Artykuły

"Łysek z pokładu Idy" Gustawa Morcinka w reż. Konrada Dworakowskiego w Śląskim Teatrze Lalki i Aktora Ateneum w Katowicach. Pisze Beata Popczyk-Szczęsna, członkini Komisji Artystycznej VI Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej "Klasyka Żywa".

Nieprzypadkowo dwie kolejne adaptacje sceniczne opowiadania Gustawa Morcinka zrealizowane zostały w Wałbrzychu i w Katowicach, czyli w miastach kojarzonych powszechnie jako regiony przemysłu wydobywczego. To przecież miejsca, gdzie obecność czynnych bądź nieczynnych kopalni oraz etos pracy górnika znacząco wpływają na proces kształtowania tożsamości zbiorowej, są istotnymi punktami odniesienia w myśleniu o współczesności - z szacunkiem do kulturowego dziedzictwa, ale i z potrzebą rewizji stereotypów. Pierwszy spektakl, "Łysek z pokładu Idy" w reżyserii Radosława Rychcika z Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu (premiera: 12.06.2010), był umuzycznioną, energetyczną wariacją na motywach opowiadania Gustawa Morcinka, która zyskała uznanie jurorów XIII Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuki Reżyserskiej "Interpretacje" (reżyser nagrodzony został "Laurem Konrada" w 2011 roku).

Po kilku latach od tego wydarzenia pojawiła się w Katowicach nowa interpretacja sceniczna "Łyska..." - tym razem w reżyserii Konrada Dworakowskiego, w wykonaniu zespołu Śląskiego Teatru Lalki i Aktora "Ateneum" (premiera: 28.09.2019). Miejsce realizacji przedstawienia sugeruje oczywiście grupę docelową widzów, czyli publiczność raczej dziecięcą, ale - jak to bywa w tego rodzaju spektaklach - konwencja i koncepcja widowiska ukształtowane zostały z myślą o różnych odbiorcach. Śmiem twierdzić nawet, że niektóre momenty katowickiego przedstawienia - syntetycznego w przekazie - znacznie bardziej zafrapują widzów dorosłych.

Katowicka adaptacja sceniczna ma w sobie sporo cech bliskich poetyce utworu źródłowego, ale jednocześnie jest delikatną polemiką z narracją Morcinka. Twórcy przedstawienia nie poszli w stronę natrętnej aktualizacji fabuły, ale nie zrezygnowali również z uzupełnienia opowieści bardzo współczesnymi wątkami. Najwyraźniejszym z nich wydaje się dookreślenie relacji między człowiekiem i zwierzęciem, przedstawionej przez Morcinka raczej łagodnie, wręcz czułostkowo, a w spektaklu - spolaryzowanej ze względu na subtelne nawiązania do kwestii poszanowania praw zwierząt. Nie jest to oczywiście powiedziane wprost, to przekaz o charakterze sugestii, wynikającej z atmosfery poszczególnych scen, ze sposobu obrazowania kontaktów ludzi z koniem. Nie brakuje tu przemocy, na przykład w początkowej scenie pakowania tytułowego bohatera do windy, czy w późniejszych sekwencjach-obrazach nadzoru nad pracą konia. Przyjaźń Kuboka z Łyskiem rozwija się stopniowo i pełna jest napięć w sferze emocji, momentami szorstka, momentami bardzo głęboka, uwyraźniona w mowie ciała, a nie w słowie. To znaczący dodatek sceniczny, wizualny kontrapunkt narracji Morcinka. Realizatorzy spektaklu zadbali zatem nie tylko o wywołanie wzruszenia losem konia z kopalni, ale również o wzbudzenie refleksji o naszej, ludzkiej skłonności do podporządkowywania sobie "braci mniejszych", nierzadko pod pozorem troski i przyjaźni. O takiej myśli przewodniej przedstawienia świadczy nie tylko sposób scenicznego dookreślenia zasadniczej linii fabularnej opowiadania, ale również inscenizacyjne dodatki w postaci piosenek śpiewanych przez Świętą Barbarę, utworów w dużej mierze poświęconych zwierzętom: koniom i kanarkom, które - niegdyś wykorzystywane w kopalniach - skazane były na utratę wolności i radości życia.

