Artykuły

"Paradiso" Borczucha ma w sobie nie tylko niezwykłe, dziwne piękno - ale i dużo energii niepokojącej, wywrotowej, bo podważającej oswojone i standardowe sposoby poznawania, komunikowania, kontaktu - pisze Joanna Jopek w dwutygodnik.com.

Jest Paradiso - raj zaprojektowany i zapisany przez Dantego na początku XIV wieku na wygnaniu, zbudowany z dziewięciu nieb (zgodnie z systemem Ptolemeusza), ułożonych tu hierarchicznie - najdalsze niebo należy do "niestałych", których wolna wola ugięła się pod wolą innych, najbliższe zaś oku boskiemu jest primum mobile - niebo aniołów. Dalej tylko Empireum, nieosiągalna sfera niefizycznej egzystencji. W Paradiso pojawia się w szczytowej formie to, czemu swoją rozprawę poświęcił Umberto Eco, pisząc o średniowieczu: nieustannie podejmowane próby porządkowania, nadawania nazw, wprowadzania światła poznawczego w mroki i chaosy różnych tradycji; konsekwentne narzucanie matematycznych, alegorycznych i muzycznych struktur (patronem jest tu Pitagoras) na nierozpoznane odmęty różnych kultów, tradycji religijnych, magii, gnozy i ezoteryki (nie bez powodu Dante stał się Wielkim Mistrzem różokrzyżowców), desperackie próby ujednolicenia imaginarium świata starożytnego i chrześcijańskiego.

Hotel Paradiso - z namaszczeniem wymawia tę nazwę jego zarządca (Paweł Smagała) w spektaklu Michała Borczucha zrealizowanym we współpracy z Farmą Życia, ośrodkiem dla osób z autyzmem. Paradisol - swojsko, familiarnie wypowiada ją dyrektor owego hotelu (uczestnik programu Farmy Życia, Grzegorz Wołkowicz). Na scenie raczej Paradisol: hotelik nieco podupadły, choć dziewięciopiętrowy, z resztkami świetności, obowiązkową palmą w doniczce i karaluchami w pokojach, osadzony w niedookreślonej przeszłości (estetycznie kojarzyć się może z "Grand Budapest Hotel" Wesa Andersona, ale bez glamour, a raczej z glamour w odwrocie - świetna scenografia Doroty Nawrot). Bezpośrednio mówi się tu o Dantem bodaj jeden raz: kiedy dyrektor hotelu skrupulatnie wylicza dziewięć nieb raju. Ale w "Paradiso" ciągle pojawiają się, nie wprost, skojarzenia z dziełem Dantego - konsekwentnie zagęszczane, jakby na marginesach: pokojówka (Dominika Biernat) nosi imię Beatrycze, florencką dziewczynę u Spielberga chciała także zagrać przybyła do hotelu aktorka (Marta Ojrzyńska). Nad sceną wisi dziwna, fragmentaryczna kopuła, na której czasem pojawiają się projekcje - na przykład florenckiej dziewczyny (Dominika Biernat), może z XIII wieku, spoglądającej w dół na Paradisol i na nas jak w przerębel, albo - na przykład - zaświaty.

halo, halo, kto mówi?

Najpierw jednak, zanim otworzy się przed widzami przestrzeń Paradisolu, aktorzy wraz z objętymi programem Farmy Życia i ich opiekunką (Maria Bozowska-Bolak), siedząc w kółku (jak na warsztatach i terapiach grupowych), uczestniczą w grze. Prowadzi ją Paweł Smagała. Gra polega na wyliczeniach i ciągach skojarzeń; najpierw hasło "potrawa", później: potrawa i broń; potrawa, broń i święto katolickie; potrawa, broń, święto katolickie i narząd wewnętrzny. Proces jest czasami żmudny i dość długi, Smagała dopytuje, pilnuje porządku skojarzeń, czasem odsłania inne zdolności kogoś, komu z większym trudem przychodzi poddanie się rygorowi gry (na przykład pyta jednego z widzów o dokładną datę urodzenia, by jeden z autystów, Michał Krzysztof Cichy, błyskawicznie podał dzień tygodnia), w końcu zadaje każdemu pytanie "kim jesteś?". Padają odpowiedzi: sprzątaczką, aktorką, dyrektorem hotelu, pianistą, artystą...

Podejrzewam, że gra jest szczególnie ważna dla osób autystycznych: ustawia ramę, zakreśla jasno system i punkt odniesienia w nowej sytuacji (bardzo ciekawi mnie, jaką ścieżkę spektaklu przechodzą jego aktorzy z Farmy Życia). Gra jest jednak równie ważna dla przebiegu spektaklu: w rozpętanym, ogromnie zabawnym rozgardiaszu hotelu Paradisol dramaturgiczną oś wyznaczają ciągłe wyliczenia i powtórzenia: numery pokoi hotelowych, powtarzane imiona uczestników, ruchy i gesty, motywy muzyczne. Przestrzeń hotelu artykułuje się właśnie w tak rozpętanym chaosie, miksie gestów i muzyki: ktoś niestrudzenie odkurza, ktoś powtarza za zarządcą proste gesty, ktoś ścieli łóżko, w slapstickowych gestach otwiera i zamyka drzwi, dyrektor odbiera telefony, muzyka łamie się i nawraca w samplach, loopach, skreczach. Fabuła klaruje się z wolna. Hotel nawiedzony jest przez niepokojące głosy i duchy, zarządca ukrywa swoją tożsamość wampira, a poczciwy, nadużywający alkoholu dyrektor (to postać zagrana wręcz brawurowo) okazuje się Wszechmocnym mieszkańcem dziewiątego piętra.

