Artykuły

Na premierą "Ulic sytych" (według Zegadłowiczowskich "Motorów") w Teatrze na Woli czekano tyleż sceptycznie, co niecierpliwie.

Czekano sceptycznie, bo ostatnia (1938 r.) powieść autora kontrowersyjnych "Zmór" i "Mikołaja Srebrempisanego" budziła od początku opory swym posuniętym do krańcowości egocentryzmem, ekshibicjonizmem, erotyzmem na pograniczu pornografii i obsesji, tym bardziej męczących, że podbudowanych rzekomym "obiektywizmem", odkrywaniem prawd zbyt często banalnych a uwznioślonych poetyzowaniem. A w dodatku "Motory" (ileż zresztą miały naprawdę czytelników? ocalały wszak po konfiskacie zaledwie w 200 egzemplarzach, a stan ten znacznie zmniejszyła wojna), zbudowane na zasadzie skojarzeń nagłych i często odległych - wydawały się materiałem do zaadaptowania na scenę szczególnie trudnym.

Czekano niecierpliwie, no Zegadłowicz wciąż jest autorem mało znanym a otoczonym niejasną legendą, nie poddaną osądowi żadnego rzetelnego studium. Pisarzem niby wybitnym, lecz mało czytanym, prawie nie wznawianym (trochę wierszy, "Uśmiech" i "Zmory"), omijanym przez teatry - jeśli nie liczyć sezonowej (w latach 1953-54) mody na "Domek z kart", rozpoczętej Axerowską prapremierą, w której tekst autora ulepszał zresztą Adam Ważyk. W pamięci pozostała z tego okresu tylko łódzka realizacja Dejmka, ani przedtem, ani potem Zegadłowicz nie przyjął się na scenie, mimo precedensowych prób z "Łyżkami i księżycem" oraz adaptacją "Powsinóg beskidzkich". W tej sytuacji o przygotowywanej w Warszawie premierze wolno było myśleć jako o wydarzeniu - bodaj repertuarowym.

Sztukę przyjęto z rozczarowaniem. Pisano oględnie, a mówiono bardziej otwarcie, o pewnej pustce, skrywanej rezonerstwem, o niekonsekwencjach reżyserskich, dłużyznach, brakach obsadowych (mimo Jana Matyjaszkiewicza, Józefa Duriasza i Haliny Łabonarskiej) sugerując jednoznacznie, iż przyczyną niepowodzenia są po prostu niedostatki teatru, który z materiałem tak wieloznacznym nie umiał sobie poradzić. Wszystko to prawda. "Ulica sytych" są przedstawieniem co najwyżej średnim, nużącym (mimo iż razem z antraktem trwają niewiele ponad 2 godziny), nie mówiącym nic nie tylko o wyobraźni artystycznej Zegadłowicza, ale nawet Andrzeja Kopera - reżysera i współadaptatora. Spektakl składa się z dwu części, odpowiadających z grubsza dwu tomom oryginału. Z grubsza - bo jak wiadomo w "Motorach" czas teraźniejszy miesza się z retrospekcją, rzeczywistość z przypomnieniem, marzeniem, wizją - czemu teatr dochowuje wierności tylko do pewnego momentu.

Akcja części I toczy się - w zgodzie z powieścią - w szpitalu, nie wiadomo dużym czy prowincjonalnym, ale, jak wynika z rozmów, dla lecznictwa II Rzeczypospolitej typowym. Na trzech ustawionych blisko widowni łóżkach leżą chorzy: bohater główny Cyprian Fałn, wcielony w dobroduszną postać Jana Matyjaszkiewicza, oraz jego powieściowi koledzy - Nering (J. Fryźlewicz) i Kusz (A. Ferency) wyglądający zresztą bardziej na proletariuszy niż inteligentów, co byłoby bez znaczenia, gdyby nie fakt, że zarazem każe nam się wierzyć, że separatki są dla elity a pacjentów zwykłych kładzie się po paru do jednego łóżka. Zapewne dla ideowej rekompensaty wprowadza reżyser postać Rannego Robotnika, który umiera, bo nikt nie podał mu na czas kroplówki. Nic dziwnego, zła przedwojenna pielęgniarka myśli raczej o własnej urodzie niż obowiązkach, zaś źli przedwojenni lekarze miast pracować udają się wprost z obchodu na pogawędki z chorymi. Mówi się o kobietach i polityce. O kobietach - z iście niezegadłowiczowskim umiarem. O polityce - dziecięco,naiwnie, szlachetnie, aby przekonać, iż komunizm musi w Europie zwyciężyć, bo jest humanitarny i sprawiedliwy... W przerwach między owymi dywagacjami Cyprian Fałn - wiadomo, poeta - miewa sny? wizje? halucynacje?, których akcja rozgrywa się w tyle, na właściwej scenie za przezroczystą zasłoną. Śni mu się niewiele, lecz istotnie. Nastroje rewolucyjne wśród robotników. Muzy - raz jako eteryczne wmieszane w tłum niczym w "Nocy listopadowej" zjawy, drugi raz jako rozszalałe bachantki, wzywające Fałna przenikliwym szeptem "weź mnie, weź mnie". Na koniec wymowne epizody z 1914 r. i wojny. Wszystko ukazane na dość podobną modłę, ilustracyjnie, topornie - jakby teatr nasz nie znał od lat i w różnorodnych odmianach (Jarocki, Grzegorzewski, Skuszanka i inni) czegoś, co zwie się poetyką snu.

