Artykuły

Kiedy Elfriede Jelinek pisała "Podopiecznych", w Austrii żywe jeszcze były wspomnienia wydarzeń, które miały miejsce w Votivkirche - pisze Justyna Lipko-Konieczna w kolejnym rozdziale książki "Niepełnosprawność w teatrze i performensie".

W 2012 roku grupa imigrantów i wspierające ich organizacje aktywistów przeszły przez ulice Wiednia, domagając się złagodzenia warunków polityki prowadzonej wobec imigrantów, w tym przede wszystkim zasad ubiegania się o azyl. Marsz zakończył się trwającą trzy miesiące okupacją kościoła i strajkiem głodowym ogłoszonym przez protestujących, a opinia publiczna, chcąc nie chcąc, musiała skonfrontować się z niewygodnym dla siebie i spychanym na margines życia publicznego tematem, chociażby ze względu na fakt, że miejsce oblężenia znajdowało się w samym centrum austriackiej stolicy. Niechciana obecność, wpisująca się w wiedeński krajobraz bogatej Europy pod postacią namiotowego miasteczka rozbitego u wejścia do świątyni, zaostrzyła z dnia na dzień spory polityczne, zradykalizowała postawy wobec protestujących i przede wszystkim całej rzeszy tych, w których imieniu protestujący występowali1.

Żyjemy. Żyjemy. Grunt, że żyjemy. Po ujściu ze świętej krainy niewiele więcej nam pozostaje. Nikt nie wejrzy łaskawym okiem na błędny nasz huf, patrzą na nas co prawda, ale z góry. Uciekliśmy precz, pędzeni nie ludu wyrokiem, skazali nas wszyscy, i tam, i tu. Nie ma już w naszym życiu nic pojętego, zdusiła je warstwa zjawisk, i nic nie jest już zrządzeniem wiedzy, nic nie jest. Nie ma też konieczności rozumienia. Próbujemy rozczytać obce prawa, nic nam nie mówią, jesteśmy zamówieni i nieodebrani, przybywamy, bo musimy dokądś dotrzeć, musimy docierać to tu, to tam, jakaż ziemia, zaiste, życzliwiej niż ta powitałaby nas, gdybyśmy postawili na niej nogi? Żadna2, oskarżycielsko rozpoczyna swój manifest austriacka pisarka. "Podopieczni" Elfride Jelinek powstali bowiem jako odpowiedź na jeden z najpoważniejszych kryzysów, jakiego po II wojnie światowej doświadczyły społeczeństwa europejskie - kryzysu praw ustanowionych po to, by zagwarantować każdemu człowiekowi, który znajdzie się na terytorium europejskiej wspólnoty, ochronę godności osobistej. Polityka stosowana wobec migrantów w dobie tak zwanego kryzysu uchodźczego wystawiła na sprawdzian wszelkie traktaty pokojowe: od Konwencji Genewskich, Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka, po Kartę Praw Podstawowych a zatem wszystkie te dokumenty i ratyfikacje sporządzone po 1945 roku, które miały zapewniać prawo do godnego życia, tj. przede wszystkim do miejsca pobytu i obywatelstwa każdemu, kto znajdzie się w granicach Europy. Nierespektowanie lub wybiórcze respektowanie w polityce uchodźczej prowadzonej przez państwa europejskie powyższych postanowień, będących wynikiem doświadczenia wojny jako totalnej katastrofy humanitarnej, każe na nowo zdefiniować europejską tożsamość i na nowo zadać pytania o to, kto w obliczu tak rozumianej polityki bezpieczeństwa ma prawo być dziś uznawany w Europie za osobę, a kto nie. Europa nie jest już ową życzliwą ziemią, która przyjmie bezpaństwowców i zapewni im gościnę, gorzko ironizuje Jelinek. Prowadzonej przez państwa Zachodu polityce uchodźczej towarzyszą natomiast rozmaite biopolityczne strategie władzy-wiedzy, mające wyeliminować zagrożenie i powstrzymać nadciągającą wraz z "innym" kulturową, cywilizacyjną, w końcu ekonomiczną katastrofę, grożącą zachodniej cywilizacji. Rozmontowaniem tych mechanizmów manipulacji zachodnią opinią publiczną zajmuje się autorka "Podopiecznych".

Hegemonia języka i gra na zwłokę

W kwestii uchodźców, jak w żadnej innej, zdaje się pokazywać Jelinek, nie istnieje coś takiego jak czyste postrzeganie. W akcie postrzegania kierujemy się takim mechanizmem rozumienia, który z całej masy informacji i bodźców pozwala wybierać te pasujące do schematu, a odrzucić jako anomalię, niewygodne treści, nie dające dopasować się czy włączyć do ustalonych założeń kulturowych. Nie jest jednak tak, że autorka "Podopiecznych" odsłania po prostu, iż "z zasady wszystko, co postrzegamy, podlega wstępnej selekcji i strukturyzacji w samym akcie postrzegania"3. Jej wysiłki nie koncentrują się jedynie na tym, by ukazać w uchodźcach sumę doświadczeń nie mieszczących się w naszym schemacie kulturowym, w podejściu do których można stosować strategię dyskwalifikacji i widzieć w nich reprezentację tego, co potworne, strategię omijania tematu i ustanawiania go tym samym treścią tabu czy strategię podchodzenia do problemu z cywilizowanym dystansem, któremu towarzyszy wytwarzanie kordonów sanitarnych - zgodnie z tezą Mary Douglas, że "skojarzenie anomalii z zagrożeniem jest jedną z najskuteczniejszych metod zapobiegania różnicom poglądów"4. To właśnie o prawo do zaistnienia różnicy poglądów, ale też szerzej, o prawo do zaistnienia różnicy w ogóle upomina się w "Podopiecznych" Jelinek. Jako dekonstruktorka języka, wytrawna znawczyni jego ideologicznego potencjału we wzmacnianiu relacji władzy-wiedzy, w języku widzi ona zarówno główne medium służące do wytwarzania hegemonii znaczeń, jak i przestrzeń "polemos". Jest to przestrzeń, w której może zaistnieć anarchizująca, rozchwiewająca porządek znaczeń różnica, przestrzeń, która ma moc znoszenia centrum, gdyż żadnemu ze znaczeń nie przypisuje pozycji centralnej, odpowiadającej postawie europocentrycznej, w dobie kryzysu migracyjnego tak chętnie przyjmowanej przez obleganych w "twierdzy Europa". Różnica, o której mowa, towarzyszy tym rzadkim momentom, w których hegemonia znaczeń podlega nagłemu rozszczelnieniu, zawieszeniu, niezdecydowaniu, w których ujawnia się ambiwalencja rozbijająca jedność między znaczeniem i aktem językowym. Temu służy zastosowanie w "Podopiecznych" poetyki zwielokrotnienia słów, budowania semantycznych ciągów, w których jedne treści dosłownie wpadają na inne, w których pojęcia są przechwytywane, by zaistnieć w nowym kontekście, w niechcianym, ponieważ niewygodnym sąsiedztwie, wywołując w odbiorcy dysonans poznawczy. Pozwala to rozkodować ukrytą wiadomość zanim, podążając za własnym schematem poznawczym, wyprze on z niej to, co niewygodne:

