Artykuły

Wiele wskazuje na to, że w tym sezonie teatralnym Witold Gombrowicz stanie się jedną z głównych figur, nie tyle jako autor, ile jako punkt wyjścia różnych przedsięwzięć teatralnych.

Zaczęło się z hukiem: "Kronos" Krzysztofa Garbaczewskiego we wrocławskim Teatrze Polskim wzbudził ogromne emocje, które ujawniły się już na widowni, a potem w recenzjach. Na marzec zapowiadana jest w Teatrze Narodowym premiera - w autorskiej reżyserii - sztuki Macieja Wojtyszki "Dowód na istnienie drugiego", której osią jest spotkanie Gombrowicza ze Sławomirem Mrożkiem. A w gdyńskim Teatrze Miejskim im. Witolda Gombrowicza wystawiono właśnie "Kolibra lot ostatni", nową sztukę Pawła Huellego, która stanowi dramaturgiczną fantazję na temat ostatnich dwudziestu czterech godzin, które Gombrowicz spędził w Gdyni przed wypłynięciem w transatlantycki rejs 28 lipca 1939 roku. Jeden dzień z życia pisarza to jednocześnie próba portretu najnowocześniejszego podówczas miasta z perspektywy tej przelotnej wizyty.

Sam Gombrowicz w kluczowym dla swej twórczości "Dzienniku" bodaj raz tylko zająknął się o Gdyni - w kwietniu 1963 roku, gdy w dwadzieścia cztery lata po opuszczeniu ojczyzny rozpoczynał morską podróż powrotną z Argentyny: "Ze wszystkich spotkań, jakie mnie oczekiwały, jedno było najkłopotliwsze musiałem się spotkać z jednym białym statkiem który wypłynął z polskiej Gdyni w drodze do Buenos z którym więc musiałem się spotkać nieuchronnie za jakiś tydzień na pełnym oceanie Był to Chrobry, Chrobry z roku 1939-go, z sierpnia, ja na nim byłem () tak, wiedziałem, że spotkać się muszę z owym Gombrowiczem, płynącym do Ameryki, ja, Gombrowicz, dziś odpływający z Ameryki".

Tak, wypłynięcie z Gdyni na pokładzie "Chrobrego" (a nie na "Stefanie Batorym", jak można przeczytać w jednej z prasowych recenzji) okazało się wielką cezurą w życiu pisarza, jednak życiową decyzję o emigracji podejmował przecież już na drugim brzegu, w porcie argentyńskim. Z dramaturgicznego punktu widzenia gdyński epizod to martwy punkt w biografii Gombrowicza, a jednak Paweł Huelle postanowił nadać mu postać sztuki teatralnej. Jej gatunkowa przynależność jest trudna do określenia. Z pewnością nie jest to historyczna rekonstrukcja, gdyż faktów mniej tu niż na lekarstwo. Kanwą stała się zmyślona intryga kryminalna, dość wątła i, rzecz jasna, pretekstowa, niemniej w jakiejś mierze jest to komedia kryminalna, a po trosze przypomina telewizyjną "Kobrę" z lat sześćdziesiątych. Sam Gombrowicz lubił takie gatunkowe maskarady: ubieranie poważnych tematów w szmatki kultury popularnej, czego najlepszym przykładem zarówno jego ostatni dramat "Operetka", jak i wczesna nowela "Zbrodnia z premedytacją". W eseju "Ciemna" młodość Gombrowicza Maria Janion zwracała uwagę, że w jego pisaniu, jak i w jego działaniach, ogromną rolę odgrywała mistyfikacja - stąd też literackie fantazjowanie Huellego na temat Gombrowicza doskonale wpisuje się w jego własną strategię autoprezentacji.

Trudniej natomiast przychodzi autorowi "Kolibra" uobecnić na scenie przedwojenną Gdynię, bo tu Huelle wpada już w koleiny stereotypowych wyobrażeń o portowym mieście z właściwym mu nocnym życiem i folklorem półświatka. Nawet jeśli portowa Gdynia miała być tak postrzegana przez analogię do słynnej dzielnicy Retiro, którą znamy z Gombrowiczowskiego "Dziennika", można od tak wytrawnego powieściopisarza oczekiwać większej finezji również na gruncie dramatu. Podobnie szablonowo i krzywdząco wypadł w sztuce Huellego obraz dwudziestolecia międzywojennego - tworzą go głównie szansonistki, prostytutki i morfiniści. Większość akcji rozgrywa się bądź na komisariacie policji, bądź w restauracji z dancingiem, co daje okazję do zaprezentowania nieśmiertelnych szlagierów epoki, z "Tangiem milonga" na czele. W takim dancingowo-kawiarnianym stylu lubiła dyskredytować dorobek II Rzeczypospolitej propaganda PRL-u.

