnego. Twórca Teatru Kretakor odarł tekst Czechowa ze wszystkich historycznych eksponatów i pozostawiając tylko esencję międzyludzkich relacji, udowodnił ponadczasowość przeszło 100-letniego już tekstu. Aktorzy grają bez scenografii, w codziennych ubraniach, na malej, pustej przestrzeni (może 3x3 metry) z trzech stron otoczonej publicznością. Początkowo nawet siedzą między nami, a spektakl zaczyna się dialogiem dwóch widzów-aktorów o ubieraniu się na czarno. Dzięki tej bliskości oraz niezwykłej umiejętności otwarcia się aktorów na widza (potrafią przerwać dialog, by wspólnie uciszyć przeszkadzającego typa), faktycznie mamy wrażenie, że Czechowowski dramat o zagubieniu ludzi niepotrzebnych rozgrywa się między nami, że mógłby wydarzyć się w naszym domu. Przy nieznacznych jedynie ingerencjach w tekst Mewa w interpretacji aktorów Kretakor brzmi jak najwyższych lotów dramat współczesny

Interesująca w kontekście całego festiwalu jest też wpisana w tekst dyskusja o starych i nowych formach w teatrze. Gdy zaproponowane przez Trieplewa na początku sztuki przedstawienie spotyka się z absolutnym niezrozumieniem domowników, staje się to przyczyną refleksji nad sensem i przeznaczeniem teatru. Jego zagubienie jest zagubieniem artysty, który nie może znaleźć odpowiedniej formy wyrazu. Wie, że nie może sprzeniewierzyć się sobie, ale równocześnie widzi w swojej twórczości coraz więcej fałszu. Ta niemożność znalezienia odpowiedniej formy jest podłożem klęski, ale też pewnego zwycięstwa samoświadomości. Po rozstaniu z Niną wreszcie potrafi podjąć ostateczną decyzję. Skoro stracił miłość i wiarę we własne siły, nie może tworzyć. Rzuca na podłogę skrzypce (niezwykły znak delikatnej twórczości) i z wściekłością je rozdeptuje. Instrument rozpada się w drobny mak, a Trieplew gasi światła. Wszyscy w ciemności i skupieniu czekają na kończący się samobójczym strzałem finał. Strzału jednak nie ma i nie będzie, bo jak mówili na wieczornym spotkaniu aktorzy, "życie zazwyczaj nie kończy się strzałem".

Treść formy

Zgodnie z zapowiedziami, nie pozwala o sobie zapomnieć również "Anioł śmierci" w reżyserii i choreografii Jana Fabre'a. Spektakl na tyle różnił się formą scenicznego wyrazu od pozostałych tegorocznych prezentacji, że w rezultacie mógł otrzymać jedynie nagrodę za oryginalną formułę teatru. Szkoda, bo opowieść Fabre'a o ograniczeniach ludzkiej cielesności z pewnością była jednym z najciekawszych zjawisk festiwalu. Artysta za pośrednictwem tancerki Ivany Jozić wchodzi w wieloznaczny dyskurs, atakujący widza wszelkimi dostępnymi formami wyrazu. Spektakl, inspirowany rozmowami Fabre'a z Andym Warholem, wprost analizuje sytuację artysty przeciwstawionego publiczności. Jest niezwykłą grą martwego z żywym, bo tancerka musi jednocześnie współgrać z otaczającymi ją z czterech stron projekcjami i okalającą na wyciągniecie ręki publicznością. Dodatkowo spektaklowi towarzyszy wszechobejmująca przestrzeń nieprzyjemnych dla ludzkiego ucha nienaturalnych dźwięków, które wraz z intensywnością oddziaływania Jozić i pojawiającymi się na projekcjach fragmentami zakonserwowanych ciał z Muzeum Anatomii Uniwersytetu Montpellier tworzą przejmujący obraz współczesnej cywilizacji. W wizji belgijskiego artysty nawet ludzka cielesność stała się obiektem katalogowania i archiwizacji - tak w muzeach, jak i na taśmie filmowej. Humanistyka zastępowana bezduszną naukowością.

Propozycja Fabre'a była odosobniona, ale warto zatrzymać ją w pamięci, bo problemy z jej gatunkowym (teatr/performance/taniec) zaklasyfikowaniem pokazały, jak wiele mamy w tej kwestii do nadrobienia. Festiwal potwierdził niezmiennie dobrą od kilku lat teatralną formę Węgier, ale też jednocześnie wskazał na osłabienie stanowiącego kiedyś największe odkrycie Kontaktu teatru litewskiego (nieudane Trzy siostry w reżyserii Tuminasa). Poza tym tegoroczny festiwal bezdyskusyjnie udowodnił, że usilne poszukiwanie efektownych form jest bezcelowe, jeśli nie idą one w parze z równie przemyślaną treścią. Gdzie jednak szukać nowych, życiodajnych dla festiwalu źródeł? Być może warto podążać drogą Fabre'a i zamiast uciekać się do prostej efektowności, nowych jakości kontaktu z publicznością szukać w formach zarażonych autorefleksją i performatywnością. Taki teatr znaleźć można u reżyserów tworzących spektakle autorskie, skrzyżowane ze sztukami wizualnymi, same siebie nieustannie podające w wątpliwość. Tego typu propozycje oczywiście również pojawiały się na Kontakcie (np. zeszłoroczny zwycięzca - spektakl "White star" - czy spektakle Marthalera), ale niestety epizodycznie. Myślę, że nastał moment, w którym toruński festiwal powinien radykalnie zmienić optykę i porzucając rolę teatralnego ambasadora Wschodu, zacząć odzwierciedlać zjawiska, które faktycznie decydują dziś o nowej jakości kontaktu z widzem.

Na zdjęciu: "Zwariował, po czym przepadł", Teatr im. Katony, Budapeszt