Artykuły

"Carmen" Georgesa Bizeta w reż. Andrzeja Chyry w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Agnieszka Supińska w Teatrze dla Wszystkich (platformie zastępczej Teatru dla Was).

Czy w dobie niemijającej popularności "Carmen", którą każdego roku wystawiają opery na całym świecie, jest jeszcze miejsce na nowe interpretacje? Dzieło Bizeta to utwór kultowy, pełen motywów, które już dawno opuściły gmach opery, znajdując umocowanie w globalnej popkulturze. "Carmen" powszechnie zafunkcjonowała w społecznej świadomości. Na przestrzeni lat na warsztat brali ją nie tylko realizatorzy operowi, ale również twórcy teatralni i filmowi. Koneserzy gatunku mają swoje ulubione wykonania i solistów, amatorzy tłumnie ściągają na nią nucąc pod nosem jej największe szlagiery. Wystawianie "Carmen" przypomina dzisiaj nierówną walkę z bykiem - publicznością, która przewidzi każdy Twój ruch. Jak z tym wyzwaniem poradził sobie Andrzej Chyra, zaproszony do współpracy przez kierownictwo Teatru Wielkiego Opery Narodowej?

Reżyser zaproponował warszawskiej widowni zaskakującą wykładnię "Carmen". Jedna znacząca zmiana nadała popularnej historii zupełnie nowy wymiar. Oś libretta przecina wątek chłopca, który przez kolejne akty snuje się, czując za sobą cień diabła. Waz z rozwojem akcji dziecko przechodzi przemianę na oczach publiczności - po kolei przeżywając strach, przyzwyczajenie i niemą zgodę, a na końcu bunt, które spostrzegawczy widzowie dostrzegą także w wyborach tytułowej bohaterki. Obecność chłopca pozytywnie wpływa również na czytelność fabuły - twórcy wyszli naprzeciw niedoświadczonej publiczności, w osobie malca tworząc ogniwo spajające historię. To właśnie on skrzyżuje drogi Carmen i Don Jose w pierwszym akcie, by w jednej z ostatnich scen włożyć w ręce kochanka nóż, który doprowadzi do tragedii. Kim jest?

"Carmen" w reżyserii Chyry to odejście od tradycyjnej interpretacji, opartej na analizie ludzkiego pożądania i skomplikowanych damsko-męskich relacjach. Realizatorzy wznieśli spektakl poziom wyżej, wyławiając z libretta historie ludzi, którzy przepełnieni wyobrażeniami idealnego życia, na różnych płaszczyznach zderzają się z rzeczywistością. Widzowie obserwują więc Carmen, która prawdopodobnie doskonale wie, że w ogóle nie potrafi kochać. Chciałaby jednak wbrew ognistemu temperamentowi uwodzicielki odnaleźć swoją "normalność". Najpierw lokuje uczucia i oczekiwania w Don Jose, doceniając poświęcenie żołnierza, który, ratując ją, sam skazuje się na więzienie. Jednak gdy sierżant wraca z odsiadki, okazuje się, że w przeciwieństwie do niej nie jest gotów postawić wszystkiego na szali w imię miłości i wolności. Kobieta traci wówczas zainteresowanie kochankiem, niemal od razu wdrażając plan B w ramionach torreadora.

Podobnie rzecz ma się z samym Don Jose, którego do Carmen, poza fizyczną atrakcyjnością, przyciąga tajemnica i możliwość zatracenia się w nieznanym. Poukładany sierżant, który w perspektywie ma ślub z wieśniaczką Micäelą i nudną starość pomiędzy żoną a matką, w kochance odnajduje szanse ucieczki przed śmiercią za życia. Kiedy na chwilę zaznaje wolności i spoza zobowiązań dostrzega daleki horyzont, uosobiony symbolicznie w postaci Carmen, odkryte pragnienia zostają w nim na zawsze. Mimo że kochanka go odrzuca i na wieść o umierającej matce żołnierz pokornie wraca do swojej pierwszej miłości, czas nie zabija w nim sentymentu do marzeń. Grozi Carmen, że jeszcze się spotkają. Nikogo na pewno nie zaskoczy, że historia kończy się tak samo jak zwykle.