Do jakiego stopnia ten porządek fabularny jest jednak kruchy (choć trzyma uwagę widzów nieustannie na wodzy i dostarcza niezwykłej uciechy), ukazuje wyraźnie scena, w której boy hotelowy (Kamil Mroczkowski) pod dyktando zarządcy wielokrotnie ścieli łóżko i próbuje zetrzeć plamę z dywanu. Ta scena "nauki stażysty" intensyfikuje się do tego stopnia, że porządek fabularny traci na wadze, potyka się na drobiazgu; a kiedy zarządca każe czyścić dywan, jakby to była sierść delikatnego zwierzęcia, na co boy rozpoczyna niezwykłą wyliczankę "delikatnych" zwierząt - od misia przez sokoła po dżdżownicę - fabuła nagle zmienia kierunek, a spektakl mimochodem odpływa w kompletnie inne rejony wyobraźni i wrażliwości.

Odsłonięcie niesamowitości w zwyczajowej komunikacji, niełatwe próby nawiązania kontaktu z niecodziennym, osobliwym i innym porządkiem poznania (kontaktu aktorów z autystami, Paradisolu z "Rajem" Dantego, widowni z wszystkimi tymi planami), są w spektaklu konsekwentnie i bardzo świadomie wyciągane na wierzch. Problematyzuje je bezpośrednio kwestia głosu - a więc głosy, które nawiedzają hotel, i niesamowity, nie wiadomo czyj (Beatrycze?) głos rozlegający się z pulsującej światłem kopuły. Znowu: precyzja numerów; głos płynie - jak sam mówi - z prędkością 340 m/s.

Ten tajemniczy głos, głos "skądinąd", ustawia jeszcze w innym wymiarze dramaturgię spektaklu, którą można by nazwać telefoniczną (stary telefon stoi zresztą na środku sceny): to kontakt niebezpośredni, taki, w którym dużą rolę odgrywa medium (na przykład teatr). Telefon (jak wskazywała Avital Ronell) kulturowo wiąże się z niesamowitością kontaktu, schizofrenią, lękiem egzystencjalnym wobec tajemniczego głosu bez źródła czy głosu absolutu/Boga. Telefon odsłania też i kwestionuje niewidzialną zazwyczaj ramę komunikacji: jak z chaosu rzeczy i matni słów możliwych, z ciszy i sałaty słownej klaruje się i płynie - po kablu telefonicznym - strużka zdania? Jak i jaki kontakt (z innymi ludźmi, z tajemnicą) jest możliwy?

W spektaklu Borczucha na pytanie "halo, kto mówi?", usłyszelibyśmy milczenie po drugiej stronie linii albo frazę z Simona & Garfunkela: Hello, darkness my old friend - i zawadiackie mrugnięcie okiem. Albo wybuch nieskrępowanego śmiechu.

teatr, raj

Jest w "Paradiso" moment, który przywołuje skojarzenia z "Sound of Silence" Hermanisa, pokazywanym cztery lata temu w trakcie Krakowskich Reminiscencji Teatralnych na tej samej scenie. Tam próby nawiązania połączenia z wyobrażoną/utraconą przeszłością kulminowały się w scenie grupowej próby złapania trzeszczącej, zanikającej, delikatnej fali radiowej. Podobne połączenie - ironii, komizmu i tęsknoty - dochodzi do głosu w spektaklu Borczucha, kiedy wszyscy mieszkańcy i pracownicy hotelu gromadzą się pod kopułą, by za pomocą ogromnego mikrofonu zebrać widmowe dźwięki rozchodzące się nad sceną.

Albo inna osobliwie piękna scena: zawiedziona, odrzucona przez Spielberga aktorka, gwiazda in spe (Marta Ojrzyńska) siedzi w absurdalnym wiklinowym kloszu sukni (jak na koszyku), roztrząsając zawiedzione nadzieje; w głębi sceny Michał Krzysztof Cichy przy pianinie. Aktorka pyta: "zagrasz mi, Michał? kiedy mi zagrasz? co mi zagrasz?", pianista odpowiada solennie: "zagram tę sonatę piątą, tę pampaparara, o 20.18". Kiedy pora nadchodzi, pianista rozpoczyna spokojnie sonatę Mozarta, gwiazda kręci się długo w wiklinowym kloszu, bezgłośnie wcielając we florencką dziewczynę. Te próby, sceny i etiudy nie mają puenty czy domknięcia, ale dają dostęp do chwilowych rajów, ujawniają osobliwe, niezwykłe wrażliwości (oddzielone jedna od drugiej dawką niecodziennego humoru). Kulminują wreszcie w niesamowitym finale: na planie fabularnym niesubordynowana pokojówka zginęła, ale w Paradisolu może być po prostu wskrzeszona przez dyrektora ("żeby truchło zmartwychwstało i grało muzykę!"). Truchło wstaje, wszyscy grają na różnych instrumentach, z impetem - grają dobrą muzykę; ni stąd, ni zowąd - koniec.

W "Paradiso" pojawia się też wyraźnie temat, który zarysowany został już w "Lulu", jednej z wczesnych realizacji Borczucha (2007) - tam za precyzyjną choreografią gestów, na marginesach mocno wyestetyzowanego, komiksowego czy slapstickowego świata, dawała znać o sobie jakaś pustka, zawieszone pytanie, tajemnica albo mrok, chaos. Dwie ostatnie realizacje reżysera - "Lepiej tam nie idź" zrealizowane z dziećmi z Szamocina i "Paradiso" z osobami z ośrodka Farma Życia - dzięki zaangażowaniu w nie z ciekawością, otwartością, bez cienia protekcji ekspertów i praktyków wyobraźni niestandardowej, odmiennej, wydobywają tę energię i ten rodzaj wrażliwości z całą mocą.