Artykuły

"Juliusz Cezar" ma długą teatralną historię. Zaczęła się u progu XVII wieku, znaczona była kilkoma głośnymi inscenizacjami, choć jej popularność blednie w porównaniu z innymi dramatami Szekspira. Interpretowany był na różne sposoby: jako rzecz o honorze, o wojnie, jako sztuka historyczna, która pozwala przywołać w teatrze malowniczą scenerię rzymskiego antyku.

Tytułowy Juliusz Cezar nie jest najważniejszy - właściwym bohaterem jest Brutus, prawy Rzymianin, który honor ceni ponad życie, a miłość do Rzymu przedkłada ponad przywiązanie do Cezara. Wybór - konsekwencja tej postawy - wikła Brutusa w tragiczną sytuację, uruchamia konieczność poddania się prawom manipulacji, ściąga wojnę, klęskę, wreszcie - samobójczą śmierć, którą zawsze potępiał, widząc w niej akt tchórzostwa.

Jan Englert zrobił przedstawienie o brudzie polityki, w zetknięciu z którym nie ostają się nawet najszlachetniejsze intencje. W spektaklu nie ma miejsca dla argumentów pozaracjonalnych. Znaki, które przyprawiały Rzymian o przerażenie: pioruny, spacerujące po mieście Iwy. przepowiednia mająca powstrzymać Cezara przed udaniem się na Kapitol, zjawa zamordowanego wodza, "zapraszająca" Brutusa do śmierci - wszystko to zostaje usunięte lub zepchnięte na margines i pozbawione siły sprawczej, pozostają jedynie ślady w nocnej rozmowie Kasja i Kaski, w kobiecych lękach Kalpurnii, brzmiące niepoważnie i nie brane pod uwagę. Akcja przeniesiona została we współczesność, w przestrzenie starannie dobrane, monumentalne, przytłaczające lśniącym, marmurowo-szklanym luksusem, zionące pustką. Miejsca, w których za zamkniętymi drzwiami, starannie strzeżonymi przez nieustannie nasłuchującą ochronę, poza zasięgiem zwykłych zjadaczy chleba toczą się gry polityczne, nie mające nic wspólnego z pracą dla chwały Wiecznego Miasta.

Zamknięcie w monumentalnym akwarium, jakie tworzą olbrzymie sale i klatki schodowe, przeszklone ściany i izolowane ogrody, robi wrażenie całości kompletnej i samowystarczalnej, wobec której świat zewnętrzny wygląda jak zbędne uzupełnienie. Obywatele - bezwolne ludziki, zaabsorbowane własnymi małymi sprawami - mają dostęp jedynie do transmitowanych przez telewizję obrazów, przy czym nie wiadomo, czy oglądający nie są jednocześnie obiektem inwigilacji. Monitory są wszechobecne: w halach, pubach, prywatnych mieszkaniach. przekazują najwyższą wolę, ale nie dopuszczają do bezpośredniego kontaktu grupy u władzy z bezwolną masą. Masa nie ma na nic wpływu - wykonuje jedynie gesty i wypowiada słowa, przewidziane w scenariuszu wielkich manipulatorów. W dramacie Szekspira szczególnie silne napięcie towarzyszy właśnie tym scenom, w których do głosu dochodzi tłum: niezbędny, a jednocześnie zupełnie nieobliczalny, z którym należy postępować z najwyższą ostrożnością, schlebiając mu w razie konieczności, a zawsze się z nim licząc. W spektaklu Englerta lud mógłby właściwie nie istnieć, bo i tak nikt się nim nie przejmuje. Politycy działają jedynie ze względu na siebie nawzajem, tylko pomiędzy sobą szukają popleczników, tylko spomiędzy siebie eliminują wrogów, innych się nie obawiając. Wojnę, która wygląda trochę jak markowana bitwa gangów, też prowadzą we własnym gronie i na własnym terenie (toczy się w tych samych zamkniętych przestrzeniach). Nie bardzo przekonuje mnie to kameralne potraktowanie konfliktu. w którym stawką jest przecież nowy podział świata. Tak ograniczone pole działania każe oczekiwać, że blisko i z uwagą przyjrzymy się politycznym rozgrywkom toczonym na Kapitolu.

To, co oglądamy, jest jednak podane w sposób, który nie pozwala ani się przejąć, ani rozumnie analizować. Rozmowy toczą się jakoś bez tempa, smaku i wyrazu, wypatroszone ze strachu, irytacji, pożądania, niecierpliwości, poczucia tryumfu czy klęski. Nie pomagają zbliżenia kamery na twarze, gorzej nawet: bliskie plany wzmagają poczucie pustki. Politycy i wojownicy nie czują, z ich świata wyeliminowano kobiety (scena z Kalpurnią była nie do wycięcia, ale obecność żony Cezara jako konstrukcyjnie niezbędnego detalu tym bardziej raziła).

Nie kochają, nie mają spraw osobistych, nie martwią się o swoje domy i rodziny, nie płaczą po żonach, nie przywiązują się do wiernych sług - zgoda, ale ten "męski świat" trzeba w zamian nasycić emocjami, napięciami, które pozwolą uwierzyć w to. że jest możliwy, że pochłania bez reszty i wynagradza to okaleczenie innymi satysfakcjami.