To prawda, z cierpieniem jesteśmy zaprzyjaźnieni od dawna, ale cóżeśmy uczynili tutaj, że trzymacie nas w strachu []. Tak, powiecie, to po co się pan tu pchał, żeby dalej się bać, bać się czegoś nowego? Tyle, że tym razem w języku barbarzyńców, którego nie znamy i którym się nie porozumiewamy? Tak jest zawsze, kiedy jest się gdzie indziej, wśród obcych, i co teraz, co będzie?

Błagamy was i nawołujemy w tym języku nieznanym i niesłużącym do porozumiewania się, który wy jednak umiecie opanować, tak jak siebie umiecie opanować, chyba, że staniecie na krawędzi peronu i zobaczycie nas, proszę o odrobinę wysiłku z waszej strony, byście poznali to, czego nie możecie znać. Proszę!5.

Jelinek odsłania w języku medium, które przestało służyć skutecznemu porozumiewaniu się, spotkaniu nadawcy z odbiorcą w akcie komunikacji (communitas), służy natomiast generowaniu strachu, wzmacnianiu poczucia zagrożenia. Mowa jest w "Podopiecznych" ukazana jako właściwe narzędzie ujarzmiania6. Zapanować nad sobą w języku, to znaczy zapanować nad afektywną sferą wypowiedzi, zneutralizować symptomy, kierujące uwagę w stronę odsuwanych, wywołujących strach i wstręt treści. W przeciwieństwie do Austriaków, biegle władających swym ojczystym językiem, migranci, nie posługujący się nim wystarczająco sprawnie, przedstawiani są jako nie potrafiący zapanować nad swymi popędami i nad swoimi ciałami, które dlatego właśnie należy odprowadzić "kanalizacją jak ścieki [] donikąd, żeby nie wezbrały [], żebyśmy im brzegów nie rwali, żebyśmy im panienek nie rwali, w ogóle żadnego wchodzenia w progi, zakaz wstępu"7.

Panowanie nad sobą, czy też ujarzmianie odbywające się w języku i poprzez język jest najskuteczniejszą strategią sprawowania władzy nad populacją, zdaje się twierdzić austriacka noblistka. Ujarzmianie w języku oznacza także blokowanie ciała, to znaczy jednocześnie osaczanie ciała i inwestowanie w ciało, pisał Michel Foucault. Blokada i lokata to dwie strony jednego mechanizmu ujarzmiania: "Władza ciało ujarzmia (zatem blokuje) - ale tym samym lokuje w nim licząc na przyszłe zyski, "ja"8.

Uchodźca jako barbarzyńca

Odsłaniając strategie władzy-wiedzy realizujące się w języku Jelinek nie tyle dystansuje się wobec najważniejszego medium swojej ekspresji, ile wchodzi z nim w swoistą grę rozszczelniania i różnicowania znaczeń. Stąd w "Podopiecznych" relacja barbarzyńca - człowiek cywilizowany jest relacją dynamiczną i niepokojąco zwrotną, a jej wektor zależy nie od wyższości kulturowej jednego nad drugim, lecz od kontekstu, w którym jeden i drugi zostanie przedstawiony. Dodatkową strategią jest tu rozbicie pewności co do tożsamości nadawcy komunikatu, co udaje się dzięki zderzeniu wypowiedzi "osobistych" i mających charakter wyznania z poetyką cytatów, swoistym kłusownictwem dokonywanym przez Jelinek na uchodźczym dyskursie generowanym przez zachodnie media. Autorka rezygnuje tu dodatkowo z podziału na osoby dramatu, potęgując tym samym zamęt odbiorczy. To wymowny zabieg, odsłaniający retorykę obrazów reprezentujących uchodźców, którymi zachodnie środki przekazu karmią mieszkańców Europy. W obrazach tych, mających wywołać w ich odbiorcach strach, chodzi o uczynienie z uchodźctwa kwestii bezpieczeństwa, w czym ujawnia się jedna z podstawowych strategii biopolityki. Stąd miejsce indywidualnych ludzkich historii, wypowiedzi, portretów zajmują obrazy ludzkiej masy bez wyraźnych rysów, zdepersonalizowanej, pozbawionej podmiotowości i politycznej sprawczości, a często podejrzanej, mającej wobec mieszkańców starego kontynentu nieuczciwe zamiary. Migranci nie są więc ludźmi pokrzywdzonymi przez los, uciekającymi przed wojną, walczącymi o życie swoje i swoich bliskich, uciśnionymi, którym zgodnie z zasadą gościnności powinniśmy zaoferować pomoc. Są natomiast nosicielami zagrożenia, które rozprzestrzenia się, forsując wszelkie granice, zaraźliwego niczym śmiertelna epidemia. W ich zwielokrotnionym obliczu ludzkie walczy już z nieludzkim, wystawiając na ryzyko istnienie zachodniej "humanitas" manifestującej się w obrazie uniwersalnego Europejczyka.

