Artykuły

Spojrzenie nie jest bowiem transparentne i niewinne - wiąże się z nim wartościowanie, które nierzadko pokrywa się z wachlarzem reakcji/stereotypów dotyczących niepełnosprawności - pisze Magdalena Zdrodowska w jednym z rozdziałów książki "Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i perfromansie".

Niepełnosprawność - oglądanie - ukrywanie

Niepełnosprawność budzić może różne, nieraz skrajne emocje. Może wywoływać współczucie, odrazę lub strach. Może zachęcać do pomocy, może sprawiać, że pomagający czuje się lepszym człowiekiem - wiele napisano o moralnej dwuznaczności charytatywności. Może przerażać, może też inspirować - choć i inspiracja okazać może się formą opresji wobec osób niepełnosprawnych[2]. Może być obiektem fascynacji - także tej o znamionach zboczenia, jak akrotomofilia. Tak czy inaczej, na ciało niepełnosprawne reaguje się jak na ciało szczególne, przekraczające granice tego, co uznać można za normalne i codzienne. Lennard Davis w tomie "Enforcing Normalcy. Disability, Deafness, and the Body"[3] wskazuje, w którym momencie niepełnosprawność pojawia się w dyskursie zachodnim jako kategoria oznaczająca przekroczenie normy, a nie jedynie dowód na różnorodność rodzaju ludzkiego. Anna Wieczorkiewicz zaś dostarcza w erudycyjnym i gęstym "Monstruarium"[4] rozlicznych przykładów i analiz funkcjonowania osób z niepełnosprawnościami (jakbyśmy je dziś określili) w Europie przednowoczesnej, jak i doby industrialnej rewolucji. Odczytywanie niepełnosprawności jako dziwa, aberracji czy transgresji w konsekwencji przekłada się na oglądanie, przypatrywanie się, spojrzenia i uwagę, od których osoby niepełnosprawne nie mogą uciec. Spojrzenia przechodniów, mimowolne, skrywane lub ostentacyjne, zaczepne są jedną z form społecznej opresji i stygmatyzacji, o której często wspominają osoby niepełnosprawne, gdy oddać im głos i pozwolić opowiedzieć o swoim doświadczeniu. Osoby z niepełnosprawnościami korzystają z możliwości, jakie dają nowe technologie, by odzyskiwać i samodzielnie kształtować własny wizerunek, który - jak deklarują - jest zawłaszczany przez obce spojrzenia - oceniające ich ciała i ich samych[5]. Spojrzenie nie jest bowiem transparentne i niewinne - wiąże się z nim wartościowanie, które nierzadko pokrywa się z wachlarzem reakcji/stereotypów dotyczących niepełnosprawności, które wymienia Colin Barnes. Dotyczą one wprawdzie medialnego funkcjonowania osób z niepełnosprawnościami, jednak zdają się dobrze opisywać społeczne postrzeganie osób niepełnosprawnych w ogóle. I tak: wśród nich są "godni pożałowania, dotknięci przemocą, przerażający i źli, dziwolągi i osobliwości, super-bohaterzy, obiekty drwin, wrodzy samych siebie, ciężar dla społeczeństwa, nienormalni seksualnie, niezdolni do pełnego udziału w życiu społecznym"[6].

Nie dziwi zatem, że fizyczna niepełnosprawność była kondycją wstydliwą, którą chciano usunąć z pola widzenia, by nie stała się przedmiotem przyglądania się i oceny. Pragnienie uniewidocznienia niepełnosprawności przekładało się często na ukrywanie lub maskowanie technologii asystujących. Ciekawym przykładem jest historia instrumentów amplifikujących dźwięk dla niesłyszących użytkowników. Głuchota jest kondycją szczególną: nie ujawnia się w pierwszym spojrzeniu, jak paraliż czy amputowana kończyna. Tym, co może ją ujawnić, jest kontakt (gdy okazuje się, że niesłysząca osoba nie reaguje i nie mówi tak, jak można byłoby się spodziewać) albo proteza słuchu - trąbka, aparat słuchowy bądź implant. To dlatego niesłyszący użytkownicy oczekiwali od producentów amplifikatorów, że sprzęt ten sprawnie uniewidocznią. Trąbki i aparaty kamuflowane były pod postacią kapeluszy, wachlarzy, lasek czy broszek[7].

