Artykuły

Inscenizacją "Powrotu na pustynię" Bernarda-Marie Koltesa Anna Augustynowicz potwierdza to, co o jej teatrze wiadomo od dawna. Po raz kolejny reżyserka chłodnym, analitycznym wzrokiem przygląda się złożonym relacjom rodzinnym, ujawniając skrajnie ambiwalentne emocje, jakie łączą najbliższych sobie ludzi. Wystawiony na Małej Scenie warszawskiego Teatru Powszechnego spektakl przekracza jednak wymiar rodzinnej psychodramy. Korzystając z możliwości, jakie stwarza tekst francuskiego dramaturga, Augustynowicz stara się powiedzieć także coś na temat współczesnego społeczeństwa. Choć jest to - zgodnie z doświadczeniem Koltesa - społeczeństwo dystyngowanej, "lepszej" Europy, jego skrzętnie skrywane sekrety, a tym bardziej jego lęki, nie są nam obce. Także w tym przypadku reżyserka nie dąży do postawienia prostej diagnozy choroby, która rozkłada tkankę społeczeństwa, konsekwentnie unikając banalnej publicystyki. W pełni respektuje za to dramaturgiczną strategię Koltesa, nie starając się racjonalizować działań ani precyzować motywacji postaci, które w uporczywych monologach, zamiast wyjawiać, coraz bar-dziej zaciemniają własne intencje. Jak działo się to już wcześniej, Augustynowicz konfrontuje tu swoją publiczność z sytuacją nieoczywistą, odmawiając jej możliwości zdecydowanego opowiedzenia się po którejś ze stron konfliktu. Widz - jeśli nie zechce aktywnie włączyć się w proces tworzenia sensów, akceptując jednocześnie fakt, że międzyludzka rzeczywistość nie zawsze poddaje się jednoznacznym interpretacyjnym rozstrzygnięciom - wyjdzie z teatru z frustrującym poczuciem niedosytu.

Ci, którzy widzieli choć kilka wcześniejszych przedstawień reżyserki, bez trudu rozpoznają charakter jej teatralnego pisma. Zwłaszcza że opowieść o powrocie do rodzinnego domu Mathilde, marnotrawnej córki i siostry, Augustynowicz ubiera w oszczędną formę, swoim zwyczajem redukując wszystko, co do przedstawienia zasadniczego konfliktu okazuje się zbędne. Uprawiany przez nią rodzaj "teatru ubogiego" odmawia widzom estetycznej czy sensualnej przyjemności, a zamiast łatwej emocjonalnej identyfikacji domaga się świadomego zaangażowania z ich strony. "Powrót na pustynię" wydaje się w tej kwestii jeszcze bardziej radykalny od wcześniejszych przedstawień. Od dłuższego już czasu wielu piszących o twórczości Augustynowicz otwarcie zmaga się z dylematem, czy wciąż chwalić reżyserkę za niezłomną konsekwencję, czy może już ganić za przewidywalność, która ociera się o manierę. Przyznam, że i ja nie jestem wolna od podobnych wątpliwości.

