Artykuły

"Ognisty anioł" Sergiusza Prokofiewa w reż. Mariusza Trelińskiego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Maciej Stawujak w Teatrze dla Was.

Z początkiem XX wieku ludzkość weszła w kolejny cykl fascynacji duchowością i mistycyzmem. W odróżnieniu jednak od Średniowiecza i Baroku, których oś stanowiły generalnie relacje Człowieka z Bogiem, tym razem zafascynowała nas duchowość - rzec można - kabalistyczna. Liczne badania naukowe, dotyczące podświadomości, seksualności, tajnych zakamarków ludzkiej umysłowości czy namiętności, a także te pseudonaukowe, związane ze spirytyzmem, okultyzmem i magią, wywołały tak wielkie zainteresowanie tematem, że nie mogło się to nie odbić na sztuce tamtych czasów.

Tę istną mieszankę wybuchową, zwaną ekspresjonizmem, dostrzec możemy zarówno w literaturze, jak i teatrze czy muzyce. Zjawiska niezwykłe. Wynaturzenia, mrok, deformacja, obłęd. Kafka, Joyce (literatura), Strindberg, Wedekind (dramat), Berg, Skriabin (muzyka) to tylko sztandarowe przykłady owej nowej sztuki, zapowiadającej totalne szaleństwo, któremu uległy społeczeństwa XX wieku, nieuchronnie zmierzające do komunizmu, faszyzmu czy nazizmu.

Sergiusz Prokofiew również nie pozostał obojętny na głos swoich czasów, tworząc w latach 1919-1927 operę "Ognisty anioł", do której sam napisał libretto na podstawie powieści Walerego Briusowa z 1908 roku. Historia szaleństwa młodej dziewczyny, opętanej wizją ognistego ducha, a osadzonej w późnym średniowieczu, jest w gruncie rzeczy jedynie pretekstem do rozważań nad tym, co dzieje się w głębi naszej ludzkiej duszy. Nad istotą szaleństwa, opętania, relacji z możliwymi światami równoległymi. Nad głębokimi deformacjami naszej psychiki. Nad pytaniami o to, czy jesteśmy otoczeni przez próbujące wywrzeć na nas wpływ demony, czy też sami jesteśmy autorami piekielnych czeluści.

Prokofiew stworzył na kanwie tejże powieści dzieło, które podobne jest do złego ducha. Jednocześnie kusząco fascynuje i śmiertelnie przeraża. Nie tylko jednak widza, ale i wykonawców - dla których jest pokusą zmierzenia się z nim z jednej strony, a przerażeniem monstrualnymi trudnościami technicznymi, interpretacyjnymi i inscenizacyjnymi z drugiej.

W Polsce tylko raz zmierzono się dotąd z tym arcydziełem. Była to niezapomniana realizacja Ryszarda Peryta w roku 1983 w Poznaniu. Spektakl, którego prapremierę miałem przyjemność wówczas oglądać, zostawił we mnie ślad na całe życie. Z tym większym dreszczem emocji zasiadłem zatem w Operze Narodowej, gdzie po 25 latach zmierzyć się z "Ognistym aniołem" postanowiło trio w składzie: Kazushi Ono (dyrygent), Mariusz Treliński (reżyser) i Boris Kudlicka (scenografia).

Żyjemy dziś w świecie hegemonii reżyserów, tak więc wszędzie słyszało się przed premierą: "Treliński wystawia "Ognistego anioła". Czy jednak w operze, jak w teatrze dramatycznym, można mówić o spektaklu jako "dziele reżysera-inscenizatora"? Nie jestem przekonany.

