Artykuły

Obecne od lat w teatrze Lupy pytania o istnienie Boga, sens śmierci, tajemnicę miłości, tutaj - wyrażone wprost, słowami rozważań filozofki, improwizacji aktorskich i rozważań samego reżysera - brzmią dziwnie, obco i sztucznie.

Simone Weil fascynował teatr - może dlatego, że w najczystszej postaci wyraża się w nim paradoks, który dostrzegała, obserwując lu­dzi wokół: "to, co robi wrażenie prawdy, jest prawie na pewno fałszywe, a to co jest prawdziwe, prawie na pewno robi wrażenie fałszu" Weilowski i Diderotowski zarazem pa­radoks dal niestety o sobie znać w przypadku "Ciała Simone" - drugiej części tryptyku "Per­sona" w reżyserii Krystiana Lupy. Spektaklu ważnego, niezmiernie odważnego w zamyśle, dotykającego najbardziej złożonej problema­tyki, w wielu aspektach udanego - a jednak skazanego na niedopełnienie, przynoszącego rozczarowanie odbiorcy oczekującemu zbyt wiele. Jeżeli głębiej zastanowić się, w czym tkwi problem, to wydaje się, że właśnie w samym zamyśle - nie taktyce reżyserskiej czy aktorach. Już "Marilyn" była przedsięwzięciem przekra­czającym granice teatru; Lupa wydawał się używać scenicznej przestrzeni i szczątków tea­tralnej formy jako alchemicznego laboratorium, w którym destyluje się najgłębszy sens kon­dycji ludzkiej. Reżyser dokonał tam operacji właściwie niemożliwej: pokazał poprzez teatr uwalnianie się od steatralizowania, nakładając na fałsz świata, fałsz teatru, odkrywał dotkliwą prawdę. W "Ciele Simone" otrzymujemy w pewnym sensie powtórzenie tego zabiegu, ale perspektywa, z jakiej Lupa przygląda się tematowi, jest już nie antropologiczna, lecz wręcz kosmiczna: zarazem metateatralna, fi­lozoficzna, teologiczna, mistyczna...

Dybuk

Aktorka - Elżbieta Vogler z Bergmanowskiej "Persony", która niegdyś nagle i tajemniczo zamilkła, wycofała się z życia publicznego - powraca do aktorstwa po trzech dekadach, zaintrygowana osobliwą propozycją zagrania Simone Weil. Jej bezkompromisowość, do­ciekliwość, nieufność zderzą się z bezkompromisowością filozofki i mistyczki. W warstwie fabularnej spektakl Lupy opowiada drogę, jaką Elżbieta - początkowo pełna oporów i wąt­pliwości - przebędzie ku Simone Weil. Nie daje jednak odpowiedzi na to, czym będzie owo finalne spotkanie. Odkryciem jej w so­bie, obecnej w jednym ze słojów przyrastającej jak drewno świadomości? Wpuszczeniem jej w swoje ciało, niczym dybuka, i zgodą na to, by przemówiła? Urodzeniem jej na nowo - a raczej urodzeniem "dziecka", trzeciego, ta­jemniczego bytu, który powstaje z połączenia aktora i postaci, którą gra? Cud teatralnej kreacji pozostaje dalej tajemnicą. Wątek autotematyczny pozostaje najmoc­niej, najbardziej przejmująco i konsekwentnie wygranym wątkiem przedstawienia - głów­nie dzięki imponująco powściągliwej, czystej i surowej grze (a właściwie niemal nie-grze, polegającej na całkowitym wyrzeczeniu się efektownych aktorskich sztuczek) Małgorzaty Braunek, której prywatna biografia nałożona na losy bohaterki daje tej kreacji siłę i autentyzm bez krzty ekshibicjonizmu. W jej, innych akto­rów, reżysera Artura (niestety nieprzekonujący, próbujący ratować rolę czysto zewnętrznymi działaniami Andrzej Szeremeta) walkę z ma­terią i tematyką spektaklu uczestniczymy na różne sposoby: wysłuchujemy ich dyskusji nad każdą kwestią, oglądamy wywiad udzielony telewizji, podglądamy (dzięki kamerze) zakuli­sowe ataki irytacji reżysera. Widzimy też długą scenę rodzącej się podczas improwizacji aktor­skiej, a w finale jesteśmy świadkami spotkania Elżbiety z ucieleśnioną Simone Weil (Joanna Szczepkowska). Te dwie sytuacje pozwalają na wprowadzenie i próbę interpretacji wąt­ków zaczerpniętych już bezpośrednio z pism i biografii mistyczki.

