Artykuły

Ostatni dzień Opolskich Konfrontacji Teatralnych "Klasyka Żywa" dostarczył wielu, skrajnych emocji. Oprócz przejmującego czytania performatywnego "Drugiego pokoju" Zbigniewa Herberta, oglądaliśmy dwa pokazy konkursowe, które dzieliła przepaść - począwszy od pomysłu, zastosowanej formy, aż po poziom wykonania - pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

Oko w oko ze starością

Jan Jeliński nie ograniczył się do odczytania dramatu Herberta z 1958 roku, adaptując tekst dokonał kolażowej dekonstrukcji, oprawił muzycznie i plastycznie.

Z offu słychać głos starca. Choć jego barwa jest znacznie przetworzona, kojarzy się z robotem, jednak powolne tempo mówienia, naznaczone demencją ("Chwileczkę. Już pamiętam"), uprawomocnia pierwsze skojarzenia. Jeliński zderza technikę z melodyjnym, niemal afatycznym sposobem mówienia. Reżyser wykorzystuje fragment wypowiedzi Jego z "Prologu" (z tomu "Napis") Herberta: "Wyrzuć pamiątki. Spal wspomnienia i w nowy życia strumień wstąp./ Jest tylko ziemia. Jedna ziemia i pory roku nad nią są./ Wojny owadów - wojny ludzi i krótka śmierć nad miodu kwiatem". Poezję o zjednującej wszystkich śmierci zderza z unaukowionym, przyziemnym konkretem, między innymi z XIX-wiecznym tekstem doktora Joseph-Henri Réveillé-Parise "Starość - popularny wykład fizjologji, psychologji, medycyny i hygjeny względnie do wieku starego".

Refleksje o tańcu czy rezygnacji z farbowania siwych włosów brzmią (celowo) niewspółmiernie do obrazu wideo. Nagranie przygotowane przez Agatę Rucińską przypomina zdepersonalizowane To, co jest za ścianą z "Drugiego pokoju". W inscenizacji Jelińskiego odczłowieczenie to sposób kadrowania obrazu, niemal pornograficzne fotografowanie fragmentów ciała: otłuszczona, pofałdowana szyja, sucha, żółta skóra, zmarszczki okalające wąskie, bezzębne usta, wykrzywiane przez grymas. Fragmentaryczność obrazu sprawia, że podmiot staje się nierozpoznawalny i bezosobowy. Niestabilność ujęć wzmacnia poczucie opresyjności i naruszenia intymności misterium śmierci. To także zaprzeczenie narcystycznej kultury poszukującej doskonałych, idealnych obrazów.

Choć dramat Herberta to dialog małżonków wampirycznie oczekujących na śmierć sąsiadki, Jeliński czyta go inaczej. Odrzuca realistyczny kontekst obyczajowego obrazka, dzięki czemu trudno dowiedzieć się, jaki jest status bohaterów. Najbardziej prawdopodobne wydaje się sprowadzenie ich do roli narratorów przeprowadzających wnikliwe studium starości. Paradoksalność tej sytuacji - młodzi wykładają prawdę o umieraniu (wiedzą, że "lepiej w domu"), podczas gdy w tle jest ono doświadczane - pozwala parze na chłodny dystans. Temat śmierci najpewniej przez długie lata nie będzie ich dotyczyć (choć "zawsze może przyjść choroba"). Dzięki wideo, wypowiedzi małżonków (trudno tu mówić o konwencjonalnym dialogu) mogą stać się emancypacyjnym gestem wydobycia starości ze sfery tabu - przywróceniem głosu Tej, co jest za ścianą. To nowatorskie odczytanie dramatu Herberta, zwykle traktowanego jako rzecz o mieszkańcach kamienicy, którzy jak sępy czekają na śmierć sąsiadki.