Wewnętrzny imperatyw biegu za nieuchwytnym wyobrażeniem ideału i naiwną wiarę, że jakoś się przecież ułoży, można dostrzec także w działaniach Micäeli, której pragnienie stabilizacji całkowicie przyćmiewa zdrowy rozsądek. Niedoszła żona Don Jose wciąż go szuka, mimo świadomości braku większego zainteresowania z jego strony.

Przez soczewkę Chyry "Carmen" objawia się jako gorzka historia, która opowiada o wszystkim, tylko nie o miłości. Nad całością inscenizacji czuwa wspomniany mały chłopiec, który symbolicznie z każdą minutą coraz wyraźniej przeobraża się z ofiary w kata. Być może to małe dziecko, które na początku widziało zarys diabła, jest metaforycznym przeznaczeniem - ubranym w ciało kilkuletniego dziecka mistrzem gry? Być może krwistoczerwone rogate odbicie, które się za nim ciągnie, to jego własny cień?

Obecność chłopca z pewnością była pewnym ułatwieniem dla nieobeznanych w temacie, prowadzącym widownię przez kolejne wątki opery. Niestety - jednym z wielu. Prawdopodobnie obawiając się, że zmiany w libretcie mogą okazać się zbyt skomplikowane dla widzów, realizatorzy wpletli wiele podpowiedzi, które momentami przybrały wręcz karykaturalny charakter.

Pierwszą lampką ostrzegawczą było wejście Carmen (w tej roli Rinat Shaham), w skrzydłach narzuconych na plecy . Główna bohaterka wkroczyła na scenę z "Habanerą" na ustach, co spotkało się ze zrozumiale dużym entuzjazmem publiczności, chociaż od początkowych sekund można było zauważyć, że Carmen grana przez Shaham jest nieco zużyta. Być może to efekt pogłębionego zrozumienia postaci przez śpiewaczkę, która wciela się w tę rolę kolejny już raz, choć co złośliwsi wypominali jej znużenie i irytujący manieryzm. To, co niewprawne ucho z przyjemnością odebrało jako współczesną, jazzującą interpretację, przez innych zostało odebrane jako zblazowanie i brak zaangażowania. Zupełnie zagubiona w swojej aktorskiej roli, zdaje się pozbawiona reżyserskich wskazówek, Shaham miała na szczęście punkt zakotwiczenia - rzucając swymi skrzydłami w Don Jose, symbolicznie zrzekła się wolności. Pod koniec arii Don Jose obrywa też nad wyraz wielkim czerwonym kwiatem - symbolem przekleństwa wiecznej miłości, który pociągnie bohaterów do śmierci.

Łopatologiczne nawiązania, przedstawione w spektaklu, goniły publiczność niczym znaki przestankowe w zdaniu. Niezrozumiała zupełnie była fizyczna obecność w scenografii dzwonu (którego dźwięk zwiastuje przerwę w pracy kobiet z fabryki cygar). W kolejnych scenach realizatorzy zaserwowali widzom niezaznajomionym z librettem dalsze wyraźne wskazówki - torreador, zakrwawiony od stóp do głów, został przedstawiony jako celebryta, na wejściu zasypany przez fanów, chcących pozyskać autograf.

