Artykuły

Bez postaci, bez fabuły, bez wszystkiego, co z teatrem nam się zazwyczaj kojarzy, sceniczne kompozycje Pieśni Kozła pozostają dramatyczne.

Trudno uwierzyć, że minęło już dwadzieścia kilka lat od chwili, gdy Anna Zubrzycki i Grzegorz Bral opuścili Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice" i we wrocławskim Ośrodku Grotowskiego rozpoczęli pracę nad swoim pierwszym samodzielnym przedstawieniem. Było oparte na "Bachantkach" Eurypidesa i nazywało się "Pieśń Kozła" (1997). Tytuł dał nazwę zespołowi i tak powstał legendarny już dzisiaj Teatr Pieśń Kozła.

Był kiedyś teatr Dionizosa

W tym samym roku 1997, kiedy powstawała "Pieśń Kozła", rodziło się zjawisko, które potem nazwano "nowym polskim teatrem" (18 stycznia odbyła się legendarna premiera "Bzika tropikalnego" reżyserii Grzegorza Jarzyny), ale nikt nie zdawał sobie sprawy, że właśnie następuje przełom. Jerzy Grotowski żył jeszcze, prowadził wykłady w College de France i zaledwie rok wcześniej odwiedził Polskę. Teatr wyrastający z szeroko pojmowanej tradycji laboratoryjnej wydawał się w pełni rozkwitu. Włodzimierz Staniewski pracował w Gardzienicach nad "Metamorfozami" według Apulejusza. Za dwa lata, po ich pierwszych pokazach reżyser będzie żegnał widzów wołając "idźcie z Dionizosem!". Za dwa lata Leszek Kolankiewicz opublikuje "Dziady. Teatr święta zmarłych", w których odsłoni dionizyjskie korzenie polskiej kultury...

Tamtej "Pieśni Kozła" nie widziałem. Teatr zobaczyłem dopiero w 2002 r., gdy pokazywał stworzone rok wcześniej przedstawienie "Kroniki - obyczaj lamentacyjny". Nie zachwyciły mnie. Dopiero po jakimś czasie zobaczyłem to przedstawienie po raz kolejny i zaraz potem następny, i następny. Całkowicie mu wtedy uległem i do dziś uważam za jedno z najsilniejszych i najważniejszych doświadczeń teatralnych, jakie były mi dane. Odtąd śledzę poczynania Teatru Pieśń Kozła uważnie, brałem udział w różnych aktywnościach zespołu, a choć Anna i Grzegorz nie pracują już ze sobą, to z obojgiem zachowuję serdeczne relacje.

Teatr kapitału kulturowego

W 2005 r. Teatr Pieśń Kozła zrealizował przedstawienie "Lacrimosa" łączące "Mszę za miasto Arras" Andrzeja Szczypiorskiego i "Réquiem" Mozarta z własną techniką teatru przemienianego w przedziwne choreografie. Zwolennicy teatru ubogiego mówili złośliwie, że Bral tworzy wideoklipy, a swoim scenicznym obrazom nadaje estetykę glamour. Nie bardzo rozumiałem te zarzuty, bo byliśmy już w nowym millenium, które siermiężnie ekologiczne "ubóstwa" wymieniło na "teatr bez kurzu", już raczej z popkulturowym glamourem.

Oczywiście Bral i Zubrzycki oraz zmieniający się wciąż wokół nich aktorzy szli w innym kierunku, zaś ich kolejnym przystankiem okazał się Szekspir. W 2008 r. pokazali swoją wersję "Makbeta", który był rodzajem wypadu na cudze terytorium. Choć zachowywał właściwy zespołowi sposób gry oparty na umuzycznionej cielesności i pieśni, to jednocześnie mocno obecne w nim były elementy dość tradycyjne. Historię Makbeta opowiedziano mniej więcej od początku do końca, właściwie bez żadnego etnicznego kontrapunktu, za to z odwołaniem do kultury "wysokiej" - filmów Akiry Kurosawy. Nie było to już w żadnym przypadku przedstawienie dla alternatywnych poszukiwaczy nowego naturalnego środowiska teatralnego.