W samej sztuce sporo jest literackiej zabawy i teatralnego dowcipu, ale początek spektaklu nastraja widzów do całkiem innego odbioru. Przez długie minuty wpatrujemy się w głębię sceny przypominającej ładownię wielkiego statku, słyszymy złowrogi huk fal uderzających w burty i przenikliwy pisk mew. Można się poczuć jak na seansie 3D horroru albo filmu katastroficznego - za chwilę musi zdarzyć się coś złego. Oprawa scenograficzna monumentalizuje przestrzeń, a łóżko bohatera (usytuowane centralnie niczym w "Kartotece" Różewicza) wydaje się drobiną pośród żywiołu natury. Podobnie monumentalny charakter ma też ostatnia scena. Gdy po końcowym, wydawałoby się, wzięciu całej sztuki w ferdydurkowy nawias ("Kto oglądał ten trąba!") publiczność już zbiera się do oklasków, inscenizator Krzysztof Babicki z pomocą kompozytora Marka Kuczyńskiego gwałtownie zmienia nastrój: rozlega się elegijna muzyka, a scenę przemierza migrujący tłum postaci z bagażami, zapowiedź wojennej tułaczki. Wszyscy szybką nikną i na opustoszałej scenie pozostaje tylko sterta walizek - trudno odczytać to inaczej niż jako zapowiedź Zagłady i spełnioną apokalipsę. I trudno nie odnieść wrażenia, że Babicki wpisuje w sztukę Huellego więcej, niż jest ona w stanie udźwignąć - w finale jest to zgoła teatr monumentalny.

Zgoda, to przenikanie się półświatka i Ojczyzny, patosu i kryminału jest bardzo gombrowiczowskie. Huelle bawi się tytułową metaforą, nadając jej zmienną wykładnię w dialogach. Niejaki Kujawa, polski przedsiębiorca z Wolnego Miasta Gdańska, powiada: "Polska jest jak koliber. Barwny, śliczny, ale zbyt mały". Podobnie wypowiada się aktorka Sosnowska: "Polska za chwilę się skończy. Jest jak koliber ten malutki. Śliczny. Kolorowy. Ale jutro rozszarpią go sępy". Witoldo tymczasem dotyka tej kwestii nad trupem Walka: "Palce delikatne. Jak skrzydła kolibra". Jak zawsze on jeden odezwie się inaczej niż wszyscy. A jednak Krzysztof Babicki, wsparty monumentalną scenografią Jagny Janickiej, stawia raczej na alegorię ojczyzny jako tonącego okrętu (do czego skądinąd daje asumpt tytuł powieści Gombrowicza: "Trans-Atlantyk"). Chciałoby się powiedzieć, że Paweł Huelle napisał "Kolibra lot ostatni", ale Babicki wyreżyserował "Ostatni dancing", jeszcze jeden danse macabre w korowodzie polskich balów, po chocholim tańcu, po Tuwimowym "Balu w operze", po bankiecie z "Popiołu i diamentu", po polonezie z "Sennika polskiego" w Teatrze STU.

Jest w tym przedstawieniu wiele pomysłów i scen świetnych, jak chociażby tango Witolda z Walkiem, które wydaje się prefiguracją "Tanga" Mrożka (Walek, z parobka kelner, to przyszły Edek!) albo jak postać fotografa-pornografa, który obwieszcza: "Ja jestem artystą przyszłości". Dodatkowym smaczkiem jest obsadzenie postaci Witolda przez Dariusza Szymaniaka, a Walka przez Szymona Sędrowskiego, aktorów, którzy poprzednio partnerowali sobie w "Pokojówkach" Geneta. Są też wątki dobrze zaczęte i niestety porzucone - zaraz na początku Witold wspomina: "To miała być moja pierwsza sztuka. Pod tytułem Boso" i ta kwestia nie ma żadnej kontynuacji. Inne znów sceny wydają się niepotrzebnie rozbudowane (uwodzenie Nadkomisarza przez Sekretarkę), z kolei nie w pełni wykorzystana reżysersko pozostaje postać Charakteryzatorki, która mogła posłużyć jako łącznik pomiędzy minionym światem lat trzydziestych a dzisiejszą perspektywą. No a dialogi w rodzaju: "Panie Witoldzie drogi", "Panie Czesławie drogi" mogą mniej wtajemniczonych widzów wyprowadzać w pole, bo pozwalają domyślać się (mylnie), że Gombrowicz rozmawia z Miłoszem.

Najtrudniej przychodzi pisać o aktorach, którzy nie mieli łatwych zadań, bo nie dały się one podporządkować jednolitej konwencji; stąd chwilami ucieczki w rodzajowość (celuje w tym Andrzej Redosz jako Nadkomisarz), chwilami w stylizację (z najlepszym wyczuciem czyni to Dorota Lulka), w minimalizm (powściągliwy Piotr Michalski jako Straszewicz), a niekiedy w przewrotny pastisz (Beata Buczek-Żarnecka znakomicie queeruje szlagier Jana Kiepury "Brunetki, blondynki"). Kto wie, czy właśnie pastisz stylu aktorstwa w przedwojennych filmach nie okazałby się najskuteczniejszym kluczem do "Kolibra lotu ostatniego"?