Artykuły

W naszej praktyce teatralnej rozpowszechniła się ostatnio moda na adaptacje. Każe ona przystosowywać dla sceny wszystko, co tylko w koncepcji autorskiej nie było ze sceną kojarzone: powieści, opowiadania, są nawet próby sięgania do scenariuszy filmowych. W rezultacie otrzymujemy monstrualne "bryki" arcydzieł literatury powieściowej polskiej i obcej, albo niesceniczne obrazki rodzajowe, które nie wzbogacają repertuaru teatralnego, zaś w stosunku do oryginalu posiadają dość wątpliwą wartość.

Zagadnienie adaptacji scenicznej jest na tyle aktualne i trudne, że warto mu choćby marginesowo poświęcić kilka słów, zwłaszcza że daje po temu okazję premiera trzech jednoaktówek Alberta Maltza , z których jedna stanowi sceniczną przeróbkę noweli, w trzeciej zaś opracowanie dramaturgiczne jest również adaptacją. Zagadnienie to jest o tyle ważne, że znamy przykłady znakomitych adaptacji, które odegrały podstawową rolę zarówno w kształtowaniu repertuaru teatralnego w rozmaitych okresach, jak również spełniały doraźną funkcję polityczną. Wprawdzie powoływanie się na Szekspira, jak to czynią niektórzy obrońcy adaptacji, wydaje się grubą przesadą, należy jednak pamiętać o naszej własnej tradycji Bogusławskiego, Dmuszewskiego, Koźmiana i tylu innych, którzy tak wspaniale krzątali się wokół repertuaru dla Teatru Narodowego. Ale właśnie te przykłady wskazują na zupełnie inny sens i charakter adaptacji niż ten, jaki odnajdujemy np. w scenicznej "Lalce", "Eugenii Grandet" czy jednoaktówce Maltza pt."Najszczęśliwszy człowiek na świecie".

Nie jest sprawą przypadku, że spośród trzech jednoaktówek, zaprezentowanych w Teatrze Domu Wojska Polskiego, najdobitniej przemawia ta, której nie trzeba było adaptować - "Szeregowiec Hicks". W sposób wyraźny, dramatycznie czytelny, uzupełnia naszą wiedzę o Ameryce, ukazując mało znany z artystycznych transpozycji, fragment amerykańskiej rzeczywistości, jakim jest środowisko wojskowe. Dzieje szeregowca Hicksa, który odmówił strzelania do strajkujących robotników i nie załamał się pod groźbami najostrzejszych represji ilustrują w dobrym, artystycznym skrócie walkę narodu amerykańskiego z aparatem ucisku i demaskują mechanizm władzy, która sobie tylko właściwymi środkami zmusza żołnierzy, nie zawsze świadomych roli, jaką spełniają, do mordowania swych braci, walczących o chleb. A wiemy, że jest to ten sam aparat, który służy do ujarzmiania całych narodów walczących o niepodległość, który dziś niszczy miasta i wsie Korei. Ponieważ utwór ten nie tylko demaskuje, lecz także ukazuje walkę, przeto najpełniej wyraża postawę autora, charakteryzując rewolucyjno-postępowy nurt jego twórczości.

W przeciwieństwie do pozostałych jednoaktówek mamy w niej wyraźną konstrukcję dramatyczną o lapidarnej ekspozycji, ostro narastającym konflikcie osnutym wokół jednego, wszechstronnie naświetlonego wątku fabularnego i plastyczne, rozwijające się w działaniu figury. Tym większa szkoda, że Stanisława Perzanowska nie wykorzystała wszystkich możliwości reżyserskich dla wydobycia dramaturgicznych walorów tej jednoaktówki. Cała ukryta tu dynamika gubiła się niekiedy w bezbarwnie prowadzonym dialogu i powierzchownej interpretacji przede wszystkim postaci majora Eccles. Komiczna niezaradność i fajtłapowata bezsilność majora to cechy dominujące w interpretacji Stefana Wronckiego; wpłynęły one na wydatne osłabienie napięcia dramatycznego i umniejszenie ideologicznej wymowy sztuki, która w ten sposób ograniczyła się do słownej deklaracji, spłycając zarazem głębię konfliktu szeregowca Hicksa. Ten zresztą - w ujęciu Jerzego Pietraszkiewicza - zachował jeszcze sporo ze swej demaskatorskiej i mobilizującej zarazem siły.

Adaptacja noweli pt. "Najszczęśliwszy człowiek na świecie" jest typowym "obrazkiem scenicznym" o typowo nowelistycznym dialogu, konflikcie i poincie. Po prostu dialog zakończony pointą, który - na scenie, bez nowelistycznego tła - o nędzy bezrobotnych w Stanach Zjednoczonych - mówi, jak sądzę, bez porównania mniej niż można by na ten temat powiedzieć. Józef Kondrat i Janusz Paluszkiewicz starali się ten dialog bezskutecznie ożywić, osiągając raczej efekt radiowy niż teatralny.