Świetnie podawanie tekstu przez aktorów Teatru im. Kochanowskiego przypomina, że Herbert napisał słuchowisko. W inscenizacji Jelińskiego również można byłoby odrzucić warstwę wizualną (choć z dużą szkodą, bo uruchamia ciekawe konteksty) i skupić się na melodyce języka. Aktorzy wyizolowują poszczególne kwestie, dzięki czemu osiągają one wartość godną aforyzmów. W interpretacji Katarzyny Osipuk pojawia się sporo niewiadomych i pytań, natomiast Karol Kossakowski akcentuje większą pewność, ich wypowiedzi się uzupełniają. Aktorzy bardzo świadomie operują głosem, mają kapitalną zdolność intonacji, mnóstwo w niej pauz, a nasycenie chłodnym dystansem wzmacnia lapidarność rzeczy ostatecznych, o których pisze poeta. Twórcy czytania doskonale wiedzą, że to najskuteczniejsze środki służące do emocjonalnego zawładnięcia widownią.

Pomieszanie z poplątaniem, czyli farsa wyniesiona na piedestał

Paweł Aigner przyznał w wywiadzie, że wyreżyserował "Zemstę" w ekspresowym tempie. Niestety, w każdym elemencie spektaklu Teatru Maska w Rzeszowie widać nie tylko pośpiech, ale także inscenizacyjną przypadkowość.

Wyjątkowo nieatrakcyjna i nieinspirująca jest scenografia Magdaleny Gajewskiej, która korzysta ze swojego ulubionego rozwiązania - zamyka bohaterów w domu. Rodzajowa, niezbyt gustowna estetyka nie konotuje dodatkowych sensów komedii Aleksandra Fredy, choćby klaustrofobicznego położenia bohaterów. Dekoracje to nierozmyślny mariaż tradycji i nowoczesności: nad drzwiami portal stylizowany na marmurową elegancję, obok pamiątkowa karabela, błyszczy plastikowym srebrem głowa jelenia, w tym pomarańczowy fotel z gąbki. W tle ustawiono kilkanaście brzóz, które w tradycji teatralnej obrosły znaczeniem (zwłaszcza w ostatnich latach), jednak tutaj nie rezonują żadną treścią.

Można przystać na oczywisty podział, że przedstawiciele starszego pokolenia preferują modę rodem z epoki szlacheckiej, a Klara i Wacław modę dzisiejszej ulicy. Ale dlaczego Murarze, którzy podpisują dokumenty gęsim piórem, noszą współczesne spodnie-alladynki? To chyba czysty przypadek, jakich tutaj wiele. Dżinsy i nowocześnie noszona koszula nie przeszkadzają Wacławowi w gromadzeniu pieniędzy w jutowej sakiewce (!) przewiązanej sznurkiem. Rejent - jak chce Fredro - jest skąpy, gdy częstuje Papkina winem, z estymą dozuje krople trunku. Terroryzuje Murarzy, ale nie wiedzieć czemu, nie każe im rąbać drewna, tylko sam oddaje się temu zajęciu w eleganckim butelkowo złotym kontuszu (skąpiec szanowałby ten strój).

Gdy pojawi się ciekawszy pomysł, pozostaje nierozwinięty. Że Podstolina to rozerotyzowany wamp, dowiadujemy się z sugestywnego zachowania Wacława (jak mniemam był przez nią wykorzystywany). Reżyser wprowadza kilkuosobowy chór, który sprawia wrażenie parodii zespołów towarzyszących popowym gwiazdom, śpiewany tekst mimo mikrofonów często nie dociera do widzów. Szkoda, że muzyka Tomasza Lewandowskiego jest niczym radio, pogrywa w tle jako podkład, który nic nie znaczy. A kompozytor miał pomysły - "Oda do pokoju" przypomina melodię hymnu Unii Europejskiej.

Paweł Aigner podczas spotkania po spektaklu odważnie wyznał, że odrzucenie psychologizmu było podyktowane lalkowo-dziecięcym profilem rzeszowskiego teatru, przygotowaniem aktorów (!) oraz oczekiwaniami widzów. Zdecydował się na "tradycyjną" inscenizację, przesyconą przaśnym humorem, z charakterystycznym dla jego inscenizacji zabójczym tempem. Aby je zintensyfikować, rozbudował do kuriozalnych rozmiarów pojedynek. Ku uciesze publiczności postaci tłuką się pałkami i szablami, rzucają pierzem i snopkami słomy, wyłamują drzwi z futryn i deski ze ścian, a pod koniec - niczym w "Upiorze w operze" - spada żyrandol. Nie sposób scenie odmówić precyzji, trudno jednak docenić dynamikę, bo jest środkiem wyrazu stosowanym niemal w każdej (!) scenie. Wydaje się, że zawarta w "Zemście" karykaturalność, komizm słowny, sytuacyjny i charakterologiczny, dla rzeszowskich twórców są niewystarczająco śmieszne. Aigner wprawdzie nie ingeruje w treść dramatu Fredry, jednak sposób inscenizacji sprawia, że jego walor satyryczny zanika. Zastosowane tempo, przaśność i błazeńskie gagi sprawiają, że spektakl uniemożliwia oglądającym identyfikację, a więc i autorefleksję, zawiesza poczucie smaku, tworząc z nich rechoczącą wspólnotę.

