Artykuły

Chłopi to żywioł. "Chłopi" Garbaczewskiego to turbomaszyna, teatralna rakieta, która raz wprawiona w ruch nie może wyhamować. Realizuje się to w fascynujący sposób na poziomie wizualnym i dźwiękowym - pisze Anka Herbut w dwutygodnik.com.

Punktem startowym "Chłopów" Garbaczewskiego jest czytany do mikrofonu przez Barbarę Wysocką długi opis zimowego krajobrazu, którym Reymont otwierał drugi tom swojej powieści. Tekst jest gęsty i sensualny. Sączy się pomału, słowo po słowie, przydając scenie kolorytu i aury wypowiadanego na głos pejzażu. Działa trochę na zasadzie analogowego VR-u, przenoszącego nas w równoległą rzeczywistość. Od tego momentu i aktorzy, i publiczność zostają zawieszeni gdzieś pomiędzy materialnym światem sceny i tym sugerowanym w słowie - jemu z kolei niebezpiecznie blisko do współczesnego społeczno-politycznego kontekstu. Jedną nogą tkwimy więc w etnograficznych szczegółach z początku XX wieku, drugą sprawdzamy, jak rezonują w nas dzisiaj. Dopiero gdzieś spomiędzy nich wyłania się nowa wersja Reymontowskich Lipiec - modelowe Lipce XXI wieku, w których nad jednostkową, autorefleksyjną i krytycznie nastawioną do rzeczywistości tożsamością dominować zaczyna napędzany jakąś dziwną gorączką, łączący się w afekcie, tłum.

Garbaczewski tytułowych chłopów wydaje się postrzegać raz jako kategorię antropologiczną, po chwili zaś jako specyficzny stan ciała i umysłu, stanowiący mocne podwaliny naszego społeczeństwa, czy tego chcemy, czy nie (ciekawie rozkładają się akcenty w towarzyszącym spektaklowi programie, gdzie obok Andrzeja Ledera można znaleźć tekst Wiesława Myśliwskiego i katastroficzną wizję zdominowanego przez naturę świata z finału "Mapy i terytorium" Houellebecqa).

Część publiczności siedzi tu na klasycznych fotelach teatralnych - inni na obfitych siennikach obszytych materiałem w krowie łaty. Dwójkami. Lipieckie domy to z kolei pozbawione ścian, stalowe szkielety. Może klatki. Dla ludzi albo dla zwierząt. Jest też w zestawie chomąto i pług. Są worki z ziemią. Jest rąbanie siekierą książek zamiast drewna. Robotyczny łazik w roli świni - po Lipcach będzie się zwiadowczo kręcił jak po obcej planecie. Jest Klara Bielawka w roli kury i Andrzej Kłak jako krowa. Granice tego świata są trzy, a wyznaczają je cykliczność natury, ludzkie potrzeby łamane przez namiętności i technologia.

Kiedy na początku Wysocka czyta tekst Reymonta, na scenie pojawiają się postaci w białych, obłych kostiumach (po raz kolejny świetna robota Sławka Blaszewskiego) i naciągniętych na twarze białych pończochach zakończonych długimi ogonami - za ich pomocą chłopi będą łączyć się w pary i grupy albo przywiązywać do stalowych elementów scenografii (Garbaczewski i Jan Strumiłło). Nie wiadomo, kto jest kim. Białe, unifikujące kostiumy pozbawiają tożsamości, zamieniając wszystkich w jednorodną masę. Jest coraz więcej dymu. Biała grupa zajmuje już powoli całą scenę. Oto zbiorowa personifikacja śniegu. No bo w Lipcach spadł śnieg. Pada. Wieje. Zacina. Zaspy. Zawieja. To zabawne. Takich momentów będzie więcej. Ale jest jeszcze jedna rzecz: tak zaprojektowane kostiumy i sceniczny tłum zwracają uwagę na fizyczną i motoryczną jakość scenicznej obecności aktorów. Podobna próba działania ze wspólnotą i przekraczaniem granic indywidualizmu - także aktorskiego - pojawiła się już w niedawnym "Wyzwoleniu" Garbaczewskiego z Teatru Studio. O ile jednak tam do pewnego stopnia wspólnotę udało się wytworzyć na poziomie ruchu, wizualności i ekonomii języka, o tyle tym razem zupełnie niekontrolowanym czy niezakomponowanym elementem wydaje się właśnie ruch. Szkoda, bo zwłaszcza na poziomie ciała mogło wydarzyć się tu znacznie więcej.