Radykalizacja polskiej debaty uchodźczej

Polskiej prapremierze "Podopiecznych" [na zdjęciu] w reżyserii Pawła Miśkiewicza w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie towarzyszył inny niż protest w Votivkirche kontekst. To z jednej strony czas zradykalizowania się polskiej sceny politycznej wobec kryzysu uchodźczego, z drugiej strony czas powstania takich obozów jak ten w nadmorskim Calais we Francji, który w medialnym żargonie uchodźczym funkcjonował jako dżungla, miejsce dziczy i bezprawia. Określenia z podobnego porządku, zrównujące migrantów z nieokrzesaną, agresywną, nieobliczalną dziczą, szybko zdominowały polską debatę publiczną. Była to społeczna odpowiedź na drastyczną radykalizację języka polityki w kwestiach dotyczących udzielenia uchodźcom azylu na terytorium Polski. Powrotowi retoryki, zgodnie z którą na Polsce jako przedmurzu chrześcijaństwa, spoczywa obowiązek uchronienia Europy przed zalewem barbarzyńców, towarzyszył równolegle wzrost mowy nienawiści rozpowszechnianej przez polskie media, przeanalizowany w raporcie "Negatywny obraz muzułmanów w polskiej prasie. Analiza wybranych przykładów z lat 2015-2016". Dokument ten, przygotowany z inicjatywy Obserwatorium Debaty Publicznej9, pokazał wyraźną zależność między medialną nośnością obrazów przedstawiających kryzys uchodźczy i retoryką wiążącą owe obrazy z aktami terroru a gwałtownym wzrostem przemocy wymierzonej w mniejszość muzułmańską zamieszkującą Polskę, która to z symbolicznej opresji językowej przerodziła się w krótkim czasie w fizyczne formy agresji10.

Przedstawiony w raporcie obraz społeczności muzułmańskiej w Polsce, reprodukowany w polskich mediach, pokrywa się z tym, który w 2012 roku, tyle, że odnosząc się do austriackiego obszaru kulturowego, ukazała w "Podopiecznych" Elfride Jelinek. W określeniach takich jak: islamskie hordy, azjatycka dzicz, wylęgarnia zamachowców, seksualny dżihad, ujawnia się kulturowy mechanizm animalizacji dyskursu o uchodźcach, odbierający im ludzkie oblicze i sytuujący po stronie tego, co nieujarzmione, niecywilizowane i skrajnie niebezpieczne, a co nie zatrzymane grozi epidemią czy katastrofą naturalną przedstawianą jako fala, zalew, powódź. Te odpersonalizowane określenia pozwalały wykorzystywać migrantów jako "narzędzie polemiczne" walczącym o wpływy i poparcie polskim formacjom politycznym. Podobnej retoryki używały wcześniej prawicowe, a także centrowe ugrupowania we Francji czy w Wielkiej Brytanii, które przedstawiały kryzys uchodźczy jako "imigrację bakteryjną" (Marine Le Pen) czy jako rojowisko (wypowiedź centrowego polityka Davida Camerona)11. Tak odczłowieczony, a uzwierzęcony sposób przedstawiania migrantów legitymizuje skrajne marginalizowanie ich głosu w prowadzonej przez Zachód debacie uchodźczej - owego głosu nie bierze się bowiem za mowę. Mechanizm ten nie jest nowy, znajduje się w samym sercu historii zachodniej polityki, na co w "Estetyce jako polityce" wskazywał Jacques Rancire. Francuski filozof analizował relacje mowy i polityki, pokazując, że u początku ich związku leżało orzekanie w kwestii tego, co sprawiedliwe i niesprawiedliwe. To dało początek człowiekowi politycznemu jako podmiotowi dysponującemu mową, w przeciwieństwie do zwierzęcia, które posiadając jedynie głos, może przekazać tylko pewne stany, takie jak radość czy ból. W ten sposób mowę i politykę od zarania łączył porządek prawa, z którego wyłączono tych, którzy nie spełniali wymogu jednorodnej komunikacji, gdyż tylko mowa, według Arystotelesa, czyni wspólną sprawą kwestię tego, co sprawiedliwe i niesprawiedliwe. Pierwszą zasadą polityki było więc ustalenie, kto posiada mowę, a kto jedynie głos:

Zawsze odmowa traktowania niektórych kategorii ludzi jako istot politycznych zaczynała się od odmowy traktowania odgłosów wydobywających się z ich ust jako dyskursu. Działo się to również za pomocą stwierdzenia ich materialnej niezdolności do zajęcia czasoprzestrzeni spraw politycznych. Rzemieślnicy, powiada Platon, nie mają czasu, by być gdzie indziej poza swoją pracą. Owo "gdzie indziej", gdzie nie mogą być, to oczywiście zgromadzenie ludowe." "Brak czasu" to znaturalizowany zakaz, wpisany w same formy doświadczenia zmysłowego12.

Ci, którzy znajdują się poza porządkiem mowy, znajdują się poza porządkiem prawa, w tym sensie, że nie mogą stanowić o sobie i swoim losie, nie mogą więc powoływać się na sprawiedliwość, znajdującą się poza ich udziałem. Przypomnijmy raz jeszcze początek "Podopiecznych": "Nie ma już w naszym życiu nic pojętego, zdusiła je warstwa zjawisk, i nic nie jest już zrządzeniem wiedzy, nic nie jest. Nie ma też konieczności rozumienia. Próbujemy rozczytać obce prawa, nic nam nie mówią []. Błagamy was i nawołujemy w tym języku nieznanym i niesłużącym do porozumiewania się, który wy jednak umiecie opanować, tak jak siebie umiecie opanować []"13. Widać teraz wyraźnie, że w swym uchodźczym manifeście Elfriede Jelinek ukazuje językowy tryb wyrzucenia poza domenę mowy, na jej peryferia,, tam, gdzie głos może sygnalizować ból, ale odebrane jest mu prawo artykułowania sprzeciwu wobec owego bólu. O ile w 2012 roku problemy ukazane przez austriacką dramatopisarkę mogłyby być dla polskiej publiczności raczej abstrakcją, o tyle w kwietniu 2016 roku, kiedy to odbyła się krakowska premiera sztuki, kwestie te stanowiły palącą ranę polskiej debaty publicznej.