Proteza - sztuka ukrywania

Strategie te dotyczyły nie tylko instrumentów dla osób niesłyszących. Protezy początkowo pełniły funkcję przede wszystkim estetyczną, a ich zadaniem było ukrywanie braku, z którym borykali się właściciele. Miały ów brak zamaskować, odwrócić spojrzenia i zdjąć z użytkowników stygmat niekompletności, odmienności oraz nieproduktywności. Projektowano je jako niewidzialne lub, jeśli nie udało się ich ukryć, nierozpoznawalne jako protezy. Konstruktorzy koncentrowali się często na ich funkcjach estetycznych, a działanie i skuteczność miały dla nich mniejsze znaczenie. Spełnienie estetyczne osiągano przez mimetyczne naśladowanie kształtów brakujących kończyn, tekstury skóry i jej koloru. To z tego nurtu wywodzą się sztuczne stopy i dłonie, które raczej nie mogą niczego pochwycić. Różowe i krągłe dopiero po chwili swoim bezruchem ujawniały swój protetyczny charakter.

Wstydliwy charakter protez, ukrywanych i kamuflowanych, stanowił pewien problem, gdy producenci chcieli je reklamować. Przykładem działania, w którym proteza musiała nie tyle pozostać w ukryciu, co zostać wyeksponowana i zaprezentowana w pełnej krasie, są niezwykłe zdjęcia Jamesa Gillinghama, brytyjskiego wytwórcy protez z przełomu XIX i XX wieku. Promocja protez była szalenie trudna, gdyż sztuczna noga czy dłoń nie były nabytkami, którymi właściciele chętnie się chwalili - wręcz przeciwnie. Trudno było więc liczyć na marketing szeptany (jakbyśmy go dziś określili), czyli polecanie sobie producentów protez przez korzystających z ich sprzętu konsumentów. Niełatwo było też namówić kogoś, by zaprezentował się z protezą na reklamowym zdjęciu, które, jeśli miało być skuteczną reklamą, ukazywać musiało całą protezę w użyciu, a więc zamocowaną na użytkowniku w taki sposób, by dać potencjalnemu nabywcy wyobrażenie o tym, w jaki sposób będzie korzystał z urządzania oraz jakie nowe, ułatwiające użytkowanie rozwiązania w nim wprowadzono. Ukazanie całości protezy wymagało uwiecznienia na zdjęciach niepełnosprawnego ciała i to ciała nierzadko znacznie obnażonego. Było to szczególnie kłopotliwe w przypadku kobiet, które obnażając ramiona czy biodra z przymocowanymi protezami dokonywały przekroczenia społecznych norm tego, co przyzwoita kobieta może ujawniać publicznie. Sprawia to, że na zdjęciach Gillinghama fotografowane "modelki" ujawniają protezy, ale ukrywają swoją tożsamość, skrywając twarze za gazetami, odwracając je od obiektywu. W tym szczególnym przypadku na publiczny widok wystawiona jest zazwyczaj ukryta proteza, z pola widzenia wyeliminowana zostaje natomiast twarz - nośnik tożsamości. Jak się okazuje, ujawnienie tożsamości oraz protezy nie następuje w ramach tej samej wizualnej całości - ujawniana jest albo jedna, albo druga. Dzieje się tak szczególnie w przypadku kobiet, na zdjęciach Gillinghama pojawiają się bowiem męskie oblicza.

Unikalny fotograficzny projekt Gillinghama, jak zauważa Marquard Smith[8], wyraża specyficzne napięcie, które do niedawna było (a być może nadal jest) obecne w zachodniej kulturze: między ukrywaniem a widzialnością, przekładającymi się na sukces lub porażkę protezy, między naprawą ciała a jego imitowaniem. Jak twierdzi Smith, zdjęcia te z sadystyczną i voyeurystyczną przyjemnością ukazują ciała obnażone, spętane, wybrzuszone pod naporem mocujących protezę pasków i taśm, co stanowi ciekawy przykład erotyzacji niepełnosprawnego, uprotezowionego ciała.

Pozostałą część tego tekstu poświęcę współczesnym praktykom wizualnym, które - inaczej niż reklamowe zdjęcia Gillinghama - ukazują zarówno protezę, jak i oblicze i tożsamość użytkownika. Uprotezowieni celebryci stali się może nie centralnym, ale na pewno stałym elementem współczesnego pejzażu kulturowego. Wydaje się, że większą rozpoznawalność zdobywają au-gmentowane kobiety, jak lekkoatletka, modelka i aktorka Aimee Mullins czy piosenkarka Victoria Modesta. Postanowiłam jednak rozważyć uwarunkowania i wizerunki figury męskiego uprotezowionego ciała.