To bodaj właśnie przy okazji "Makbeta" wrocławska scena zaczęła być popularna poza kręgami "offowymi". Przechodziła z pozycji outsiderskiej alternatywy w przestrzeń mainstreamu. Świadomie czy nie - zespół wypełnił lukę między zaangażowanym teatrem krytycznym, dostarcza-jącym doświadczeń zazwyczaj dość trudnych i nieprzyjemnych, a komercyjną popeliną, która może bawi, ale nie pozwala na obrót kapitałem kulturowym. Wizyta w Teatrze Pieśń Kozła - rzecz niełatwa, bo grają rzadko i na ogół dla małej publiczności - okazywała się inwestycją bardzo opłacalną. Teatr z konieczności elitarny, operujący w rejestrach wysokich, a zarazem "chwalebnie znanych" (Szekspir!), bardzo odmienny od innych i dla wielu wciąż "eksperymentalny", pozwalał i pozwala swoim widzom poczuć się wyróżnionymi, a jednocześnie dostarcza towaru tak rzadkiego, jakim jest dziś estetyczny zachwyt.

Return to the Voice

Pozostając poza bieżącymi konfliktami politycznymi, operując na bezpiecznym poziomie wartości uniwersalnych, a zarazem wciąż ciesząc się estymą niezwykłości i artystycznej innowacji, teatr Brala zdołał zapewnić sobie względną stabilność instytucjonalną i artystyczną. Od "Pieśni Leara" (2012) zaczyna się nowy etap w pracy zespołu, który jednocześnie przeszedł poważne zmiany wewnętrzne.

Pierwszą było trzęsienie ziemi, czyli odejście Anny Zubrzycki, współzałożycielki i filaru teatru, zarazem jego najwybitniejszej aktorki. Poskutkowało swoistym wyrównaniem zespołu. Kolejne przedstawienia szekspirowskie, "Wyspa" (2016), "Hamlet - Komentarz" (2017), to spektakle wielogłosowego chóru, w którym pojedyncza postać pojawia się jako jeden z wielu motywów, bez silnego zaznaczania własnej indywidualności.

Zespół, liczący kiedyś kilka osób, z których każda miała swój własny temat i scenę, rozrósł się do osób kilkunastu, realizujących rozpisaną na głosy zbiorową partyturę. Stopniowo rezygnowano przy tym z działań fizycznych przynależących do tradycji, z jakiej Teatr Pieśń Kozła wyrastał Zamiast ciał toczących walki z sobą i światem, na scenie ruszały się ubrane w czerń modele wykonujące ułożoną przez kogoś innego choreografię stanowiącą co najwyżej uzupełnienie do tego, co najważniejsze - dramatu głosu.

Bralowie (najbliższą współpracowniczką Grzegorza stała się jego żona - Alicja) zdecydowanie odeszli od tego, co dla teatru muzyczności wydawało się kluczowe: energii etnicznych pieśni angażujących całe ciało i ciała umuzycznionego nie dlatego, że śpiewa pieśń, ale dlatego, że jej całym sobą doświadcza.

Profesjonalni śpiewacy w kostiumach, które ich ujednolicają, a zarazem biorą ich ciała w nawias, przesuwają ciężar nowych przedstawień w stronę głosu. A teatr głosu to coś innego niż teatr muzyczności. Teatr głosu dzieje się przed uszami i w dźwiękach, w wielogłosowych przebiegach, które działają na zasadzie innej niż teatr literacki, ale też innej niż teatr fizyczny (a teatr muzyczności był teatrem bardzo fizycznym).

"Nowa" Pieśń Kozła jest już maksymalnie odfizyczniona i zdematerializowana - jakby jej celem było wejście w sferę czystych energii głosowych niezakorzenionych w żadnych ciałach.

Być może rosnący wpływ i popularność tego teatru zwiastują antycielesny zwrot? Ważniejsze jednak, że teatr głosu działa i to nie na zasadzie słuchania perfekcyjnie wykonanego koncertu, ale na zasadach czysto teatralnych. Bez postaci, bez fabuły, bez wszystkiego niemal, co z teatrem nam się zazwyczaj kojarzy, sceniczne kompozycje Pieśni Kozła pozostają dramatyczne.

Trójnia

Tak też jest z ich najnowszą "Anti-gone", pokazaną po raz pierwszy pod koniec ubiegłego roku na udostępnionej gościnnie scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu. Już samo miejsce, pudełkowa scena i estrada budujące dystans między widownią i aktorami, mikrofony i mikro- porty niepotrzebne chyba tym śpiewakom o silnych głosach, fatalnie zmieniające barwę dźwięku - wszystko to wydawało mi się z zupełnie innej planety niż teatr, dla którego tu przyjechałem. Gdy zaś podniosła się żelazna kurtyna i ukazał się boks zamknięty metalową siatką z kolczastym drutem wypełniony muskularnymi mężczyznami w czarnych, skórzanych wdziankach, pomyślałem, że pomyliłem salę i trafiłem na zawody MMA.