Wyłom w obrazie

Obsada "Podopiecznych" w reżyserii Pawła Miśkiewicza liczy 18 osób. Ta niemal połowa zespołu aktorskiego Narodowego Starego Teatru w Krakowie, zgromadzona na Scenie Kameralnej, uczyniła spektakl jednym z najbardziej monumentalnych w repertuarze. Spektakl komentował mechanizmy dyskursywne, w ramach których kryzys uchodźczy wykorzystywany był jako narzędzie prowadzenia sporu politycznego. "Podopieczni" Miśkiewicza konfrontowali widzów również z przyjmowaną przez różne strony kryzysu postawą uchylania się od dzielenia odpowiedzialności za los tysięcy migrantów przybywających do Europy na tratwach podobnych do tej, która z głębi sceny zanurzonej w wodzie płynie powoli w stronę publiczności.

Przedstawienie otwiera scena zaczerpnięta z "Niewiny" Dei Loher, w której to znajdujący się na brzegu morza dwaj mężczyźni biernie obserwują tonącą kobietę, co pozwala odczytywać krakowskie przedstawienie metaforycznie - jako rozciągnięty w czasie akt zaniechania. Ludzka gromada zbita w kupę na powierzchni zbyt małej, by przeżyć, domaga się jednak uwagi, prowokuje, krzyczy, wykonuje w stronę publiczności dramatyczne i przerysowane gesty, symultanicznie i w wielu miejscach sceny na raz, tak, że widz nie jest w stanie objąć swą percepcją ich wszystkich. Wytrącony z wygodnej pozycji odbiorcy, nadającego sens działaniom rozgrywającym się przed jego oczami, zostaje zmuszony do ciągłego podejmowania wyboru, którego z bohaterów obdarzy swoją uwagą, na kim skupi swoje spojrzenie, czyje wołanie pośród natłoku słów wyrzucanych z rozpaczą, złością, błaganiem czy oskarżeniem, usłyszy. W owej masie, którą operuje reżyser, widać celową grę z fantazmatem fali, zalewu, powodzi. Zalew słów i działań skierowanych w stronę publiczności to dramatyczna walka o wywołanie reakcji, to potrząsanie widzem, prowokowanie do zajęcia stanowiska, do konfrontacji z własnym schematem poznawczym, który faworyzuje jedne istnienia kosztem innych. Rozbrzmiewający ze sceny wielogłos nie pozwala zatrzymać się na jednym znaczeniu, rozbija utarte sensy, atakuje natłokiem klisz, które nawzajem się komentują, demaskują, wchodzą ze sobą w dyskursywne napięcia. Jest jednak obraz, który nie mieści się w żadnej z przywoływanych w spektaklu klisz uchodźczych i jednocześnie każdą z nich podważa.

Na tratwie znajduje się wózek inwalidzki. Jego widok to widok niemożliwy. Jego widok to ślepa plamka w uchodźczym dyskursie. Obraz wózka inwalidzkiego na deskach sceny/tratwy wywraca cały uchodźczy dyskurs na nice, każąc zobaczyć w nim wyłom w uchodźczych strategiach reprezentacji, każąc skonfrontować się z wielką pustką i nieobecnością. Wśród osiemnastoosobowej obsady spektaklu znajdują się aktorzy i aktorki w różnym wieku, odgrywający osoby o różnym statusie społecznym. Wózek inwalidzki dziwnie tu jednak nie pasuje. Nie pasuje na co najmniej kilku poziomach. Po pierwsze nie pasuje on do stereotypowego obrazu uchodźcy reprodukowanego przez zachodnie media, do obrazu owego młodego, silnego mężczyzny (w domyśle jednak terrorysty), który próbuje dostać się do Europy nie po to, by ratować swoje życie, lecz by prowadzić szeroko rozumianą wojnę z systemem europejskich wartości. Ten hiperwidzialny rekwizyt burzy apokaliptyczny obraz ginącej pod zalewem migrantów Europy. Rozsadza także figurę wyznawcy islamu, demontuje swym obrazem mit świętej wojny, którą wyznawcy Mahometa będą prowadzić z oświeconymi mieszkańcami Zachodu. Czy wózek inwalidzki może bowiem skutecznie reprezentować osobę podatną na rekrutację ze strony grup terrorystycznych? I dalej: czy wózek inwalidzki może reprezentować arabską hordę, dzicz, zarazę, seksualny dżihad? Wózek inwalidzki nie mieści się w żadnej z uchodźczych reprezentacji. Do obrazu uchodźczego kryzysu, którego metaforą jest owa uobecniona w spektaklu tratwa, jak i powidok obozu dla uchodźców w Calais, nie pasuje także z powodów czysto funkcjonalnych. Wózek ten zabiera przecież potrzebne na tratwie miejsce i w tym sensie jest nieekonomiczny, nie pasuje również do wyobrażenia o niebezpieczeństwach podróży dokonywanej w domyśle zawsze przez osoby sprawne. W toposie uchodźczej ucieczki, przeprawy o charakterze wyczynu, widok wózka inwalidzkiego po prostu się nie mieści.

Widzimy więc na scenie coś, co wykracza poza nasz schemat poznawczy, coś, co nie pasuje do żadnej z klisz, którymi dysponujemy. W obrazie wózka inwalidzkiego brak ściera się z nadmiarem. Wózek inwalidzki umieszczony na peryferiach sceny/tratwy nabiera w "Podopiecznych" Miśkiewicza szczególnego znaczenia, odwraca bowiem sensy dotyczące zarówno niepełnosprawności, jak i strategii reprezentacji kryzysu migracyjnego. Jako urządzenie mające umożliwić poruszanie się i przemieszczanie wskazuje zawsze na dysfunkcję ruchową osoby, która się nim posługuje. Jest hiperwidocznym rekwizytem potwierdzającym status użytkownika jako osoby niepełnosprawnej. Odsyła poza to, co uniwersalne i abstrakcyjne i kieruje w stronę osobistego. Znajdując się na tratwie, paradoksalnie indywidualizuje swojego użytkownika. Mamy tu do czynienia z odwróceniem mechanizmu stygmatyzującego osoby z niepełnosprawnością. Chodzi tu o konwencję społeczną ustanawiającą niepełnosprawność osoby poruszającej się na wózku inwalidzkim jako tragedię osobistą . O narodzinach tej dyskursywnej strategii ujmowania niepełnosprawności pisze Mike Olivier, łącząc ją z narodzinami społeczeństwa kapitalistycznego:

Wraz z rozpowszechnianiem się kapitalizmu przemysłowego, hegemonia "pełnosprawnej" normalności stała się w ocenie osób niepełnosprawnych miarą ich niepełnego człowieczeństwa. [] W czasie gdy industrializacja i urbanizacja powodowały fizyczne i umysłowe szkody wśród mas ludności, powstawały spokrewnione z medycyną instytucje, które miały świadczyć o pozytywnych i ludzkich działaniach na rzecz osób, które są biedne nie z własnej winy15.