Jeśli jednak taki był reżyserski zamysł, to powstał obraz przerażający w swej wymowie: obraz świata, w którym nie ma niczego poza grą pozorów, używanych jako narzędzie w cynicznym wyścigu do władzy, nie przynoszącej w dodatku specjalnej satysfakcji. Szekspir, obnażając nieszczerość i interesowność politycznych deklaracji i aliansów, pozostawia jednak przekonanie, że w najbardziej nawet skorumpowanej grupie można znaleźć choćby jednego prawego Brutusa, który wyżej ceni Rzym niż Cezara, niczego nie postawi ponad dobrem państwa i jego obywateli. W tym przedstawieniu nie ma jednak ani państwa, ani obywateli - są tylko gabinety, a w tych okolicznościach wszystkie deklaracje Brutusa tracą wiarygodność, a nawet sens. Maska niewzruszonego w swej cnocie Rzymianina martwieje na twarzy Jerzego Radziwiłowicza. Podobnie niejednoznacznie przedstawia się Kasjo (Mariusz Bonaszewski), który krąży jak Mefisto wokół Brutusa, by pozyskać go dla spisku, nie wiadomo jednak do końca, czy tylko niebezpiecznie się bawi, nie zdając sobie sprawy z konsekwencji, czy też jest aż tak głęboko zakłamany. Serdeczne, przyjacielskie rozmowy z Brutusem, pojednanie po kłótni, w której Brutus wyrzuca Kasjowi korupcję, nie pozostawiają śladu w żadnym z nich. nie zmieniają ich wzajemnych odniesień. Reżyser wyrzucił większą część dwóch ostatnich aktów, wykreślając sceny bitewne i nie każąc nam patrzeć na honorowe samobójstwo Kasja. Może istotnie paralela pomiędzy nim a Brutusem nie jest tu możliwa, może Kasjo nie zasłużył na godną wojownika śmierć. Dana jest tylko Brutusowi, paradoksalnie, właśnie temu, który odebranie sobie życia uważał za niegodną ucieczkę.

Jan Englert podjął próbę dosłownego przerzucenia mostu pomiędzy dawnym Rzymem a naszą współczesnością. Scena zamordowania Cezara, potraktowana przez Szekspira z teatralnym dystansem ("Ile przyszłych pokoleń odegra tę wzniosłą scenę, w krainach, które się dopiero zrodzą, w językach, których jeszcze nie ma? (...) Ileż to razy teatralny Cezar (...) będzie broczył udawaną krwią?"), ma sens tyle, o ile interpretuje się ją jako historyczny pierwowzór. Dramatopisarski zabieg stawia nas wobec prawdy, która w niezliczonych teatralnych odbiciach powtarzać będzie ten sam obraz, za każdym razem jednakowo wstrząsający. Reżyser znalazł się w dość niewygodnej sytuacji. Nie chcąc rezygnować z tego nadrzędnego komentarza (jak sam mówi, ta właśnie scena była dla niego punktem wyjścia i wyznaczyła kierunek interpretacji), zdecydował się inkrustować uwspółcześnioną inscenizację zbiorowego morderstwa jego antykizowaną repliką (bo przecież nie dokumentem!): oglądamy więc Englerta-Cezara w sali obrad, kiedy pada na olbrzymi stół pod ciosami senatorskich noży, a zaraz potem - widzimy tego samego aktora w cieniu kapitolińskich kolumn, w tunice i sandałach, wypowiadającego łacińskie "Et tu, Brute, contra me?" Próba takiego wyjścia z pułapki inscenizacyjnej doprowadziła do skutku przeciwnego niż zamierzony. Niczego nie uwiarygodniła, nie przywołała żadnej "prawdy historycznej", pokazała tylko dwie interpretacje teatralne, z których jedna przyplątała się z zupełnie innego teatru. W żadnym teatrze nie da się przywołać historii, można przywołać jedynie inną konwencję - po co jednak to robić, skoro się już tej konwencji nie ufa?

Po śmierci Cezara Antoniusz (Jan Frycz) "powściągał łzy" na oczach telewidzów, grał z socjotechniczną wirtuozerią na ich bezrefleksyjnych emocjach, pokazując zakrwawiony i podziurawiony sztyletami płaszcz, pewny, że w chwili otwartej konfrontacji ze spiskowcami będzie miał "lud" po swojej stronie. Po zakończeniu wojny, w której - zgodnie z planem - zwyciężył przy współpracy Oktawiusza i Lepidusa, pozostało już tylko - przy papierosku i niefrasobliwej, prywatnej pogawędce - podzielić władzę. Rzymianie odegrają dokładnie tę samą rolę. co zawsze: biernych obserwatorów, których tym razem Antoniusz uraczy zapewne krzepiącą przemową i powiadomi o zmianach po fakcie - jak dzieci, którym oszczędza się drastycznych przeżyć, by miały przyjemne sny.