Opowiadanie Morcinka zrealizowane zostało z dbałością o inscenizacyjny szczegół, z pomysłowością w zakresie połączenia różnych środków wyrazu, to znaczy gry aktorskiej i animacji przedmiotu, ale również - nie bez rozwiązań konwencjonalnych. Docenić warto zmysł syntezy uwidoczniony w stylu wypełnienia przestrzeni scenicznej, zbudowanej z kilku zaledwie wielofunkcyjnych rekwizytów - na przykład stołu, który jest zarówno miejscem biesiadowania górników, jak i chodnikiem, pokładem kopalni; wiadra, które staje się wózkiem na węgiel czy szafek na górnicze ubrania, imitujących płot w scenie spotkania Dorotki z Kubokiem. Dzięki takim rozwiązaniom, dość oszczędnym i opartym na aktorskim ogrywaniu nielicznych rekwizytów, kameralna przestrzeń gry płynnie przekształca się w przestrzeń świata przedstawionego, a poszczególne obrazy sceniczne tworzą wizualne metafory przyjaźni i przemocy, stanowiąc jednocześnie symptom procesu uprzedmiotowienia zwierząt i oznakę uczłowieczenia głównego bohatera. Cechą przedstawienia wartą uwagi jest również technika zmiany planów, na podobieństwo filmowych zbliżeń i panoram. Dzieje się tak za sprawą zestawienia sekwencji w wykonaniu aktorów ze scenami animacji przedmiotów o charakterze bezsłownych intermediów, podczas których w ściemnieniu pojawia się a to duża, drewniana figura/szkielet konia, a to kilka pomniejszych drewnianych koników, poruszających się po kopalnianej pochylni - jako znak mozolnej, długotrwałej i meczącej pracy zwierząt przy przewożeniu węgla.

Dwa zabiegi adaptacyjne są szczególnie bliskie formie opowiadania Morcinka. Po pierwsze - zabieg wprowadzenia narratora, a właściwie narratorki, którą jest w spektaklu Barbórka, stylizowana na tancerkę z Zespołu Pieśni i Tańca "Śląsk", po drugie - personifikacja głównego bohatera. Łysek grany przez Michała Skibę to uzasadniony chwyt sceniczny, który oddaje klimat narracji opowiadania, prowadzonej momentami z punktu widzenia konia, czyli bohatera wyposażonego przez pisarza w zwierzęco-ludzką osobowość. Łysek jest zdolny, pracowity, pojętny, złośliwy, potrafi demonstrować różne uczucia. A nawet - to już dodatek twórców spektaklu - buntuje się wobec swego losu. W przedstawieniu pojawia się bowiem scena monologu Łyska, który narzeka na swą kondycję, zwracając uwagę na fakt, że autor opowiadania osadził go w kopalni w roli ślepnącego zwierzęcia, a nie na stepie czy prerii w roli mustanga. Ten dowcipny metateatralny dodatek nie jest może szczególną nowością w zakresie różnych współczesnych konceptów inscenizacyjnych, ale pasuje dobrze do założeń realizatorów spektaklu, interpretujących tekst Morcinka z lekkim dystansem wobec wizji świata przedstawionej przez autora opowiadania. Michał Skiba wciela się w zwierzęcego bohatera sugestywnymi środkami - dużą rolę odgrywa tu oczywiście praca ciała aktora i siła jego spojrzenia, znacząca zwłaszcza w scenach ślepnięcia Łyska. Zresztą para bohaterów Łysek - Kubok (w tej ostatniej roli Grzegorz Eckert) wypada na scenie wiarygodnie. Dynamika i zróżnicowanie relacji człowieka z koniem oddane jest w ruchu aktorów, w ich zbliżeniach czy zamaszystych gestach, wręcz układach choreograficznych, co skutecznie zastępuje i różnicuje znaczenia werbalnego przekazu literackiego.