Udawany "czad", walenie w bębny i mówiony w różnych językach tekst "Antygony" Sofoklesa, wygłaszany na zasadzie - mam mówić, to podchodzę do mikrofonu, dostaję jaskrawe światło z góry, staję w "męskim", agresywnym rozkroku i ryczę na zaciśniętym gardle - wszystko wydaje się tu do bólu stereotypowe i w bardzo złym guście. Ale jednocześnie zaskakująco działa! Jest wizualnie okropnie, muzycznie mało subtelnie, ale gdy się po godzinie kończy, czujemy nagle, że ta kompozycja udawanego hałasu wprowadziła mnie w stan dość niezwykły.

Wychodząc z tym zdziwieniem na przerwę, wyjaśniam sobie, że to wszystko może dlatego, że według programu ta pierwsza część ma być przedstawieniem świata Kreona - świata brutalnej siły i woli władzy, co oznacza, że nie bardzo może i nie miała być utrzymana w estetyce, której się spodziewałem.

Część druga ma być kobieca i osnuta wokół Antygony. I rzeczywiście jest: zamiast elektrycznej gitary-wiolonczela, zamiast chóru walącego w bębny i ryczących mężczyzn - wielogłosowy chór znany z poprzednich przedstawień, śpiewający kompozycję stałego współpracownika Teatru Macieja Rychłego. Elementem nowym są tancerze - kilkunastu młodych ludzi wykonujących z wielkim zaangażowaniem i świeżością (wyrażającą się też w pomyłkach) nowoczesną choreografię Melanie Lomoff. Ten taniec nie ilustruje w żaden sposób muzyki, ale stanowi jeszcze jeden element całościowej kompozycji. Przywraca teatrowi głos ciała, tyle że są to ciała pozbawione głosu, od głosu oddzielone. W "Anti-gone" to, co w "gęstym" teatrze muzyczności tworzyło tkaninę przedstawienia, zostaje jeszcze dokładniej rozplecione. Dramaturgia "tryptyku" opiera się na dystansowaniu, rozdzielaniu i tworzeniu klarownych linii. Zamiast jedności - mnogość. Zamiast chorei widzianej jako połączenie ciała, głosu i postaci - kompozycja z wyodrębnionych partytur fizycznych i wokalnych, w której postaci nie istnieją inaczej jak znaki słowne i opiewane. Teatr stworzony na przekór temu, co dawnej kontrkulturowej alternatywie wydawało się istotą. Teatr bez aktora.

Ulegając "Anti-gone" jako dramatowi głosu, zdałem sobie w pewnym momencie sprawę, że na scenie są śpiewacy, tancerze i muzycy. Może są też i performerzy. Ale aktorów - ludzi mierzących się z cudzymi sposobami istnienia i ich konsekwencjami - nie ma. I to nie jest zarzut Raczej rozpoznanie, że w tej dramaturgii coraz bardziej obiektywizującego rozdzielenia nie ma dla nich miejsca. Odkrycie to wydaje mi się frapujące i być może otwiera drogę do rzeczywiście innowacyjnych rozwiązań teatralnych.

Najbardziej oczekiwałem na część trzecią, noszącą tytuł "Ekstaza". Niestety, ostatnie ogniwo wydało mi się najbardziej rozczarowujące: ani muzycznie, ani dramaturgicznie, ani tekstowo, ani tanecznie nie wyszliśmy poza krąg zarysowany w części drugiej. Śpiewacy nadal perfekcyjni, tancerze przejęci, wiolonczela łka, a Kreon i Antygona mówią do mikrofonu napisane po angielsku przez Alicję Bral słowa tak pełne ważkich znaczeń, że aż biedne zostają zgniecione ich ciężarem. I nic się nie zmienia, nic niczego nie przekracza i poza siebie nie wychodzi. Podejrzewam, że już nawet nie zostanie zrobiony krok w stronę, która dwadzieścia lat temu wydawała się oczywista - w stronę kozła. Z tym kłopotliwym zwierzęciem Grzegorz Bral najwyraźniej się pożegnał. W jego ostatnich przedstawieniach jest teatr i jest pieśń, ale nie wydaje się, by miały coś wspólnego z Dionizosem.