Artykuły

"Irydion" w inscenizacji Jerzego Kreczmara jest zimny i racjonalistyczny, wartki i pełen napięcia, jednopłaszczyznowy i konsekwentny. Widz pamiętający ze szkoły literackie tworzywo dramatu patrzy zdumiony, jak pod wpływem teatru bryła form i słów, lepiona z prawdziwie romantyczną rozrzutnością, nabiera nagle przejrzystości i prostoty. Jak dramatyczne misterium dobra i zła, miłości i nienawiści, nadziei i zemsty, staje się dramatem zawiedzionej rewolucji. Jak metafizyczny problem winy i odkupienia sprowadzony zostaje na racjonalistyczną płaszczyznę spisku i klęski.

Kreczmar przecedził "Irydiona" z baraku jego filozofii. Dał dramat maksymalnie przejrzysty i czysty. Romantyczne bogactwo nurtów i znaczeń ujął w wąskie koryta myśli, postawił na treść słów i udowodnił, że dramat od 30 lat nieobecny na scenie, obłożony podwójną anatemą - żyje. Zrozumieliśmy, nagle cały mechanizm "Irydiona", ponieważ inscenizacja skonstruowana została z najważniejszych i kwestii składających się na to, co dla dzisiejszego widza jest najciekawsze i najbardziej zrozumiałe. Z kilkunastu możliwych Irydionów Kreczmar wybrał Irydiona uwikłanego w dramat władzy, w obsesję niszczenia, w samotną walkę przeciw znienawidzonemu miastu. Wybrał bohatera, który poświęca wszystko i ginie zmożony nie przez jałowość zemsty, jak chce Krasiński, ale przez zdradę sprzymierzeńców. Nie przez fatalizm zła, ale przez błąd w obliczeniu. Nie przez moralne konsekwencje swoich czynów, ale przez jeden fałszywy krok konspiratora.

Jerzy Kaliszewski, skupiony, napięty, stale przyczajony Irydion krakowskiej inscenizacji cały spełnia się w jasnym toku myśli i pięknie, starannie cyzelowanej frazy. Jest wyniosły i precyzyjny, chłodny i - pewny siebie. Gra człowieka, który namiętność przekształcił w myśl, stając się uosobieniem chłodnej, racjonalistycznej zemsty. Nadaje ton całej inscenizacji - toin intelektualnego dramatu o oszczędnej i jakby suchej klasycystycznej linii. Taki też jest cały spektakl. Wyprany z tłumnych scen, z wyjątkiem obrazów poświęconych katakumbom, sprowadzony do podstawowych spięć rozwijających przedstawiany dramat zawiedzionej rewolucji - łączy kameralność wyrazu z przejrzystością poetyki. Troskę o maksymalną wyrazistość myśli - z oszczędną zwięzłością relacji scenicznej. Jest to "Irydion" mimo dłużyzn i sztuczności języka - nad wyraz prężny i rześki. Irydion odmłodzony, udrapowany na bohatera rozsądku i myśli. Zapytajmy tylko: za jaką cenę? Za jaką cenę dramat nasuwający już w lekturze sporo trudności, dramat bynajmniej nie zachęcający, ożył i zainteresował nas losami swoich bohaterów?