Zawiodła obsada. Henryk Hryniewicki usilnie chciał, aby Papkin był śmieszny, ale niestety postać pozostała topornie drętwa: niezmiennie zdziwiony wyraz twarzy, wytrzeszczone oczy, w piosence o kocie aktor pokazał sztukę nietrafiania w dźwięki. Robert Luszowski grający Cześnika i Bogusław Michałek jako Rejent wydają się nie rozumieć formy zaproponowanej przez Aignera - ich postaci są wręcz kabaretowo śmieszne. Na tym tle lepsi - choć o to nietrudno - okazują się młodzi aktorzy. Malwina Kajetańczyk i Maciej Owczarek świadomie przerysowują romantyczną parę - Klarę i Wacława.

Ostatniej sceny trudno dziś nie czytać skrajnie ironicznie. Mimo ceremonialnego pojednania, zgoda wydaje się być chwilowym stanem, który szybko ustąpi miejsca nowemu sporowi. Reżyser jednak wątpi w zdolności interpretacyjne widzów, dlatego po sakramentalnym finale - "Tak jest - zgoda,/ A Bóg wtedy rękę poda" - dokłada kolejną siermiężną bójkę. Jak pokazuje reakcja opolskiej widowni, teatr kabaretowy wciąż bawi. Nie kwestionuję zasadności istnienia takich przedstawień, jednak kompletnie nie rozumiem, dlaczego komercyjny, do cna strywializowany Fredro, został wyróżniony udziałem w finale konkursu "Klasyka Żywa". Spektaklu z każdą minutą wprawiał mnie w coraz większe osłupienie. Nie byłam odosobniona, o czym świadczy dyskusja po spektaklu, która ograniczyła się do rozważań nad jego widowiskowym humorem (z wyjątkiem dygresji politycznej oraz wyzłośliwiania się Aignera nad dyletanctwem recenzentów, którzy nie odróżniają rodzajów broni czy innych szczegółów). Parafrazując popowy hit, można podsumować, że twórcy rzeszowskiej "Zemsty" mówią widzom: weź nie pytaj, weź się śmiej.

Girl power!

Festiwalowe święto zakończyło się, nomen omen, koncertowo. Małgorzata Warsicka podąża za formą poematu Juliusza Słowackiego - "Beniowski" jest zbudowany z pieśni, staje się więc wdzięcznym materiałem muzycznym. Twórcy z Teatru Nowego w Poznaniu zastosowali kapitalny pomysł, który nadaje romantycznej literaturze nową jakość i uruchamia współczesne, na wskroś feministyczne odczytanie.

Idąc na scenę, gdzie reżyserka przewidziała siedzenia dla publiczności, słyszymy niepokojące, dobiegające ze wszystkich stron szepty. Na miejscu zastajemy przewodniczki po świecie Maurycego Beniowskiego (Alicja Juszkiewicz, Anna Mierzwa, Oliwa Nazimek, Julia Rybakowska i Małgorzata Walenda). Ich pełne piór i strzępów futer kostiumy wywołują skojarzenia z dzikością, pierwotną, zwierzęcą siłą, plemienno-ludowymi wierzeniami w amulety. Natapirowane włosy, ciemne makijaże, glany, skórzane spodnie i naramienniki przywołują estetykę rockowo-punkowego koncertu. Na kamizelkach pojawiają się folkowe wzory, a tasiemki, ściśle zaplecione warkoczyki mają coś z rękodzieła. Wielość pomysłów rozpiętych pomiędzy estetyką przedchrześcijańskiej słowiańszczyzny, ludowością a współczesną, kobiecą sensualnością (dopasowane kostiumy) ma tutaj doskonałe uzasadnienie - łączy bohaterki, ale też pozostawia przestrzeń na indywidualność. Przewodniczki mają coś z wieszczek, ale i z mroku wiedźm. Zapraszają widzów do magicznego seansu, co symbolicznie zwiastują dźwięki dobiegające ze wszystkich stron, a także świetna, abstrakcyjna scenografia Agaty Skwarczyńskiej. Zawieszona tuż nad głowami konstrukcja z metalowych prętów scala przestrzeń sceny i widowni, wyraża żywiołowość natury; przypomina i skrzydła, i pędzącą błyskawicę. Dekoracje dopełni kurtyna ze srebrnych kawałków, które świetnie odbijają światło.

