Artykuły

Szesnaście dni po światowej premierze w Nowym Jorku Atlas Sztuki pokazuje najnowsze realizacje wideo Lecha Majewskiego [na zdjęciu].

Przez dwa tygodnie maja w Museum of Modern Art trwała retrospektywa twórczości Majewskiego, przygotowana przez Laurence'a Kardisha, senior kuratora MoMa. Lech Majewski (ur. w 1953 r.) jest reżyserem teatralnym i filmowym po łódzkiej Szkole Filmowej, a także poetą i prozaikiem. Zasłynął oryginalnymi przedsięwzięciami jak wystawienie "Odysei" na barce na Tamizie w Londynie (1982); wyreżyserował też operę "Król Ubu" Krzysztofa Pendereckiego w Teatrze Wielkim w Łodzi (1993, polska prapremiera). Ostatnio nakręcił "Ogród rozkoszy ziemskich" według własnej powieści "Metafizyka" (2004). Mieszka w Wenecji.

Na otwarcie prezentacji w MoMa artysta przygotował premierę "Krwi poety". To 33 wideo-arty, nakręcone w Nowym Jorku, Budapeszcie i Wenecji, osobne całości, które można także pokazać w formie fabularnej. W Atlasie Sztuki (ul. Piotrkowska 114/116) są prezentowane symultanicznie.

Atlas Sztuki, który z Opus Filmem, Supra Films z Katowic i MOMA jest współproducentem filmów. Majewski

Marzena Bomanowska: Co decyduje, że jeden pomysł rozwija Pan pisząc książkę, inny staje się filmem, a kolejny - serią wideo?

Lech Majewski: Selekcja naturalna. Jeżeli mam do przeprowadzenia wywód paranaukowy, jak w przypadku powieści "Hipnotyzer", siadam nad papierem. Nie używam komputera, piszę piórem wiecznym. Jak mam wizję, tak jak teraz z "Krwią poety", to jest to czysty obraz bez słów, tylko wziąć i je filmować.

W wywiadach często powołuje się na Giorgione oraz innych starych mistrzów malarstwa. I powtarza Pan, że gdyby Giorgione żył dzisiaj, robiłby filmy zamiast malować.

- Chciałem zostać malarzem, przygotowywałem się do studiów w ASP, nie było dla mnie nic ważniejszego, lecz podróż do Wenecji na początku lat 70-., spotkanie ze sztuką na Biennale prezentującym przegląd największych dokonań sztuki światowej takich jak pop-art, op-art, konceptualizm, w Polsce znanych wtedy tylko wąskiemu gronu wtajemniczonych, zmienił mnie. Latałem z wywieszonym językiem pomiędzy jedną galerią a drugą, od terenów Biennale do Galerii Akademii z dawnym malarstwem. Zdałem sobie sprawę, jakim jestem potwornym prowincjuszem ze Stalinogrodu, jak w roku mojego urodzenia nazywały się Katowice. I coś mi się zaburzyło, uświadomiłem sobie, że nie mogę być Warholem czy Lichtensteinem, choćbym nie wiem jaki wziął rozpęd. Szanowałem to, co widziałem u współczesnych malarzy, ale azyl dla mnie stworzył Giorgione. To przestrzeń, w którą wszedłem i która mnie ukoiła, zaprowadziła w stronę wręcz hipnotycznej kontemplacji. A sztuka współczesna mnie smagała, policzkowała, wysadzała z siodła - nie dając się zbliżyć, bo te obrazy miały pięść, waliły między oczy. Człowiek musiał odskoczyć i patrzeć z 20 metrów. Istotą "Burzy" Giorgione jest tajemnica, gęstość barw, która tam występuje, dziwny kontrast między spokojem dwóch postaci a gromadzącymi się ciemnozielonkawymi chmurami, co stwarza niezwykłe napięcie. Podobna atmosfera panuje w parku w filmie Antonioniego "Powiększenie". To była iskra, która zdecydowała o moim wyborze i za Antonionim poszedłem na reżyserię. Zdałem sobie sprawę, że dziś Giorgione nie mógłby malować jak malował, ale mógłby robić filmy. Teraz, już 30 lat później, na biennale weneckim 90 proc. prac jest robionych za pomocą kamery. Długo miałem poczucie, że zdradziłem malarstwo, to mój kompleks, niespełniona miłość. A dzisiaj Biennale jakby do mnie mówiło: "przecież nie zdradziłeś, tylko byłeś jednym z pierwszych".

Wybór sprzed lat sprawił, że nowojorskie Museum of Modern Art pokazuje Pana retrospektywę...