Z całego Krasińskiego Kreczmar wybrał to, co w nim najcenniejsze - intelekt - odrzucając pokusy konwencji i dziwactwa formy. Wybrał intelekt dramaturga kształtującego akcję według precyzyjnych reguł konsekwencji i konstrukcji sprzymierzonej chwalebną erudycją i drobiazgowością w rysunku tła historycznego - nie zaś mętne dla nas idee Krasińskiego-historiozofa i moralisty. Wybrał miejscami lepszą, miejscami gorszą poezję "Irydiona", wystrzegając się jak ognia fałszywej poetyzacji i poetyzującej celebry. Założenie to posiada oczywiście swoją stylistyczną konsekwencję. Nic z rozpasania romantycznej formy, nic z nazbyt wyrazistej ekspresji and nadmiernej emfazy. Skupienie i oszczędna prostota form narzucają ostateczny i obowiązujący kształt przedstawieniu tak dalece, że gdy w drugiej części reżyser wprowadza piękny, oparowy nieco pochód chrześcijan z ich modlitewnymi pieniami i wolnym, zawiesistym rytmem rozwijającego się obrazu - odczuwamy to jako sprzeniewierzenie się przyjętemu założeniu, jako - brak konsekwencji artystycznej. Jedyną koncesją w tej surowej ekspozycji na rzecz obiektywnego nieomal piękna gestu i walorów słowa, nie pozbawiającą jej wewnętrznej zgodności form i znaczeń, staje się wyrafinowana gra i znakomita stylizacja Marii Kościałkowskiej w roli Elsinoe. Stylizacja Kościałkowskiej i wytrawna - przejrzysta i czysta - recytacja Piotra Pawłowskiego. W stylowym tużurku wypowiada on mocno przykrojone słowa Wstępu i Dokończenia rozrzucone po całym przedstawieniu trochę jako porte parole autora, trochę jako dramatyczny komentator akcji. Ta trójka - skupiony, racjonalistyczny Irydion, dramatyczna, ale jakże dyskretna w swojej grze Elsinoe i naturalny, doskonale mówiący Poeta stają się najpełniejszymi wyrazicielami stonowanej, oszczędnej poetyki przedstawienia. Reprezentują - i bronią - jego głównego nurtu, jego podstawowego tonu, przed licznymi zanieczyszczeniami pochodzącymi z odrębnych konwencji stylistycznych. Wciskają się one do obrazu bądź przez nadmierną a fałszywą ekspresję poszczególnych rozwiązań (Wanda Kruszewska jako Kornelia), bądź przez trudności zsynchronizowania postaci z klimatem inscenizacji (Herdegen-Heliogabal), bądź też po prostu - przez nie zawsze - najlepszą grę pozostałych osób tego dramatu.

Jerzy Kreczmar uwspółcześnił swego "Irydiona". Uwspółcześnił i równocześnie - zafałszował. Narzucił mu nie tylko własną poetykę przenosząc "rozchełstany" (jak mówi Henryk Vogler) i pełen patosu dramat romantyczny na płaszczyznę klasycystycznej oszczędności form i dyskrecji wyrazu, ale zafałszował go również przemieniając ideowy sens zakończenia w duchu chwalebnej zgodności z dzisiejszym, więc racjonalistycznym, spojrzeniem na świat. Tak - w zgodności z nowoczesnym sposobem myślenia i współczesną wrażliwością, ale z zatruwającą nietolerancją wobec złudzeń i intencji samego Krasińskiego. Jednakże zasygnalizowane poprzednio sprzeniewierzenie formalne Kreczmara, pedantycznie wytknięte przez Voglera, nie przeszkadza mi w odbiorze krakowskiego "Irydiona". Nie sądzę, aby "wewnętrzne pęknięcie", o jakim pisał Vogler, aby owa niezgodność między charakterem tworzywa literackiego a stylem przedstawienia, rozumianego bardzo rygorystycznie, w kategoriach tradycyjnych wyobrażeń - przekraczała artystyczne uprawnienia reżysera. Niezgodność taka wprawdzie rzeczywiście istnieje, ale - dzisiaj zdaje się być warunkiem czytelności "Irydiona". Czy to twierdzenie jest nową zachętą do gwałcenia pisarskich intencji i testamentów, do naciągania i "poprawek" reżyserskich? A skądże? Fetyszyzacja form i stylów, leżąca na dnie Voglerowego stanowiska, jest postawą na _ tyle tradycjonalistyczną, aby stać się już postawą niesłuszną. Postulat adekwatności treści i formy będący - pozornie! - teoretycznym uzasadnieniem argumentów Voglera nie jest jednoznaczny z postulatem monizmu metodycznego. Nie oznacza potrzeby wyłączności metody.