Zmysłowe widzenie

Jednym z tych wątków jest cielesność, przej­mujące dychotomie myślenia Weil, z jednej strony czującej nienawiść i odrazę do swojego własnego słabego, cierpiącego ciała, dokonu­jącej licznych aktów, które określić należałoby wprost jako autodestrukcyjne, z drugiej jednak strony niezwykle odważnie broniącej ludzkiej fizyczności i seksualności jako danych przez Boga i stanowiących jedyne kanały, którymi prawdziwie odczuwać można zarówno miłość, jaki cierpienie. Ludzkie dało jest narzędziem, za pomocą którego Absolut kontaktuje się ze światem, medytacja, praca i umieranie są mo­mentami, kiedy można się do niego zbliżyć. W scenie improwizacji Lupa wydobywa mi­styczną zmysłowość jednego z widzeń Weil - spotkanie z Chrystusem, który skłonił ją do uklęknięcia i nakarmił chlebem, tu staje się do­znaniem przepojonym erotyzmem we wszyst­kich jego odcieniach: od patosu po śmiesz­ność, od piękna po pokraczność. Elżbieta- -Simone odwiedza dziwny azyl, w którym spotyka się osobliwe towarzystwo,niemal jak z "Factory 2" - dziwacy, outsiderzy, kontestu­jące wyrzutki pod wodzą pięknego urodą jak najbardziej ziemską i wyzywającą Immanuela (Adam Graczyk). Chrystus i jego apostołowie, hipisowscy idealiści, a może po prostu banda pretensjonalnych pozerów? Wieloznaczni, jak Witkacowscy poszukiwacze absolutu z naj­dawniejszych spektakli, wydają się prowadzić wielki eksperyment, który w swojej egzystencjalno-obyczajowej drastyczności tyleż stoi na antypodach poszukiwań Weil, co w jakimś zaskakującym sensie z nich wyrasta.

Ból głowy

Ta część formalnie najbliższa jest temu, do czego przyzwyczaił nas Lupa w swoich dawnych spektaklach - oniryczna, gęsta, z niepokojąca muzyką, mrokiem i dziwnymi postaciami. Ale właśnie jej demonstracyjna, wielopoziomowa sztuczność nadaje jej siłę, głęboko angażuje widza. Dotkliwie brakuje tej siły ostatniemu aktowi spektaklu, gdy do głosu dochodzą inne fundamentalne wątki myśli Weil - temat ży­cia ku umieraniu rozumianemu jako moment spotkania z wieczną prawdą, kwestie związane z sensem chrześcijaństwa, wiarą jako laską i wy­borem. Obecne od lat w teatrze Lupy pytania o istnienie Boga, sens śmierci, tajemnicę miło­ści, tutaj - wyrażone wprost, słowami rozważań filozofki, improwizacji aktorskich i rozważań samego reżysera - brzmią tak dziwnie, obco, sztucznie, że budują dystans między sceną a publicznością, cytaty z jej pism odbijają się od widowni i głuchym echem wracają do aktorów. W pamięci zostają głównie sceny nieteatralne, obrazy pojawiające się na marginesie dyskusji między Elżbietą a jej bohaterką: wyświetlane na ekranie fragmenty "Listu pożegnalnego do Ojca J.M. Perrin", filmowe wstawki ukazujące Weil segregującą w ponurym pokoju guziki, by uśmierzyć nieznośny ból głowy. Tak jakby - na przekór intencji Lupy - słowa mistyczki nie dały się na powrót ubrać w ciało Simone. Albo jakby teatr nie był jednak w stanie unieść ciężaru stawianych pytań, których sens najłatwiej do­ciera do odbiorcy, w skupionej, indywidualnej lekturze, na którą pewnie zdecyduje się spora część widzów opuszczających teatr z poczuciem niedosytu i w stanie emocjonalnego i myślo­wego zamętu. Ale być może o to właśnie chodzi - żeby po spektaklu "Ciało Simone" sięgnąć po pisma jego bohaterki, żeby przejść drogę podobną do drogi Elżbiety? Jeśli tak, to Lupa - mimo wszystko - osiągnął swój cel.