Kiedy po chwili beznamiętny głos z tutorialu instruuje aktorów, jak należy tańczyć tańce ludowe, spychając całą napędzającą je energię pod powierzchnię formułek i definicji, ujawnia się w "Chłopach" napięcie między kulturą chłopską i ludowizną, a Garbaczewski puszcza oko do widowni, odkrywając strategię swojego przedstawienia. Chłopi to żywioł. "Chłopi" to turbomaszyna, teatralna rakieta, która raz wprawiona w ruch nie może wyhamować (pod względem energetycznym superblisko im do "Roberta Robura"). Realizuje się to w fascynujący sposób na poziomie wizualnym i dźwiękowym. Ogromna w tym zasługa zespołu aktorskiego Teatru Powszechnego, który wypracował wspólną gramatykę teatralnej wypowiedzi, świetnie się rozumie i nieźle bawi na scenie. To procentuje. Hanka Julii Wyszyńskiej nosi monobrew, puka bublinkowe folie i skrzekliwym głosem pomstuje na Antka, wzbudzając na widowni pierwotny rechot. Antek Łasowskiego z wydziaraną na plecach świnią uderza w komiczny ton, by podczas spotkań z Jagną stemperować go do miękkiej emocjonalności, którą jakoś niezręcznie próbuje ubrać w słowa. Świetna jest też Jagna Magdaleny Koleśnik, która nie popadając w kokieterię, a będąc jednak centrum erotycznym wszystkich zdarzeń, potrafi być dziewczyńsko naturalna. Stonowany Boryna Arkadiusza Brykalskiego, Grzegorz Falkowski w roli regulującego popędy i sterującego lękami Księdza i Ewa Skibińska jako Dominikowa. Można byłoby wymienić wszystkich, bo wszyscy grają tu do jednej bramki. I tym właśnie wygrywają.

W zaproponowanym przez Garbaczewskiego świecie źródłem siły i autorytetu jest przemoc. Walutą: ziemia i kobieta. Taki rozkład sił kultywują mężczyźni - zwłaszcza w stosunku do kobiet - i kobiety wobec siebie nawzajem. Niewiele się na dobrą sprawę zmieniło od początku XX wieku, jeśli spojrzeć na sejmowe roszady wokół praw rozrodczych kobiet i promowanego przez rząd patriarchalnego modelu społeczeństwa. Słowa, które zakochana Jagna mówi Antkowi podczas spotkania w lesie (świetna scena z kamerą termowizyjną, gdzie wokół dwójki kochanków roztacza się łuna podniesionej temperatury tych, którzy ich podglądają / oglądają), będzie później mówić też Mateuszowi (Michał Czachor) i Wójtowi (Grzegorz Artman), ale coraz mniej namiętnym głosem. Takim, którego brzmienie wskazuje na potrzebę drugiego człowieka obok. I ta potrzeba powtarza się w różnych odsłonach tak, jak powtarzają się wyznaczane świetlnymi instalacjami Bartosza Nalazka pory roku.

Zmieniają się właściwie tylko reakcje mężczyzn. Ostatnia scena to już gwałt na Jagnie, który kamera śledzi i podgląda w suchym, reportażowym stylu. I jeśli do tej pory emocjonalnie ryzykowne sceny reżyser maskował komizmem czy absurdem, to ostatnia scena spektaklu zamienia się w próbę utulenia wypędzonej na margines społeczeństwa Jagny. Dominikowa śpiewa jej kołysankę. Na scenie zostaje tylko łazik. Albo świnia. I można byłoby pewnie powiedzieć, że zamykająca sekwencja niepotrzebnie wyhamowuje wariacki rytm całego spektaklu, ale jednocześnie te mikrowyhamowania, którymi Garbaczewski inkrustuje swój spektakl, niepokojąco różnicują jego kontent. Poszukujący celu swojej egzystencji w pracy, emocjach albo władzy chłopi Garbaczewskiego noszą w sobie także pierwiastki ludzkie. Czasem są jak sterowane jednym mocnym bodźcem maszyny. Bo mają też rys futurystyczny. Niewygodnie futurystyczny.