Wciąż upieram się, a po obejrzanej premierze tym bardziej, że ideałem dla opery byłby dyrygent-reżyser. Ta koncepcja proponowana niegdyś przez Adolpho Appię i Georga Strehlera towarzyszy mi od lat i w kontekście teatru operowego przekonuje jak żadna inna. Trudno jest bowiem stworzyć prawdziwie przekonującą inscenizację operową bez dogłębnego zrozumienia tworzącej ją muzyki. Bez gruntownej wiedzy muzycznej, opartej na zrozumieniu muzycznych odniesień, muzycznej logiki i istoty tworzonych przez kompozytorów dźwiękowych struktur. Oczywiście nie jest to wykluczone. Ale jednak bardzo trudne. W przypadku warszawskiej realizacji okazało się zdecydowanie za trudne. Nie zamierzam tu dyskutować o słuszności koncepcji Trelińskiego wobec "Ognistego anioła". Reżyser wyjaśnił ją, nawiasem mówiąc, w premierowym programie dość szczegółowo. Pytanie tylko czy teatr powinien wyjaśniać werbalnie "o co chodziło twórcy"? Czy sceniczny przekaz nie powinien być sam w sobie do tego stopnia wyrazisty, aby już nie potrzeba było słów?

Warszawska premiera wykazała triumf muzyki nad teatrem - i to jest jej główną porażką, choć i zarazem sukcesem. Muzyka Prokofiewa brzmiała bowiem jak natchniona, a jej niuanse wydobyte przez Kazushi Ono budziły dreszcz zachwytu. Orkiestra Teatru Wielkiego pod batutą japońskiego dyrygenta grała fascynująco, a poziom współpracujących z nią solistów współgrał z nią w stopniu najwyższym. Jednakże zarówno inscenizacja, jak i poprowadzenie ról poszczególnych postaci zdawały się być od muzyki Prokofiewa oderwane i żyjące niejako własnym życiem. Wydaje się, że było to wynikiem forsowania przez reżysera własnej, niezwykle indywidualnej i oderwanej od prokofiewowskiego zamiaru, koncepcji. Świadczy o tym fakt, że struktura spektaklu została przez Trelińskiego radykalnie przebudowana w stosunku do oryginału, mając za zadanie udowodnić wcześniej przyjętą reżyserską tezę. Zamieniona została bez wyrazistego dla widza powodu chronologia zdarzeń (niezbyt czytelna, niejasna retrospekcja), połączone różne postaci (Hrabia Henryk jest równocześnie Inkwizytorem). A wszystko po to, by pokazać źródło szaleństwa Renaty w negatywnych, seksualnych doświadczeniach z wczesnej młodości i wynikającego z nich poszukiwania męskiego ideału w późniejszym życiu. Ta, na wskroś współczesna - rzekłbym - amerykanizująco-modna koncepcja, znajduje też wyraz w układzie sceny, uparcie przez Trelińskiego w jego inscenizacjach minimalizowanej do wielofunkcyjnego, trójpoziomowego pudełka, w którym bohaterowie są uwięzieni jakby we własnych historiach, ograniczeniach i urazach. Redukcji jednak, tym samym, ulegają niesamowite możliwości przestrzenno-techniczne narodowej sceny, której głębia, wsparta odpowiednimi światłami, mogłaby stanowić niesamowity walor tej mrocznej, średniowiecznej opowieści.

Podobnej redukcji ulegają główne postacie: Renata gra właściwie cały czas szaleństwo, Ruprecht próbuje ją zdobyć, a niewidomy Henryk-Inkwizytor (dlaczego niewidomy? czy to odwrócenie Oświeconego, czyli Lucyfera?) będąc ponad wszystkim - dominuje, otoczony świtą wykonującej gimnastyczne ćwiczenia młodzieży (symbol pedofilii, molestowania?).

Wielkie, traktatowe wręcz, pytania Prokofiewa nawet nie próbują być widzom postawione. Jest odwrotnie - to raczej Prokofiew ma służyć Trelińskiemu w przedstawieniu przez niego swej wizji. I tezy. Prokofiew jednak wymyka mu się, niechętny takiemu rozwiązaniu, apelując do przyszłych inscenizatorów, aby szukali raczej Sztuki w sobie, niż siebie w Sztuce.