Dyskursywne przedstawianie niepełnosprawności jako tragedii osobistej wywołuje określone społeczne reakcje: są nimi troska, współczucie, ale też lęk przed doświadczeniem podobnej kondycji, odbieranej jako życiowe fiasko, które spotyka ludzi "nie z ich winy" i czyni ich słabymi. Owa reakcja lęku jako odpowiedź na pojawiającą się w przestrzeni publicznej obecność słabej kondycji, wpisuje się w diagnozę postawioną zachodnim społeczeństwom kapitalistycznym w "Życiu na przemiał" przez Zygmunta Baumana. Rewersem narracji o sukcesie, narracji wyznaczającej właściwe pole aspiracji jednostek funkcjonujących w ramach kapitalistyczno-liberalnych demokracji, jest narracja o porażce, wskazująca na osobiste niepowodzenie, niewydolność, stratę. Skuteczny, czyli wydajny wykon, nagrodzony uznaniem i przekładający się na społeczny prestiż, jest przez Baumana zderzany z nieskutecznym performansem, który nie generuje zysku, nie oznacza wydajności, lecz wskazuje na poniesioną stratę, na niewydolność ja. Wskazuje też, jak pisał Erving Goffman, na "zranioną tożsamość"16. Niepełnosprawność, jako konstrukt społeczny, łączy w sobie kategorię osobistej porażki i kategorię zranionej tożsamości, i w tym też sensie zawsze odsyła do tego, co osobowe, indywidualne, odstające od normy, na której wspiera się kapitalistyczno-przemysłowa gospodarka. Lęk przed niepełnosprawnością rozumianą jako przejaw osobistej słabości ma tu jednak charakter nie tylko indywidualny, lecz systemowy:

Nasza niepełnosprawność przeraża ludzi. Nie chcą myśleć, że coś takiego mogłoby im się przydarzyć. Tak więc zostaliśmy wyłączni z naszego wspólnego człowieczeństwa, traktują nas jako z gruntu innych czy obcych. Ustanawiając wyraźne bariery między nami i sobą, pełnosprawni ukrywają swoje lęki i zakłopotanie, czynią nas przedmiotem współczucia, poprawiając sobie nastrój swoją uprzejmością i wielkodusznością wobec nas17.

Znajdujący się na scenie wózek inwalidzki jest znakiem "zranionej tożsamości"- tożsamości zdyskredytowanej przez prawo, opinię innych i konwencję społeczną18 i długo nie jest eksponowany. Często odwrócony bokiem, jest niejako wyłączony ze scenicznego działania. Kiedy jednak lament uchodźców osiąga swoją kulminację, a rozgoryczenie zamienia skargę w akt oskarżenia kierowanego w stronę widzów, młody mężczyzna (w tej roli Patryk Kulik) podprowadza wózek inwalidzki na sam front sceny. Siedzący w nim patrzy w stronę widowni, publiczność i aktor przyglądają się sobie nawzajem, a aktor jawi się publiczności jako osoba jednocześnie znajoma i nieznana.

Odzyskana Obecność

"Podopieczni" w reżyserii Pawła Miśkiewicza to pierwszy spektakl, w którym po przebytym udarze i długim okresie rehabilitacji wystąpił Krzysztof Globisz. Przyjmując rolę jednego z "podopiecznych" w krakowskiej realizacji, połączył figurę uchodźcy z figurą osoby niepełnosprawnej i każdą z tych figur pokazał w nowy sposób.

"Najbardziej dramatycznym momentem jest scena z udziałem powracającego do zdrowia Krzysztofa Globisza. Na moim spektaklu scenę tę publiczność nagrodziła gromką owacją na stojąco. Przy moim wielkim szacunku dla tego znakomitego aktora i jego pięknej walki o życie, smutno patrzyło się na wiwatującą publiczność. Smutno - dlatego, że jeśli popatrzymy na widownię, będącą przecież jakąś tam statystyczną reprezentacją społeczeństwa, to można założyć (zgodnie z badaniami opinii publicznej), że w około 70 procentach jest przeciwna przyjmowaniu uchodźców w naszym kraju. Jak więc to możliwe, że wzrusza nas i porusza historia znanego aktora, któremu udało się pokonać śmierć i ciężką chorobę, a nie mamy żadnej empatii dla dziecka, które utonęło podczas próby przedostania się do Europy?"19

pytał w recenzji spektaklu Tomasz Domagała. Dysonans poznawczy, którego doświadczył recenzent, był oczywiście zamierzonym gestem zarówno ze strony reżysera spektaklu, jak i ze strony powracającego do teatru po poważnej chorobie wybitnego krakowskiego aktora. Gest ten zachęca do zadania podwójnego pytania: jaki sens kategoria niepełnosprawności nadaje doświadczeniu uchodźczemu i w jaki sposób doświadczenie uchodźcze wpływa na rozumienie niepełnosprawności? Niewątpliwie wpisana w społeczny odbiór niepełnosprawności konwencja, każąca traktować ją jako tragedię osobistą spadającą na indywiduum nie z jego winy, sprawia, że owa obecność osoby z niepełnosprawnością, nawet w ramach takiej, jak pomyślana przez Miśkiewicza, ludzkiej wielości, z miejsca nabiera indywidualnego charakteru. Konwencja ta jest dokładnie sprzeczna z konwencją społeczną, w ramach której przedstawiany jest na Zachodzie kryzys uchodźczy. Jak już pisałam, uchodźcy pokazywani są w zachodnich środkach przekazu jako wielość nie do ogarnięcia, jako ludzka masa przekraczająca granice w niekontrolowany sposób. Stąd owe strategie animalizacji i towarzyszące im metafory "rojowiska", "epidemii", "zarazy", "fali". Owa uchodźcza wielość jako strategia reprezentacji znosi takie różnice, jak: płeć, rasa czy klasa społeczna na rzecz różnicy o charakterze fundamentalnym: różnicy między ludzkim i nieludzkim. Wyłomem w tak ustanowionej konwencji odbiorczej jest obecność podmiotu słabego "nie ze swojej winy", podmiotu, któremu, w ramach etyki troski - rewersu urządzenia przemysłowo-kapitalistycznego - należą się współczucie, miłosierdzie, opieka i wsparcie, gdyż jego niepełne człowieczeństwo, jak pisał J. Morris, jest przez niego niezawinione. W tym też sensie uchodźca z niepełnoprawnością, którego reprezentację znajdujemy w "Podopiecznych" Pawła Miśkiewicza, znosi figurę uchodźcy jako terrorysty, bestii, dzikiego przedstawiciela hordy uchodźczej o nieokiełznanym libido niosącym Europie unicestwienie, na rzecz uchodźcy jako ofiary nie ze swojej winy, jako nosiciela "zranionej tożsamości", zdyskredytowanej przez prawo, opinię innych i konwencję społeczną.