Natomiast zupełnym nieporozumieniem jest przeróbka trzeciej jednoaktówki pt. "Próba". W przeróbce tej niesposób doszukać się jakiejś głębokiej, jasnej myśli. Nie bardzo rozumiem, o co tu chodzi, zwłaszcza że nie mogę ustalić stosunku wersji granej do oryginału, którego nie znam. Wiadomo mi jednak, iż wersja sceniczna odbiega od oryginału bardzo daleko. I szwy opracowania są bardzo wyraźne. Oto zastrzeżenia, które budzi pokazany w teatrze obraz sceniczny: skoro aktorka Wiera Savage, córka górnika, pracuje w robotniczym teatrze i jest narzeczoną robotniczego działacza, trudno ją uważać za "wyobcowaną" z klasy robotniczej. Jeśli chce zapomnieć o tragicznym przeżyciu z okresu dzieciństwa, każdy lekarz stwierdzi, że należałoby jej raczej w tym pomóc, jeśli nie może zagrać szczerze roli o dużym ładunku dramatycznego natężenia, po prostu nie trzeba jej w takiej roli obsadzać, albo wręcz zastanowić się nad jej scenicznymi dyspozycjami. Jeśli natomiast reżyser wywołuje w niej wizję owego tragicznego wydarzenia z okresu dzieciństwa po to, aby w analogicznej sytuacji teatralnej wzbudzić właściwe działanie, to postępuje jak niebezpieczny dyletant, który słyszał coś z czwartej ręki o "sztuce przeżywania" i w podziwu godnej naiwności uwierzył na słowo fałszywej relacji. Zbyt dużo tu błędnych i wymyślonych teorii, aby widz mógł wyłowić spośród nich jakąś ideę, aby wyniósł ze sztuki coś dla siebie. Akcent prawdopodobieństwa wśród tych skrzętnie zacieranych śladów ekspresjonizmu daje jedynie informacja, że akcja rozgrywa się w amatorskim teatrze. Trudno uwierzyć, że w tym wszystkim znajduje się tzw. popisowa rola, grana zupełnie innymi środkami, lecz bardzo interesująco, zarówno przez Jolantę Skowrońską, jak i Władysławę Nawrocką. Jeśli znowu pominiemy "nieingerencję" reżysera, zwłaszcza w ostatniej scenie zbiorowej, gdzie zespół zachowuje się tak niemrawo, jakby nie wiedział co z sobą zrobić, tym chwalebniejsze muszą się wydać wysiłki obu aktorek. Jolanta Skowrońska zaatakowała rolę Wiery z dużym impetem emocjonalnym górującym nawet nad dyscypliną artystyczną. Ale osiągnęła dobry efekt dzięki dużej bezpośredniości i prawdzie wewnętrznego przeżycia. Natomiast w interpretacji Władysławy Nawrockiej widoczną była chęć odczytania roli i przekazania jej treści skupionymi, opanowanymi środkami artystycznego wyrazu. Oczywiście, w obu wypadkach mowa o efekcie formalnym, ponieważ dość trudno byłoby znaleźć dla postaci Wiery konkretne zadanie nadrzędne.

Jeszcze kilka słów o teatrze. Teatr Domu Wojska Polskiego, który powstał w miejsce dawnej, dojeżdżającej z Łodzi "Placówki", przeszedł w ciągu kilku lat swojego istnienia drogę, której kierunek musiał niepokoić, ponieważ była to "droga odwrotu". Brak określonego programu ideowo-artystycznego dał tu o sobie znać w wyraźnej improwizacji repertuarowej. Teatr Domu Wojska nie umiał wymodelować własnego oblicza artystycznego, nie umiał w ciągu kilku lat stworzyć zespołu realizującego w sposób świadomy odpowiedzialne, bojowe zadania, które niewątpliwie stawia przed nim najważniejszy widz tego teatru - żołnierz polski. Nie umiał również wychować własnych młodych kadr aktorskich, które by rosły wraz z teatrem. I nie należy się temu dziwić, ponieważ od początku nie było w nim głównego modelatora i wychowawcy, jakim powinien być twórczy, ściśle związany z zespołem reżyser.

Zmiany, jakie zaszły ostatnio w kierownictwie artystycznym Teatru Domu Wojska, zdają się wskazywać, że jednak spostrzeżono istotę dotychczasowej słabości starając się jej w sposób interesujący, choć eksperymentalny, zaradzić. Pierwsze przedstawienie opracowane pod nowym kierownictwem - mimo niedociągnięć inscenizacyjnych i chybionej "Próby" - posiada cechy śmiałego i - na tle dotychczasowych przedstawień teatru - nowatorskiego eksperymentu repertuarowego. Wprawdzie jednoaktówki te nie są pozycjami reprezentacyjnymi dla twórczości Alberta Maltza, jednak prezentują, zwłaszcza "Szeregowiec Hicks", odważne, bezkompromisową i bojowe pióro tego autora.