W części II Fałn teatralny, opuściwszy szpital wcześniej niż jego powieściowy pierwowzór, wyzbywa się też wszelkich rojeń (może więc były to po prostu maligny?). Jego dalsza droga będzie w każdym razie drogą po ziemi. Drogą kształcącą. Jako urzędnik Ministerstwa Sztuki i Kultury przekona się, iż los obu tych dziedzin zależy od ludzi niekiedy wykształconych, lecz umiejących Jedynie "dezorganizować to co zorganizowane", pleść androny, pić koniak i kawę, a niekiedy jeszcze marzyć o ozdabianiu - na kształt dawnego ludwisarstwa - luf armat. Jako mieszkaniec pensjonatu, pozna tępotę i zepsucie moralne kresowych ziemian. Spędzi z nimi (już wbrew powieści) noc na dancingu, by zobaczyć jak młode aktorki sprzedają się podstarzałym dyrektorom teatru i usłyszeć jak boleją nad tą sytuacją artyści uczciwi... Wreszcie tak poważnie doświadczony (czemu teraz dopiero? Fałn dobiega wszak pięćdziesiątki) dołączy bohater do wątłego robotniczego mityngu, podczas którego zginie, jako druga - po młodym robotniku --ofiara granatowej policji. Zaź nad jego ciałem pojawi się, już nie jak w majaku ale po prostu amatorskim teatrzyku, owa Muza - Marsylianka z części I. W sumie: bardzo szlachetny, społeczny obrazek dydaktyczny. Rozegrany chwilami, nawet z temperamentem, zawsze w pozorach (bledziuteńkich) problematyki i krytyki głębszej. Takich obrazków - trochę lepszych lub trochę gorszych - można by przy pomocy różnych tekstów sporządzać na kopy. Wolno byłoby zatem rzecz całą uznać za zamierzenie ambitne, lecz nieudane. I zakończyć w tym miejscu recenzję. A jednak wystawienie to nie jest przypadkiem typowym. Odwrotnie1. Jego cechą charakterystyczną nie wydaje się bowiem tylko to, na ile jest aktem udanym artystycznie czy ideowo. Wiąże się z nim problem szerszy, który nazwać można bardzo grzecznie - uprawianiem mistyfikacji czy urabianiem legend. Oczywiście przywykliśmy już w teatrze do wszystkiego co zwie się fałszowaniem dzieła, czy nawet intencji autora. Zarzuty tego typu przyjmują twórcy na ogół z pobłażaniem. Nie po to teatr wywalczył z trudem autonomię, by teraz zawracać sobie głowę lojalnością wobec literatury. Nawet wówczas (wówczas prawie zawsze) gdy sam nie ma nic do powiedzenia. Ale mniejsza z tym... W wypadku "Ulic sytych" nie o tak proste "fałszerstwo" idzie. No cóż, wszystko w tej realizacji wywodzi się przecie z litery (nie ducha) oryginału czy mówiąc ściślej fragmentów oryginału. W części I wykorzystuje się większość dialogów zaczerpniętych prawie bez zmian z powieści, w obu częściach dochowuje się formalnej wierności sytuacji - że jest to wierność niejako "zewnętrzna", to rzecz inna. Koszty, jakie się tu ponosi, nazwać można kosztami każdej adaptacji: zawsze z czegoś się rezygnuje, coś zmienia. Tyle tylko, że adaptacja "Motorów" wyrasta ponadto z fałszywego założenia. Jego cel jest poważny; dostarcza kolejnego materiału dla teatru zaangażowanego społecznie, rewidującego pewne oportunistyczne nawyki, lansującego myślenie historyczne etc. Ale kiedy cel jest tak poważny, poważna musi być cała gra. I w istocie zaczyna się od tonu serio. Już w ulotce do przedstawienia i programu. Teatr wyjaśnia tam, iż wybór utworu Zegadłowicza ma w obliczu 60 rocznicy odzyskania niepodległości znaczenie specjalne, bo właśnie ten autor był nie tylko szczególnie przenikliwym krytykiem wad Polski przedwrześniowej, ale również "widział bardzo wyraźnie drogę ratunku dla kraju". Zaś adaptatorzy (poza Koperem, Maria Bojarska) oznajmiają z absolutną wiarą, iż naczelnym wątkiem jego "Motorów", przez nich wydobytym, jest proces "zdobywania świadomości politycznej, wątki ewolucji ideowej, która Cypriana Fałna prowadzi od skrajnego indywidualizmu do uznania życia społecznego za jedyną realność, od specyficznego anarchizmu do komunizmu". Uff! Bardzo to sugestywne, tak sugestywne, że aż szkoda, iż zawiera zaledwie kawałek prawdy. Prawdą jest bowiem, te krytyczny stosunek Zegadłowicza do wielu przejawów polityki i życia społecznego w II Rzeczypospolitej, zaostrzył się wyraźnie w drugiej połowie lat trzydziestych (nie bez powodu zresztą: były to lata narastania faszyzmu). Prawdą jest, że udziałem i przemówieniem wygłoszonym na głośnym lwowskim Kongresie Pracowników Kultury 1936 zgłosił akces do lewicy i że notował później w "Dzienniku" "Faszyzm to zbrodnia, jedyny ratunek leży w dążeniu do wyrównania sprawiedliwości... Uświadomienie mas postępuje. Europa musi być komunistyczna".