- Larry Kardish, senior kurator z MoMA, kocha mój "Pokój saren", zafascynował się też "Wojaczkiem". I zaproponował mi wystawę w MoMA mówiąc, że będę jednym z najmłodszych, którzy tam mają retrospektywę. Dla niego moja postawa, wizje i filmy stanowią nurt bardziej wyrafinowanego wideoartu, który dzisiaj robi Matthew Barney. Na otwarcie miałem przygotować coś premierowego, dlatego błyskawicznie napisałem "Krew poety".

I tę premierę nowojorską 16 dni później zobaczymy w Łodzi?

- Tak, w Atlasie Sztuki. To są 33 wideo-arty. Każdy stanowi osobną całość, można je również pokazać w formie fabularnej. Najbliższy mi jest wymiar przestrzenny, czyli równoczesna prezentacja wszystkich 33 utworów. Filmy są różnej długości, więc tworzą się rozmaite chronologie. A widz wchodzi w świat młodego poety z zakładu psychiatrycznego, przechodzi i z otwartej całości tworzy własną podróż. Jej kształt zależy od tego, gdzie pójdzie: w lewo czy w prawo, czy się zatrzyma, czy wyruszy dalej. Najważniejsze, żeby widz znalazł sobie w tym swój własny ciąg.

Czyli to jest tak, jakbyśmy byli w głowie poety i oglądali na raz jego rozmaite wizje?

- Podobno tak jest, gdy człowiek umiera. Widzi na raz. Jesteśmy niewolnikami trzech wymiarów, a mnie interesuje przejście w inne wymiary. Matematycznie w wyższe wymiary przechodzi się prosto i łatwo tłumaczy. Nasz mózg nie jest jednak przystosowany do myślenia w hipergeometrii, opieramy się na trójwymiarowym doświadczeniu zmysłowym. Wyższe wymiary są naszym codziennym przeżyciem podczas snu. To niebywałe, że śnimy to, co się nigdy nie zdarzyło i nie istnieje, a jest precyzyjne w detalach. Mózg przekracza wtedy ograniczenia świadomości, która jest naszym policjantem. Za dnia pełna kontrola, ale w nocy wyższe wymiary kpią z policjanta.

Choć skończył Pan reżyserię w Filmówce, Łódź nie zagrała u Pana - ani w książkach, ani w filmach. Dlaczego?

- Zrobiłem tu operę Pendereckiego "Król Ubu" w Teatrze Wielkim. Ale tak naprawdę znam tylko dwa miejsca - Katowice i Wenecję. W Katowicach przyszedłem na świat, a duchowo urodziłem się w Wenecji i duch Włoch stale mi towarzyszy. Ale mam bardzo dobre wspomnienia o Łodzi

Jakie?

- Wojciech Has wypalający dziurę w golfie nylonowym kolejnymi papierosami, spadającym z nich żarem. Antonioni, z powodu którego wybrałem reżyserię. Podczas studiów, w dniu, kiedy właśnie miałem zaczynać etiudę u Hasa, w Warszawie było spotkanie z Antonionim. Bardzo chciałem na nie jechać, ale wybrałem obowiązek, bo bałem się spóźnić na plan, więc zostałem w Łodzi. O 10 rano wyznaczono mi początek zdjęć. Niespodziewanie przyszła Maria Kornatowska i powiedziała "Drogie dzieci, niespodzianka, Antonioni będzie w szkole". Ja siedziałem w szkolnym atelier, w tej tandecie, gdzie pan Czesio, wieczny statysta z pękniętym szkłem w okularach, lał wodę do akwarium. A tu drzwi się otworzyły i wszedł Antonioni z rektorem Kuszewskim i Kornatowską. Znieruchomiałem, Antonioni podał mi rękę i powiedział "Buona fortuna". Potem jak odbierałem dyplom, a pisałem o magii w "Osiem i pół" Felliniego, Maria Kornatowska powiedziała mi "nie zapomnij, co ci powiedział". Nie zapomniałem.

Skoro tak bliscy są Panu dawni mistrzowie i jednocześnie widzi Pan, że współcześnie nie da się iść ich drogą, jaki los pozostaje dzisiejszemu twórcy?

- Inna jest skala naszych poszukiwań. Goethe, który latami pisał "Fausta cześć drugą", podejmował wyprawę w antyk, w germańskość, w naukę, w problemy użyźniania pól... Dzisiaj artyści odwrócili się od dużego obrazu. Dziś jedynie można ironizować, pisarzy stać na ironię i gorycz, czasami - na mikroobserwację. Wygląda na to, że obecnie należy się wstydzić tematów, którymi zajmowali się twórcy renesansowi. Trzeba posypać głowę popiołem, skupić się na skromnym wycinku rzeczywistości, mieć dystans albo pokorę. Ale nie wolno nie mieć pokory.