A w wypadku krakowskiego "Irydiona" spotkamy się właśnie z przykładem pełnej harmonii zastosowanej formy scenicznej i wyselekcjonowanych przez adaptację znaczeń, chociaż nie jest to forma uznana powszechnie za wyraz potrzeb romantycznego dramatu. Niczego innego nie robił Leon Schiller, gdy tworzył swoje sceniczne wizje Mickiewicza, Słowackiego czy Krasińskiego. Również określał tekst, nadając mu zamierzony koloryt i kształt, i tworzył wizję sceniczną niepodobną do żadnej poprzedniej realizacji. Był tylko wierny, swojemu widzeniu dzieła i wierny wrażliwości swojego czasu. "Irydion" Kreczmara na scenie Teatru Kameralnego jest również funkcją współczesnego spojrzenia i współczesnej wrażliwości, a to - obowiązuje. Ostatecznie każda epoka wystawia arcydzieła na swój sposób, dlaczego więc mielibyśmy rezygnować z tego prawa? Zwłaszcza, że inscenizacja Kreczmara posiada swoją jednolitą (poza przytoczonymi wyjątkami) linię stylistyczną. swój styl. Przypomina on trochę misterne miedzioryty końca osiemnastego i początków dziewiętnastego wieku i podobne wywołuje emocje. Odczuwamy podziw dla cyzelatorstwa i precyzji kreski pokryty uśmiechem pobłażania dla epoki przedstawiającej tak odległe życia i najczęściej uproszczone tematy z podobna kunsztownością formy. Odnosi się to zarówno do samego dramatu jak i do walorów inscenizacji czy - właściwości plastyki. W dekoracjach i kostiumach Wojciecha Krakowskiego było bowiem wiele z atmosfery i założeń kreczmarowskiej inscenizacji. Była przede wszystkim jej surowość i jej zwięzłość.

W samej konstrukcji przedstawienia Kreczmar jest równie oszczędny, co w swojej dramatycznej adnotacji. Usystematyzowawszy zgiełk słów i obrazów, skreśliwszy sporo kosztem drobnych niekonsekwencja (pogrzeb Elsinoe), nie eksponuje tak uzyskanego tekstu w szybkich, filmowych niemal obrazach, jak to dwa lata temu zrobił ze swoim "Hamletem" Roman Zawistowski. Przeciwnie - wytrzymuje tempo łącząc żywość z powagą należną narodowemu arcydziełu. Nie ma w nim jednak celebry. Narrator pętający się wśród osób dramatu, zmiana rekwizytów przy podniesionej kurtynie i cudowne zmartwychpowstania poległych przed chwilą nieboszczyków stwarzają ów na poły ironiczny, na poły konstrukcyjny dystans wobec scenicznych zdarzeń, bez jakiego cały "Irydion" byłby już dzisiaj prawdopodobnie trudny do przyjęcia. Tak tedy niewątpliwie swoboda stylistyczna Kreczmara i jego i antykonwencjonalność w sensie przeciwstawiania się tradycyjnym wyobrażeniom o nieistniejącym w istocie "romantycznym" stylu wyszła sztuce na dobre, jeśli nie stała się po prostu warunkiem jej żywotności.

Gorzej przedstawia się sprawa z zabiegiem ideowym, z ową inwersją znaczeń, jakiej dopuścił się Kreczmar w epilogu. Konstrukcyjnie "Irydion" składa się, jak wiadomo, z dwu warstw: z prozatorskiego Wstępu i Dokończenia oraz czteroczęściowego dramatu właściwego. Obie te warstwy są równorzędnymi częściami jednej całości. Dokończenie jest nawet szczególnie ważne, ponieważ w nim mieści się główna idea utworu. To właśnie w Dokończeniu Irydion wyrwany zostaje spod władzy Masynissy-szatana i za sprawą Kornelii-anioła powraca na łono nadziei. Naznaczona mu zostaje druga próba "w ziemi mogił i krzyżów". Całość zaś wyraża naczelną ideę dramatu sprowadzoną do tezy, że wszelka zemsta nie tylko nie prowadzi do celu, ale odwrotnie - może jeszcze zgubić mściciela, albowiem nie należy rzeczy słusznych dochodzić przez podstęp, zdradę i przemoc. Wniosek, nawiasem mówiąc, interesujący zważywszy na rok powstania dramatu (1835) i patriotyczne zapędy autora w okresie powstania listopadowego, zakończone, jak wiadomo, stanowczym sprzeciwem papy.