Męskość - proteza

Protetyka, a więc sztuka uzupełniania brakujących części ciała, rozwijała się w ścisłym związku z konfliktami zbrojnymi przynoszącymi urazy i amputacje oraz pozostawiającymi okaleczonych weteranów. O ile bowiem blizny uznawane są za swoiste poświadczenie dzielności na placu boju[9], o tyle poważniejsze uszkodzenia ciała, jak amputacja czy paraliż, pozbawione były najczęściej romantycznej, bohaterskiej otoczki. Opieka nad kalekimi weteranami oraz pomoc w powrocie do codziennego, samodzielnego funkcjonowania stały się moralnym obowiązkiem państwa. Wiadomym jest, że rozwój technologii bardzo istotnie spleciony jest z działaniami wojennymi, a wiele rozwiązań technologicznych zawdzięczamy przygotowaniom do wojny. Dzięki nim dysponujemy nylonem, jedzeniem w puszkach czy zamkiem błyskawicznym. Technologiczne nowości pojawiają się jednak nie tylko przy poszukiwaniach nowej broni czy udogodnień dla żołnierzy na polu walki, ale i w zakresie opieki nad nimi, gdy odniosą obrażenia lub zostaną okaleczeni. Zarówno protetyka kończyn, jak i technologie asystujące - jak na przykład znane dziś, lekkie i zwrotne wózki inwalidzkie czy aparaty słuchowe - rozwijane były często z myślą o weteranach oraz finansowane przez armie.

W kulturze popularnej mamy do czynienia z wieloma przedstawieniami okaleczonych kombatantów, by przywołać tylko Rona Kovica (Tom Cruise) z filmu Urodzony 4 lipca (reż. Oliver Stone, 1989), Dana Taylora (Gary Sinise) z "Forresta Gumpa" (reż. Robert Zemeckis, 1994) czy Franka Slade'a (Al Pacino) z "Zapachu kobiety" (reż. Martin Brest, 1992)[10]. Narracje te ukazują bolączki życia ludzi niegdyś w pełni sił, samodzielnych i mocnych, dziś zaś niepełnosprawnych; ich problemy z odnalezieniem się na rynku pracy i generowaną tym biedę; zmianę statusu - z bohatera, obrońcy o niekwestionowanej męskości upewnianej sprawczością i działaniem w "kalekę", osobę bierną, zdaną na pomoc innych. Obok traumy związanej z okaleczeniem i niepełnosprawnością fizyczną twórcy zaczęli podejmować także wątki okaleczenia psychicznego, jakiego mogą doznawać żołnierze, jak zespól szoku pourazowego[11]. Ten temat pojawia się w instalacji multimedialnej Krzysztofa Wodiczki z 2010 roku zatytułowanej "Projekcja weteranów wojennych". W jej ramach z wozu bojowego, którego działo strzelnicze zastąpiono projektorem, na fasadę budynku (w Krakowie była to ściana Ratusza na Rynku Głównym [12]) projektowane były słowa i zdania z wywiadów-historii mówionych przeprowadzonych z weteranami oraz ich żonami. W tym samym czasie w rytm wybijany dźwiękami wystrzałów z broni emitowane były także obszerniejsze fragmenty wywiadów w formie audialnej. Całość (projektowane na budynek słowa, dźwięki wystrzałów i nagrania rozmów z żołnierzami i ich żonami) składa się na obraz ztraumatyzowanych ludzi i złamanych rodzin, mówiących o poczuciu wykorzystania, zdradzenia i porzucenia. Zainteresowanie Wodiczki historiami żołnierzy może na pierwszy rzut oka wydawać się zaskakujące, biorąc pod uwagę jego wcześniejsze prace. Zawsze zwracał w nich uwagę na słabych, podatnych na skrzywdzenie aktorów społecznych, by przypomnieć tylko jego Pojazd dla bezdomnych z 1987 roku zwracający uwagę na problem bezdomności, Laskę tułacza z 1992 roku pracującą z figurą obcego-imigranta czy projekty dotyczące przemocy wobec kobiet. W 2008 roku w Nowym Jorku, a w 2010 roku w Krakowie i Warszawie do wykluczanych grup, którym swe prace poświęca Wodiczko, dołączyli ztraumatyzowani żołnierze - grupa, której zwykle ze słabością się nie kojarzy.

Z zupełnie innej perspektywy kalekich weteranów ukazuje fotograf Michael Stones. W 2014 roku opublikował fotograficzny cykl zatytułowany "Always loyal", zaś dwa lata później "Invictus" - obydwa wypełnione portretami amerykańskich i brytyjskich żołnierzy po amputacjach. Część z nich pozuje do zdjęć, ujawniając kikuty kończyn, inni ukazywani są wraz z protezami - tak czy inaczej to, że fotografowani mężczyźni są niepełnosprawni, zauważyć można dopiero po chwili. W pierwszym momencie dostrzega się bowiem piękne twarze i atletyczne ciała. Autor wykorzystuje konwencje fotografii modowej czy nawet erotycznej, jakie znane są z reklam bielizny czy okładek magazynów takich jak "Man's Health": mężczyźni spoglądają w obiektyw (gest doskonale znany i opisany w odniesieniu do kobiecego filmu i fotografii erotycznej), upozowani są w sposób, który uwypukla ich rozbudowaną muskulaturę. Jeden kroczy po plaży, eksponując półobrócony tors, inny podciąga się na drążku w industrialnej hali, inny jeszcze pokłada się w pozie przywodzącej na myśl antyczny posąg. Bohaterowie zdjęć są najczęściej nadzy lub odziani tylko w bieliznę, prezentując atletyczne ciała.