Nie znaczy to jednak, by miał jakiś wyraźny program przebudowy, że miał w ogóle jakiś program, zbliżony naprawdę do programu komunistów; Jego apostrofy na cześć tego ustroju miały raczej coś ze zbożnych inwokacji. Nieprawdą jest, że stał się rewolucjonistą, że wyrzekł się anarchizmu etc. etc.

Możliwe zresztą, że udałoby się przekonać widza nawet do tego, co nie całkiem prawdziwe. Choćby przy pomocy specyficznego bryku sporządzonego z różnych dzieł Zegadłowicza - ze szczególnym wykorzystaniem obrazu końcowego "Motorów": wielkiej i wstrząsającej manifestacji rozstrzeliwanych robotników, w teatrze sprowadzonej - paradoksalnie - do świetlicowo-propagandowej scenki. Ale przeprowadzenie takiej tezy na podstawie samych "Motorów" jest tyleż niemożliwe, co nieopłacalne. O żadnym bowiem prawdziwie świadomym dojrzewaniu politycznym Fałna od egocentrycznego poety - do zaangażowanego w społeczne kwestie bojownika nie ma mowy. W tym samym roku, w którym decyduje się on dołączyć do demonstrantów, na parę tygodni wcześniej, mówi o sobie właśnie jako o poecie - skrajnym indywidualiście. I nic się w tym zakresie nie zmienia, przynajmniej w powieści, której akcja ulokowana jest bardzo wyraźnie w 1936 r., a wszystko co wcześniej jest przypomnieniem. Adaptatorzy, by pozostać przy swoim, muszą stworzyć jakiś satyryczny i naiwnie malowany obraz Polski przed wrześniowej "w ogóle", obojętne czy a początku lat 20-ych, czy przewrotu majowego, czy np. ideologii OZON-u. Humorystyczne Ministerstwo Zenona Przesmyckiego (1919 r.) ma tu być egzemplifikacją szkód, jakie ponosi polska kultura przed wrześniem. Eligiusz Niewiadomski (ów naczelnik wzywający do ozdabiania armat) ma symbolizować tylko prymitywny militaryzm, dancing ze striptizem, beztroskę bogaczy etc. etc. Żadnego poważnego sporu, żadnego naprawdę poważnego argumentu. Zresztą i u Zegadłowicza jest ich niewiele. Ale powieść nie ma przynajmniej tak jednoznacznych ambicji. Jest co prawda odbiciem stosunków społecznych, ale w 90 procentach jest - jak wiadomo - opisem stosunków miłosnych. Nawet przypływ zainteresowań sprawami społecznymi uzależniony tu jest od przypływów i odpływów męskiej potencji; "rozwiązały się to Cyprianie wszystkie więzy... świadomość podżegana pożądaniem jej pięknego ciała... rozprężała się, eksplodowała... w świetlanych wizjach przyszłego ładu społecznego". Tak jest bez przerwy. Oczywiście Fałn nie jest tylko fallusem, lecz także artystą wrażliwym na przejawy niesprawiedliwości. Ale to zbyt mało by czynić zeń jedynego sprawiedliwego pośród powszechnej Sodomy i Gomory.

Istnieją sytuacje, w których nawet drastyczne zabiegi dokonane na tekście mają swe uzasadnienie. "Ulice sytych" tych uzasadnień nie dają. Ani jako sztuka rzekomo polityczna. Ani jako próba przybliżenia Zegadłowicza. Ani jako materiał teatralny; znamienne, że nie dostarczają one ról wykonawcom. Są naiwne, bo wspierają się na niezręcznej mistyfikacji.