Elementy dodane do akcji pierwowzoru to dwie postaci - Barbórka w wykonaniu Marty Popławskiej oraz Święta Barbara - w tej roli Aleksandra Zawalska. Pomysł wprowadzenia postaci Świętej Barbary-opiekunki górników jako czarnej figury ucharakteryzowanej na śpiącego rycerza, która nagle ożywa tuż za widownią i zaczyna śpiewać, jest dość atrakcyjny pod względem dramaturgicznym i wizualnym, zwłaszcza dla młodszego widza. Ale ciąg dalszy tego konceptu, czyli przeniesienie kostiumu/posągu Świętej Barbary przez górników na scenę, wydaje mi się zbyt pokazowy, podobnie jak fragment mocowania się Barbórki z mieczem Świętej Barbary. Swobodny, okraszony humorem wydźwięk sytuacji przedstawionej prowokuje pytania o zasadność tego typu ozdobników narracji scenicznej. Siła postaci Świętej Barbary tkwi natomiast w śpiewie aktorki Aleksandry Zawalskiej. Początkowo jest to śpiew modlitewny, potem pojawiają się songi/ballady o zwierzętach, na końcu zaś - pieśń-przesłanie o porządku świata, pointa spektaklu. Czarna postać Świętej Barbary budzi zatem skojarzenia zarówno z figurkami opiekunki górników rzeźbionymi w węglu, jak i z charyzmatyczną rockmenką.

Jeśli zaś chodzi o postać Barbórki, to wspomnieć trzeba o kreacji Marty Popławskiej, bo aktorka prowadzi swą bohaterkę z dynamiką i dowcipem sytuacyjnym (szczególnie zabawna i ucieszna dla dzieci jest na przykład scena z myszką, w którą wciela się Barbórka-narratorka). Popławska inicjuje sceniczną akcję i wprowadza widza w świat fikcji, naśladując zachowania tancerki z zespołu ludowego, słowom aktorki towarzyszą półobroty i stylizowane ułożenia rąk, jak podczas występu na estradzie. Przy całej barwności i wdzięczności tej roli stwierdzić jednak mogę, że sam pomysł wprowadzenia narratorki jako postaci w stroju ludowym to zabieg nieco tautologiczny, w moim przekonaniu - dodatkowa kropka nad "i". Opowieść o górnikach i ich zwierzęcym kompanie sama w sobie niesie tyle ładunku rodzajowości, że dodatkowe elementy z folkloru Górnego Śląska wydają mi się niepotrzebną nadwyżką znaczeń. Zwłaszcza, jeśli opowieść sceniczna aspiruje do miana emblematycznej historii o wykorzystywaniu zwierząt przez człowieka i o tęsknocie za wolnością.

Były w spektaklu momenty spadku napięcia, pomiędzy niektórymi sekwencjami dało się odczuć jakieś minimalne przestoje, jakby zawieszenia rytmu. W ogólnym rozrachunku pozostaje jednak wrażenie wyrazistości kolejnych scen o sporym wydźwięku metaforycznym, i dynamiczna gra aktorów, kreślących rodzajowe postaci dosadnie, z charakterem. Mocnym akcentem przedstawienia jest scena finałowa - pieśń zainicjowana przez Świętą Barbarę, a wykonana przez wszystkich bohaterów. Jest to wokalno-instrumentalne pouczenie, przestroga przed gestami uzurpatorskimi człowieka, który ingeruje w porządek świata. Finał, w połączeniu z wcześniejszymi obrazami przemocy wobec tytułowego bohatera-konia, czyni ze spektaklu na podstawie prozy Gustawa Morcinka przekaz aktualny - o wartości empatii oraz potrzebie zgodnego współistnienia człowieka i przyrody. Mam wrażenie, że realizatorzy przedstawienia o tym przede wszystkim chcą opowiedzieć i maleńkim, i dorosłym widzom.