Dramaty Koltesa rozgrywają się najczęściej w przestrzeni będącej metaforą konfliktu, który zaburza równowagę świata i napędza dramatyczny mechanizm. Miejscem akcji "Powrotu na pustynię" jest dom rodzeństwa Serpentoise, położony w prowincjonalnym francuskim miasteczku. Otoczona wysokim murem, odcięta od zewnętrznego świata rodzinna twierdza staje się wraz z niespodziewanym pojawieniem się Mathilde (Dominika Ostałowska) przestrzenią nieustającej walki. Po piętnastu latach kobieta wraca, by - jak mówi - wypowiedzieć swemu bratu wojnę i dać wreszcie upust gorliwie pielęgnowanej złości. Aż do końca nie dowiemy się, jakaż to przewina wygnała z domu starszą siostrę Adriena, bo przeszłość bohaterów - podobnie jak ich rozsadzana lękami i nieuchwytnymi tęsknotami teraźniejszość - rozmazuje się i zaciera w toku nielinearnej, fragmentarycznej narracji. Z niejasnych, cząstkowych wypowiedzi wywnioskować można, że Mathilde padła ofiarą patriarchalnego porządku, który zbyt otwarcie manifestowaną kobiecą niezależność karze wykluczeniem ze społeczności. Pod powłoką obyczajowego skandalu, jaki rozegrał się zapewne przed laty na oczach konserwatywnej małomiasteczkowej społeczności, domyślać się można dramatu kazirodczej namiętności, który zakleszczył rodzeństwo w sieci pożądania i nienawiści. Mathilde wraca, by zemścić się na bracie, ale swój zamiar realizuje w osobliwy sposób. W rodzinnym domu pozostawia swoje dorastające dzieci, a Adriena (Adam Woronowicz) zmusza do wspólnego wyjazdu. Jej zemsta spełnia się zatem w związku, który zawsze już będzie walką, niekończącą się śmiertelną konfrontacją. Akt odwetu staje się jednocześnie aktem dobrowolnego poddania się karze. "Powrót na pustynię" okazuje się powrotem do koszmarnego psychicznego dziedzictwa, którego pozbyć się nie sposób. Tak w każdym razie zrozumieć można finał warszawskiego spektaklu, zwłaszcza że aktorzy od początku konsekwentnie, choć dyskretnie, wygrywają ów nurt podskórnych emocji.

Wojna, jaką do domu Serpentoise wnosi Mathilde, ma także inny wymiar. Kobieta przybywa ze swoimi dziećmi, Edouardem i Fatimą, z ogarniętej walkami Algierii. Wraz z nią echa tej wojny wdzierają się do wnętrza domostwa, rozsadzając mury rodzinnej świątyni. Imię dziewczyny jest jak obelga dla dumnych Francuzów, którzy Arabów tolerują w swoim otoczeniu jedynie w roli służących. Obecność Faitmy zakłóca czytelny podział między rodziną a arabską służbą, znosi jednoznaczne rozróżnienie na "my" i "oni". Tradycyjny porządek chwieje się i lada moment runie, miażdżąc swoich konstruktorów. Nietrudno przełożyć nabrzmiałą atmosferę francuskiej prowincji lat 60., o której pisał dramaturg, na współczesne doświadczenie Europejczyków. Twórcy warszawskiego spektaklu wystrzegają się jednak płaskiej aktualności. Przedstawienie wyraża jedy-nie dręczące uczucie niepokoju, jakie towarzyszy konfrontacji z chaosem. Tym wokół nas i tym w naszych wnętrzach.

Koltes postawił dom rodzeństwa w miejscu przecięcia się frontów wielu mitycznych wojen. To tu zbiegają się linie konfliktów między Wschodem i Zachodem, mężczyzną i kobietą, bratem i siostrą, rodzicami i dziećmi. Choć ze skąpych didaskaliów da się wyczytać topografię willi, trudno wyobrazić sobie realistyczną scenografię, która pomieściłaby rzeczywistość dramatu. Anna Augustynowicz zdecydowała się na radykalne rozwiązanie, odrzucając wszelką rodzajowość i bezpośrednią referencję. Pozbawiona czytelnych skojarzeń przestrzeń warszawskiego spektaklu zachowuje pełną dyspozycyjność wobec potencjalnych sensów tekstu. Zanurzona w czerni scena pozostaje niemal pusta, jeśli nie liczyć prostej dwukondygnacyjnej konstrukcji, która z powodzeniem przejmuje funkcje zaprojektowanej przez dramaturga architektury. Pochyłe tafle przezroczystego pleksiglasu przydają przestrzeni chłodu, przywołując charakterystyczne dla teatru Augustynowicz skojarzenia z laboratorium, w którym w skupieniu i z bardzo bliska śledzić można procesy zachodzące w żywych organizmach.