"Irydiona" uważa się powszechnie za dramat patriotycznej kompensaty, ale proste zestawienie dat i intencji autora stawia tę stuletnią już egzegezę pochodzącą jeszcze od Małeckiego, Tarnowskiego i Kallenbacha a podtrzymywaną przez Piniego - w dziwnym co najmniej świetle. Mniejsza zresztą o historyków będących już przedmiotem histerii. Ważne, że z moralizatorskiej intencji "Irydiona", z owego "rozszerzenia tragedii historycznej w symboliczną", jak to nazywa Tadeusz Simko, w inscenizacji Kreczmara - nic nie zostało. Nie zostało zarówno konstrukcyjnie, jak ii dramatycznie. Całe nieomal Dokończenie zostało w krakowskiej inscenizacji skreślone. Masynissa Krasińskiego to wcielenie okrutnej i przewrotnej mądrości świata. To szatan nie ukrywający nawet swojej twarzy. Masynissa Kreczmara i Alfreda Szymańskiego natomiast to poczciwy staruszek, uosobienie łagodnej mądrości wieku, ograniczający się do wypowiadania sentencji "pełnych sympatycznej prostoty". Taki Masynissa kompromituje sataniczną - więc moralizatorską - ideę Krasińskiego. Reprezentuje nie zło obiektywne, ale ciepłą, nieomal serdeczną - tradycję amfilochowego domu, rodzinnego domu. Irydiona. W kończącym dramat zaprzedaniu Irydiona Masynissie takiemu, jakiego pokazał teatr, zatraca się symboliczny sens tej sceny. Ginie nawet jej dramatyczna funkcja. W rezultacie Kreczmar nie tylko przekreśla w "Irydionie" jego ideę moralną i historiozoficzną, ale niszczy nawet najważniejszą dramatycznie inspirację bohatera. Zdany nieomal wyłącznie na siebie Irydion staje się większy, bardziej monumentalny, bardziej zdeterminowany - ale równocześnie wielopłaszczyznowa tragedia Krasińskiego, rozwiązana w duchu chrześcijańskiego potępiania gwałtu zmienia się zaledwie w dramat niespełnionej rewolucji.

Inna rzecz, że realizacja tego dramatu, zgodna z intencjami autora, byłaby dzisiaj jeszcze bardziej ryzykowna niż podjęta właśnie kompromisowa próba Kreczmara. Z drugiej strony utwór wystawiony w sojuszu z prawami naszej wrażliwości i filozofii - przestaje być "Irydionem". Chociaż - czy przestaje? Pozostaje z niego cały scenicznie wielki dramat Krasińskiego z jego wewnętrznym napięciem namiętności i siły, pozostaje cały zewnętrzny sztafaż sceniczny - tworzywo rzetelnego kreczmarowskiego teatru - osłabiony przeświadczeniem, że coś tu zostało zniszczone, a obecnie zmartwychwstanie "Irydiona" jest po trosze mistyfikacją. Ekshumowano bowiem i ożywiono ciało zapominając o przeznaczonej mu uprzednio - duszy. Oto współczesna cena "Irydiona".

Trzecia premiera wielkiego dramatu romantycznego po "Dziadach" i "Kordianie" skłania do sporów i konfrontacji. Ci, którzy obawiali się zapachu naftaliny i woni piżma - rozczarowali się przyjemnie. Ci, którzy zawierzywszy historiografii i historii literatury oczekiwali zbyt wiele - zawiedli się. Ale, niezależnie od sprzecznych na ogół uczuć, z jakimi publiczność przyjmuje tego "Irydiona", Kraków teatralny ma swoją dobrą passę - przynajmniej w zakresie wielkiego repertuaru, powracającego na scenę po latach niełaski. Po rewolucyjnym "Wyzwoleniu" Bronisława Dąbrowskiego jest to na pewno druga premiera tego cyklu - godna wielkich tradycji scenicznych miasta.