Sama rola Escamillo została niestety zmarginalizowana. Torreadora potraktowano równie po macoszemu, jak w będącej inspiracją opery noweli Prospera Meriméego. Escamillo stanowił po prostu żywy kontrapunkt dla Don Jose, z obowiązkowym szlagierem w repertuarze. Nie do końca chyba odnalazł się w tej roli Mariusz Godlewski, który wypadł po prostu bezbarwnie. Jego oponent (w tej roli Leonardo Capalbo) z kolei, momentami nadmiernie wczuwał się w rolę, wręcz wykrzykując wersy arii. Capalbo trzeba jednak oddać, że pozytywnie wyróżnił się na tle obsady umiejętnościami aktorskimi. Przy dość wulgarnej Shaham i jednowymiarowym Godlewskim chwilami ratował poziom wykonawczy spektaklu. Z najlepszej strony pokazała się grająca Micäelę Ewa Tracz, fantastycznie wykonując arię "Je dis que rien ne m'epouvante". Twórcy, prawdopodobnie chcąc uczynić scenę bardziej przejrzystą, włożyli w ręce wieśniaczki butelkę alkoholu, operując banalnym symbolem pokonywania problemów z kieliszkiem w dłoni. Nie przeszkodziło to jednak Tracz olśnić publiczności pięknie prostolinijną grą

i czystym, barwnym wykonaniem.

Przyzwyczajonych do pudełkowego, geometrycznego układu sceny widzów warszawskiej Opery z pewnością zaskoczyło zaadaptowanie przestrzeni. W jej centrum znalazła się wielka żelazna arena, która pozostała w niemalże niezmienionej formie aż do finałowej kurtyny. Dzięki kreatywnej adaptacji scenografia żyła i co rusz nabierała nowej formy. Chór rozmieszczony na kilku poziomach, w scenach zbiorowych wypełniał muzyką całą salę. Zaangażowany w spektakl zespół chłopięcy stanowił ożywione tło. Po ostatnich premierach w Teatrze Wielkim można by dodać - na szczęście - tym razem bez sugestywnych wartości dodanych.

Sceny zbiorowe zaburzały nieco płynność narracji. Szczególnie niedociągnięcia te widać było podczas pierwszego pojawienia się Carmen. Kilkadziesiąt kobiet, ubranych w pastelowe garsonki, przeskakujących z nóżki na nóżkę, stworzyło razem wrażenie wielkiej, nieudanej improwizacji, na której tle "Habanera" wypadła wręcz musicalowo.

Tę filmową aranżację muzyczną pogłębiła niestety orkiestra pod batutą Keri-Lynn Wilson, która przedstawiła Bizeta pozbawionego energii i drapieżności. Miękkie prowadzenie, przynoszące na myśl ilustrację do baśni, nie miało w sobie krzty emocji czy erotyzmu. Czysto, przejrzyście, bezbarwnie, kompletnie nie ma miejscu.

O jakość wykonania "Carmen" w Narodowej z pewnością można się spierać. Najbardziej dyskusyjny, choć i najbardziej emocjonujący, okazał się finał. W końcowym duecie Carmen i Don Jose można było wyczuć coś, co w produkcjach filmowych nazywa się "ostatnimi 15 minutami dla producenta". Para wystąpiła na proscenium, na tle spuszczonego ekranu, na którym wyświetlono czarno-białą projekcję ze zbliżeniem śpiewaków, imitującą obraz na żywo. Całość przywodziła na myśl kino nieme i stanowiła ciekawy mix dwóch płaszczyzn, który z pewnością pogłębił odbiór arii. Zastosowane rozwiązanie, zdawałoby się nieadekwatne do operowej sceny i nieco kiczowate w formie, dało zaskakująco pozytywny efekt.

"Carmen" od zawsze wywoływała u publiczności sprzeczne emocje. Także z premiery w Operze Narodowej widownia wychodziła podzielona. Widzowie jasno wyrazili niezadowolenie z interpretacji muzycznej, podczas oklasków bucząc na dyrygentkę Wilson. Również odtwórczyni Carmen, Rinat Shaham, nie oczarowała ich serc. Śpiewaczka nie była zdaje się zadowolona z odbioru publiczności, ponieważ demonstracyjnie opuściła scenę jeszcze przed opadnięciem kurtyny - jak tytułowa bohaterka, po raz kolejny uciekając od życia, które nie spełniło jej oczekiwań. Widzów pozostawiła

z niemym pytaniem - w którym momencie Carmen poddała się po raz pierwszy? Wybierając torreadora czy śmierć?