Owa obecność aktora z niepełnosprawnością wcielającego się w rolę uchodźcy, odsłania jednocześnie winę zaniechania spoczywającą na odbiorcach spektaklu jako reprezentantach społeczeństw Zachodu obojętnych na ludzką tragedię o masowej skali. W tym świetle pełnego znaczenia nabiera scena zaczerpnięta z dramatu "Niewina" Dei Loher, od której rozpoczyna się spektakl. "Nie-wina" nie wskazuje na niewinność ja, lecz na mechanizm wyparcia, który usuwa winę w obszar tego, co nieuświadomione i co pojawiać się będzie odtąd jedynie w charakterze symptomu.

Jak jednak rozumieć pojawiającą się tu kategorię słabości? Czy gromka owacja na stojąco, którą publiczność nagrodziła występ aktora, jest odpowiedzią na pokonywanie słabości równoznaczne z przekroczeniem niepełnosprawności? A może jest tak, że wyczyn dokonywany przez Globisza jest nie tyle przekroczeniem niepełnosprawności jako społecznego konstruktu, ile właściwym na poziomie fantazmatycznym uzupełnieniem owego konstruktu o rozgrywający się na oczach widzów obraz walki o odzyskanie sprawności - przedstawieniem heroicznej potyczki o ucieleśnienie się normy na tle uchodźczej apokalipsy? Aplauz publiczności odpowiadający na pokonywanie niepełnosprawności jako słabości, zderzony z obrazem kryzysu uchodźczego wskazującym na zaniechanie, którego mieszkańcy Europy dopuszczają się na przybyszach, spełniałby, jak pisałam, funkcję symptomu, byłby momentem krytycznym ujawniającym właściwy sens struktury znaczącej spektaklu. W reakcji publiczności na mierzącego się z rolą w swej nowej kondycji Krzysztofa Globisza, w reakcji stanowiącej wyłom w recepcji spektaklu - będącej symptomem kryzysu - ściera się ze sobą szereg napięć: ujawnia się tu zarówno konwencja społeczna piętnująca niepełnosprawność jako słabość, której to odpowiada dyskurs rehabilitacyjny przywracający jednostce możliwość ucieleśniania normy i pokonania słabości, jak i konwencja społeczna każąca współczuciem reagować na niepełnosprawność jako przejaw owej słabości. Dodatkową trudność wyznacza tu oddzielenie persony aktora od roli, którą kreuje na scenie, roli niepełnosprawnego uchodźcy, co, jak pisałam, już samo w sobie rozsadza ramy uchodźczej reprezentacji.

Jak się jednak wydaje, Krzysztof Globisz w roli "podopiecznego" anarchistycznie opiera się i miesza szyki tym samym normom i konwencjom, które regulują jego sceniczną obecność. Owa gra, którą artysta prowadzi z widzami, jest przejawem jego wieloletniego rzemiosła, warsztatu, ale też filozofii zawodu, sformułowanej m.in. "W notatkach o skubaniu roli", wywiadzie rzece, którego artysta udzielił Oldze Katafiasz. Chciałabym tu przytoczyć fragment wypowiedzi aktora wskazujący nie tylko na idiomatyczne dla jego warsztatu ciągłe rozwijanie wachlarza aktorskich możliwości i środków wyrazu (szczególnie w medium języka, do którego wielokrotnie odwołuje się on w rozmowie), ale na to, że w świetle owej wypowiedzi sprzed kilku lat, a także w świetle sposobu prowadzenia roli w "Podopiecznych", w interesującej mnie kreacji aktorskiej można zobaczyć świadomie prowadzony performans niepełnosprawności:

Ćwiczę codziennie, taki mam nawyk. Mówienie odróżnia nas od siebie, nawet jeśli ludzie pochodzą z tej samej klasy społecznej. Janek Nowicki zwrócił mi uwagę na to, że czasem aktor nie powinien być wierny tekstowi, ale uzbrajać postać w pewną specyfikę języka - powiedzonka, charakterystyczne wady artykulacyjne. Przecież myślimy językiem, język tkwi w głowie. Fascynuje mnie afazja: odwrotność mowy, bezmowie, zanik słów. Ta patologia komunikacji jest dla aktora równie ważna w zrozumieniu procesu mówienia, wynika z niej pewna dramaturgia, model ekspresji. To, co niewypowiedziane, ale wyrażone, trafia na grunt jakiegoś działania. O człowieku bardzo wiele mówi sposób, w jaki się jąka, stęka, szuka słów, wszelkie powiedzonka, natręctwa językowe wyrażają więcej niż właściwa treść komunikatu. Są one jako rany, skazy na mózgu; związane z afazją (czyli, określając rzecz medycznie, pewnymi ubytkami mózgowymi) i nieświadomością zaświadczają o etapie życia człowieka - postaci20.