W takich warunkach zanika różnica między rzeczywistym a wyobrażonym: wydarzenia jednego porządku znajdują logiczne konsekwencje w drugim. Dręczące mieszkańców domu zjawy przeszłości i lęki materializują się na scenie i wkraczają w życie postaci. Spotkany nocą przez Adriena w korytarzu domu Wielki Czarny Spadochroniarz jest emanacją jego strachu przed przeczuwanym końcem ładu, który mężczyznę - prawowitego syna swego ojca, spadkobiercę rodzinnej fortuny, członka uprzywilejowanej klasy społecznej - stawia w centrum świata. Przerażający inny - pijany, czarnoskóry żołnierz spragniony krwi i kobiet - to mroczna siła, która niespodziewanie wymknęła się spod kontroli panów świata. W spektaklu ta scena rozgrywa się w głębokiej ciemności i bezruchu. Ubrana w bojowy mundur i czarną kominiarkę postać przemawia do Adriena miękkim, ciepłym szeptem. Jest w tym nabrzmiałym, pozornym spokoju groza, jakiej nie wywołałaby najbardziej nawet gwałtowna aktorska ekspresja. Nie tylko w tej scenie reżyserce udało się zbudować napięcie przy użyciu minimalnych, precyzyjnie skomponowanych środków. Augustynowicz nie zrobiła przy tym niczego, by znieść trudności, jakie aktorom i widzom sprawiać może dramat Koltesa. Aktorzy zmagają się z niekończącymi się potokami słów, a zawrotne tempo, w jakim wypowiadać muszą rozbudowane kwestie, siłą rzeczy sprawia, że ich wielowarstwowe sensy umykają widzom. Akcję co rusz wstrzymują monologi, których poetycka materia opiera się spontanicznej interpretacji. Augustynowicz stawia widzów wobec niełatwego piękna tego tekstu i nie oferuje żadnych wytrychów, z pomocą których można by bez większego wysiłku dostać się do jego wnętrza. I to jest być może największa wartość tego spektaklu.

Czarny Spadochroniarz roztacza przed osłupiałym Adrienem wizję rzeczywistości, w której zachwianiu uległy podstawowe współrzędne. Zasadnicze kategorie porządkujące dawny świat straciły sens. Wszystko faluje w bezładnych, przypadkowych pływach, przeżute i zmieszane w żołądku historii - "wielkiej zaspanej krowy, która zaczęła wierzgać". Naród nie istnieje, nikt już nie wie, gdzie jest jego dom, kraj, granica. Nie można już zabijać w imię czegoś, ale przecież nie da się po prostu przestać zabijać. "Moim zadaniem jest wojować - żołnierz kończy swój monolog deklaracją, która zapowiada współczesną apokalipsę - dopiero śmierć przyniesie mi wytchnienie".

Sceny, która następuje później, nie da się znaleźć w tekście Koltesa, ale luźna konstrukcja dramatu domaga się podobnych dopełnień. Spadochroniarz gwałci Fatimę. Akt seksualnej przemocy jest tu jedynie zasugerowany: żołnierz staje za dziewczyną, a z jej ust wydobywa się zniekształcony dziecięcy głos, który rytmicznie skanduje wierszyk o Murzynku Bambo. To chyba najmocniejsza, najbardziej efektowna scena tego ascetycznego przedstawienia, która jest także świadectwem konsekwentnej interpretacji tekstu. W finale dramatu na świat przychodzą wszak niespodziewani wnukowie Mathilde: czarnoskóre bliźnięta, które ku zaskoczeniu wszystkich urodzi Fatima i nada im mityczne imiona Remus i Romulus. To założyciele nowego świata albo - jak woli ich babka - siewcy chaosu, ale także spadkobiercy rodzinnej fortuny Serpentoise. Przewrotna ironia Koltesa każe lękom Adriena znaleźć ucieleśnienie w osobach jego czarnoskórych dziedziców. Ale brat i siostra nie będą przyglądać się "bałaganowi, który narobi tu tych dwoje" .Tak jak zaplanowała Mathilde, razem wyjadą do Algierii, by pod palącym słońcem pustyni zawsze już toczyć swoją miłosną wojnę.