W tytule "Beniowski. Ballada bez bohatera" zawiera się dwuznaczny trop. Z jednej strony na scenie nie ma tytułowego bohatera, co uzmysławia jego paradoksalną obecność w utworze Słowackiego (choć występuje pomiędzy dygresjami, mówi się o nim, to sam wypowiada zaledwie kilka wersów). Warsicka powierzyła narrację pięciu kobietom, jakby chciała zaznaczyć, że skoro przez wieki historia była pisana z perspektywy mężczyzn i o mężczyznach, dlaczego nie pozwolić sobie na rewers sytuacji. Z drugiej więc strony, poznański spektakl demistyfikuje romantyczny mit Beniowskiego, przewrotną, bezzasadnie zrodzoną sławę "polskiego króla Madagaskaru".

Jego antybohaterskość jest akcentowa zwłaszcza sposobem podawania tekstu. Pobrzmiewa w nim delikatne kpiarstwo i złośliwość kobiet, które buntują się wobec (anty)bohaterów. Wędrówki Beniowskiego od Kamczatki po Baltimore naznaczone są porzuconymi, kochankami i dziećmi. Kobiety nie wydają się być zanadto zmartwione losem hulaki. Dystans pozwala im usytuować się po przeciwnej stronie tragizmu charakterystycznego choćby dla bohaterek "Trojanek" Eurypidesa - również porzuconych przez mężczyzn. Wieszczki nie są ofiarami przepełnionymi resentymentem, stają się współczesnymi, bo samowystarczalnymi kobietami drwiącymi z fasadowej męskości bohatera. Słowacki traktuje jego heroizm rebours - ten żałośnie sławetny, błędny rycerz jest groteskowy. Twórcy poznańskiego spektaklu wskazują, że nie trzeba się silić na farsowość, aby ukazać prawdę tkwiącą w romantycznym utworze - widać to choćby w scenach z udziałem Anieli (Oliwia Nazimek), które mistrzowsko ogrywa narratorka (Anna Mierzwa), udzielająca jej głosu.

Muzyka Karola Nepelskiego jest niezwykle bogata - nie brakuje rocka, fragmentów lirycznych, jazzowych, rozrywkowych, stylizowanych na cerkiewne pieśni, a także różnorodnej barwy instrumentów (gitara i perkusja są traktowane smyczkiem, co odkrywa nieoczywiste dźwięki instrumentów). Sukces inscenizacji to również zasługa świetnie śpiewających aktorek, posiadają niezwykłą świadomość dźwięku, dlatego mogą pozwolić sobie na twórczą zabawę: od śpiewu przez melorecytacje, krzyki, rozpisanie na głosy czy rozbicie tekstu na poszczególne sylaby. Warstwa instrumentalna nieustannie intryguje. Kompozycje Nepalskiego, praca muzyków (Bartosz Buława, Łukasz Chrzuszcz, Szymon Wieczorek/Bartosz Kucz), śpiew aktorek oraz gra na instrumentach (skrzypce, flet, bębny, gitary) czynią z muzyki osobnę bohaterkę "Beniowskiego". Spektakl nie tylko odkrywa dźwięczność poezji Słowackiego, ale także nadaje jej feministyczno-gniewnego sznytu.

***

44. Opolskie Konfrontacje Teatralne "Klasyka Żywa", 9-14 kwietnia 2019

Wiktoria Formella - absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej oraz zarządzania kulturą na Uniwersytecie Gdańskim. Publikowała w "Kwartalniku Artystycznym Bliza".

Na zdjęciu: "Beniowski. Ballada bez bohatera" z Teatru Nowego w Poznaniu.