Wyraz zainteresowania afazją znajdziemy również we wcześniejszej niż cytowana wyżej wypowiedź kreacji Krzysztofa Globisza. Chodzi tu o monodram przygotowany w 2010 roku przez aktora z duetem muzyków improwizujących, Pawłem Szamburskim i Patrykiem Zakrockim, oparty na "Wojnie w niebie" Sama Sheparda i Josepha Chaikina - wybitnego amerykańskiego aktora, reżysera, pedagoga, współtwórcy The Living Theatre i Open Theater. Pisanie tej sztuki Chaikin rozpoczął w 1984 roku, ale pracę przerwała mu poważna choroba. Po przebytym udarze, kiedy artysta znalazł się w stanie afazji i utracił językową sprawność, w ukończeniu tekstu pomógł mu właśnie Sam Shepard. Jak pisze Marc Robinson, "Wojna w niebie" to dramatyczne świadectwo o kondycji osoby pozbawionej językowej możliwości skomunikowania się ze światem, kondycji balansującej na granicy słów, ale walczącej również o to, by wypowiedzieć doświadczenie straty21. Owa strata jest przez Sheparda i Chaikina porównywana do wyrzucenia z nieba, którego doświadcza bohater sztuki, "anioł, który umarł w dniu, w którym się narodził22". O ile u osób z afazją kompetencja językowa jest w dużym stopniu zachowana, o tyle możliwość jej wyrażenia jest często bardzo ograniczona. Wyrzucenie z nieba, o którym pisali Chaikin i Shepard można tu zatem rozumieć jako wyrzucenie poza kod językowy pozwalający uporządkować zamieszkiwany przez podmiot świat. W stanie afazji niemożność zbudowania wypowiedzi jest zderzona z natłokiem słów, które cisną się na usta, ale są jednocześnie niemożliwe do wypowiedzenia, co sprawia, że najbardziej dramatycznymi momentami mowy afatycznej są te momenty, które następują pomiędzy jednym słowem a drugim. W minimalistycznym, jednoosobowym spektaklu, który Chaikin przygotował na podstawie owego tekstu-świadectwa, te właśnie chwile "pomiędzy słowami" budowały największe napięcie performatywne.

Piszę o tym, by zaznaczyć, że gdy Krzysztof Globisz zdecydował się powrócić na scenę po przebytym udarze i zagrać w "Podopiecznych" Elfriede Jelinek w reżyserii Pawła Miśkiewicza, miał za sobą konkretne doświadczenia i poszukiwania artystyczne, które stanowiły dla niego mocny punkt odniesienia w budowaniu obecności scenicznej na nowych zasadach. Co jednak ciekawe, istnieje językowe i narracyjne podobieństwo między "Podopiecznymi" Jelinek i "Wojną w niebie" Chaikina i Sheparda. Wydaje mi się, że w geście przyjęcia roli w spektaklu Miśkiewicza kryje się tajemnica tego właśnie podobieństwa pomiędzy tekstami, narracjami, kondycjami istnień ludzkich wyrzuconych poza język, poza możliwość komunikacji, poza możliwość zbudowania społecznej relacji gwarantującej godność i prawo do bycia osobą. Zbieżność kondycji osoby pozbawionej językowej sprawności, z kondycją osoby znajdującej się poza porządkiem prawa, której odbiera się możliwość mówienia i bycia zrozumianą, czyni wykonywany przez Globisza performans niepełnosprawności jedną z najważniejszych wypowiedzi politycznych, odnoszącą się zarówno do dyskursu o niepełnosprawności jako piętnie, jak i do dyskursu przedstawiającego kryzys uchodźczy.

W książce poświęconej wykluczaniu społecznemu osób dotkniętych afazją Ellayne Ganzfried i Mona Greenfield zwracają uwagę, że opinia publiczna w niewielkim tylko stopniu zdaje sobie sprawę z dewastujących społecznie skutków tej choroby23. Utrata zdolności mówienia powoduje, że osoby z afazją tracą możliwość stanowienia o sobie; dodatkowo symptomy tej choroby są przez społeczeństwo stygmatyzowane jako przejaw patologii. W stereotypach, w ramach których osoby te funkcjonują, mieszczą się: nieobliczalność, szaleństwo, narkomania, alkoholizm, lenistwo, niechęć do działania lub sabotowanie działania, demencja, niekontrolowana impulsywność, agresja. Działania aktywistów na rzecz osób z afazją koncentrowały się na rozbijaniu tych właśnie klisz czyniących z chorych "nie w pełni ludzi" i na rozwijaniu w społeczeństwie świadomości, iż afazja jest upośledzeniem możliwości komunikacyjnych, co nie przekłada się na ich kompetencje poznawcze czy intelektualne. W badaniach przeprowadzonych przez amerykańskie badaczki osoby z afazją przyznawały, że w wyniku choroby przyjaciele i członkowie rodziny zrywali z nimi kontakt, uznając, że nie mogą się z nimi skomunikować. Dodatkowo członkowie rodzin chorych odczuwali wobec nich strach, frustrację, zdenerwowanie, zawstydzenie, w końcu depresję spowodowaną utratą statusu i prestiżu społecznego. Reakcjom tym towarzyszyło poczucie utraty związane z rozpadem języka. Na kolejne stopnie owego rozpadu wskazuje Maria Pąchalska:

[] chory z afazją przejawia zaburzenia funkcji poznawczych językowych i niejęzykowych oraz modyfikacje osobowości manifestujące się jako zaburzenia funkcji emocjonalno-motywacyjnych i mechanizmów regulacyjnych ja. Niemożliwa staje się wymiana poglądów, informacji, przekazywanie odczuć, wrażeń. Współżycie chorego z innymi ludźmi, które jest realizowane przez prowadzenie rozmów telefonicznych oraz korzystanie ze środków masowego przekazu, które stanowią tak cenne źródło informacji dla współczesnego człowieka. Niemożliwa staje się ekspresja własnego ja, a także eksponowanie własnego poziomu intelektualnego. Pojawia się głód informacji, niemożność wyrażenia własnych poglądów, a brak możliwości dyskusji wpływa destrukcyjnie na osobowość chorego. Odizolowany od społeczeństwa, zamyka się we własnym świecie "ciszy komunikacyjnej", lęku, smutku, a często depresji. Traci motywację do jakichkolwiek działań. Rozpad komunikacji prowadzi więc w konsekwencji do zaburzeń funkcjonowania społecznego, co wyraża się rozregulowaniem, aż do rozpadu więzi poznawczych, psychicznych i społecznych. W takich warunkach dochodzi do dezintegracji społecznej, która oznacza zależność społeczną, a często tzw. śmierć społeczną jako ostatnie ogniwo wchodzące w skład psychospołecznych następstw afazji24.

"Człowiek jest stworzony z języka, nie z ciała. Tekstu nie wolno uczyć się mechanicznie. Aktor potrzebuje wielu prób, by tekst przestał być literaturą. Jeśli pozostaje literacki, mówi się papierowo, fałszywie. Tekst trzeba rozerwać w aktorze, tylko próby dają prawdę i gładkość"25, mówił w rozmowie z Olgą Katafiasz Krzysztof Globisz. Wydaje się, że realizując swą rolę w "Podopiecznych" Jelinek artysta nie tylko rozerwał tekst w sobie, ale też rozerwał tekst sam w sobie, otwierając w nim inny rejestr, rejestr pomiędzy słowami, o którym pisał Marc Robinson i o który w "Podopiecznych" walczyła austriacka noblistka, próbując w swym manifeście uchodźczym przekroczyć papier literatury. Owe miejsca pomiędzy, słowa zawieszone w dramatycznych pauzach, rozciągane, skandowane, rozbijane, wielokrotnie powtarzane, zaczynające żyć własnym życiem, próbują ocalić owo życie dzięki "différance" w Derridiańskim sensie. Jonathan Kalb zwracał uwagę, iż nie kto inny a Joseph Chaikin, powracając po udarze na deski sceny, udowodnił najdobitniej, że w teatrze "différance" przejawia się nie w żywotności aktora, lecz w jego śmiertelności. Najsilniej oddziałującym na widza idiomem teatru jest fakt, że aktor znajdujący się właśnie na scenie, w każdej chwili może umrzeć, "że tak naprawdę umiera z równą pewnością, jak my na widowni, w tym samym pomieszczeniu"26. Każde więc słowo, które wydobywa się z owego pomiędzy, z czarnej dziury nieba, które się rozpadło jak w "Wojnie w niebie" Sheparda i Chaikina, jak to z tonącej przy brzegach Europy tratwy, nad którą lament wznosi Jelinek, jest słowem na wagę złota, jest błaganiem o ocalenie. Czy znajdującym się poza porządkiem mowy należy się ocalenie? Przypomnę za Jacquesem Rancirem: "Zawsze odmowa traktowania niektórych kategorii ludzi jako istot politycznych zaczynała się od odmowy traktowania odgłosów wydobywających się z ich ust jako dyskursu"27. Na poziomie języka tę strategię odsłania w swej sztuce Elfriede Jelinek, stawiając przed odbiorcą wyzwanie, by z owego morza wypowiadanych słów wychwycił indywidualne tony. W afatycznej dezintegracji fonetycznej formy wyrazów, na granicy tego, co jest mową, a co, w ramach ideologii fonocentryzmu nią już nie jest, rozgrywa się walka o prawo do ocalenia.

***

Kolejny, ostatni rozdział z książki ukaże się 15 listopada.

_________________________________________

1. Zob. M. Wasik, Święte krowy i uchodźcy, Dialog2015.nr4, s. 122-137.

2. E. Jelinek, Podopieczni, przeł. Karolina Bikont, Dialog 2015, n4 4, s.75

3. J. Tokarska-Bakir, Energia odpadów w: M.Douglas. Czystość i zmaza, przeł. M. Bucholc.PIW Warszawa 20017, s.14

4. Ibidem, s.80-81

5. E. Jelinek, Podopieczni, s.76-77

6. M. Foucault, Nadzorować i karać, przeł. T. Komendant, Sletheia, Warszawa 2009

7. E. Jelinek op. Cit, s. 78

8. M. Foucault, op.cit, s.310

9. Jednostka badawcza działająca przy tygodniku "Kultura Liberalna".

10. Ł. Bertram, A. Puchejda, K. Wigura, Negatywny obraz muzułmanów w polskiej prasie. Analiza wybranych przykładów z lat 2015-2016, Raport Obserwatorium Debaty Publicznej Kultury Liberalnej przygotowany na zlecenie Biura Rzecznika PrawObywatelskich, Warszawa, styczeń 201711. Ibidem, s. 8.

12. J. Rancire, Estetyka jako polityka, przeł. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 25.

13. E. Jelinek, op. cit., s. 76.

14, Ten sposób interpretowania niepełnosprawności jest związany z historycznym przesunięciem obecności osób z niepełnosprawnościami z publicznej do prywatnej sfery życia, co odpowiadało w czasie ekonomiczno-technologicznemu rozwojowi kapitalizmu przemysłowego.

15. C. Barnes, G. Mercer, Niepełnosprawność, przeł. P. Morawski, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 37-38.

16. E. Goffman, Rozważania o zranionej tożsamości, przeł. J. Tokarska-Bakir i A. Dzierżyńska, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2005.

17. J. Morris, Pride Against Prejudice: Transforming Attitudes to Disability, New Society Pub 1993., s. 111.

18. Goffman, op. cit.

19. T. Domagała, Uchodźcy na fali. "Podopieczni" w reżyserii Miśkiewicza w Starym Teatrze, 25 kwietnia 2016, domagalasiekultury.blog.pl, online: http://domagalasiekultury.blog.pl/2016/04/25/uchodzcy-na-fali-podopieczni-w-rez-miskiewicza-w-starym-teatrze/, dostępu: 11 grudnia 2017 roku.

20. Krzysztof Globisz w rozmowie z Olgą Katafiasz, Notatki o skubaniu roli, Prószyński Media, Warszawa 2010, s. 65.

21. M. Robinson, Joseph Chaikin and Sam Shepard in collaboration, w: Sam Shepard, red. M. Roudané, Cambridge Univertity Press, s. 83-110.

22. Ibidem, s. 83.

23. E. Ganzfried, M. Greenfield, The Word Escapes Me. Voices of Aphasia, Balboa Press 2016.

24. M. Pąchalska, Afazjologia, WN PWN, Warszawa 2011, s. 29.

25. K. Globisz w rozmowie z O. Katafiasz, op. cit., s. 103.

26. J. Kalb, Inscenizacyjny kontekst Becketta, przeł. M. Kędzierski, "Kwartalnik Artystyczny" 1995, nr 4, s. 99.

27. Ł.J. Rancire, op. cit., s. 25.