Fotografowani mężczyźni zostają uwzniośleni patetycznymi tytułami zbioru portretów - w tłumaczeniu na język polski brzmią one "Zawsze lojalni" oraz "Niezwyciężeni" - oraz środkami fotograficznymi: prezentowani posągowo, nieco od dołu, w głębokim światłocieniu. Ich muskularne ciała są źródłem wizualnej przyjemności. Wytatuowane i naoliwione nie są ciałami słabymi, nie odpowiadają też potocznym wyobrażeniem o niepełnosprawności. To ciała herosów, ukształtowane fizycznym wysiłkiem, godzinami spędzonymi na siłowni, to ciała znanych z ekranów superbohaterów - najbardziej chyba Kapitana Ameryki, legendarnego superżołnierza z komiksów Marvela oraz święcącego od niecałej dekady triumfy filmowego uniwersum tej marki. Wcielający się w filmowego Kapitana Amerykę Chris Evans jest niemal archetypem superbohaterskiej aparycji: wysoki, błękitnooki o ponadprzeciętnej muskulaturze. Jednocześnie postać Kapitana Ameryki ucieleśnia charakterologiczne i biograficzne ideały superżołnierza: odwagę, poświęcenie, żelazne zasady moralne, pełen determinacji patriotyzm oraz chwalebną historię z pola walki. Ta ostatnia nie pozostawia na jego ciele żadnych śladów, ciało Kapitana na skutek medycznej interwencji jest nadludzko silne, wytrzymałe i praktycznie niezniszczalne.

Bohaterowie fotograficznych portretów Stonesa także prezentowani są jak superbohaterowie, jednak ich ciała naznaczone są nie tylko trudem fizycznego wysiłku, który kształtuje sylwetkę, ale i bólem i stratą, poświęceniem na rzecz wspólnoty i w jej obronie - bo tak przedstawiane są działania wojenne. To ludzie, którzy zasługują na szacunek, ale też postaci, które pomimo brakujących nóg czy rąk budzą pożądanie, to pewni siebie i swojej cielesności mężczyźni.

Warto zwrócić uwagę na same protezy w fotograficznej serii Stonesa. Nie są to udające kończyny atrapy, wręcz przeciwnie, mają nieanatomiczne kształty, wykonane są z lekkich i wytrzymałych materiałów. Nie naśladują ludzkiej skóry, miękkości czy krągłości kończyn. Ich głównym celem jest funkcjonalność - a są funkcjonalne na tyle, że pozwalają swoim użytkownikom zachowywać ponadprzeciętną sprawność i atrakcyjność.

Przedmiotem podobnych bohaterskich opowieści - w tym ikonograficznych - bywają także sportowcy. W tym kontekście warto przywołać dwie postacie: Rohana Mario Murphiego oraz Oscara Pistoriusa. Pierwszy z nich, Amerykanin, jest zapaśnikiem o amputowanych tuż poniżej pośladków nogach, drugi zaś, Południowoafrykańczyk, to lekkoatleta biegający na protezach z włókna węglowego. To, co łączy obu sportowców, poza wielokrotnymi udziałami w paraolimpiadach, to spora rozpoznawalność i status gwiazdy. Fotografowani byli wielokrotnie w trakcie sportowych aktywności w taki sam sposób, w jaki fotografuje się sprawnych sportowców: w trakcie wysiłku sportowego, gdy napięte są wszystkie mięśnie ciała, a twarz wykrzywiona z wysiłku, oraz w chwilach triumfu, gdy roześmiani pozują z medalami, pokonują z rozłożonymi ramionami metę, ćwiczą na siłowni[13]. Co interesujące, obydwaj wzięli też udział w kampaniach reklamowych dla firmy Nike[14]. Murphy w 2008 roku wystąpił w spocie pod hasłem No excuses (Żadnych wymówek).

Rozpoczyna go ujęcie sportowca podciągającego się na drążku, kadrowane w taki sposób, że jego niepełnosprawność nie zostaje ujawniona. Dopiero w kolejnych ujęciach, nieco z dołu, dostrzec można, że muskularny Murphy nie ma nóg. Nie jest to jednak dla niego wymówką, by - jak głosi slogan - nie wykonywać akrobatycznych popisów czy pompek. W tym czasie kamera koncentruje się na mięśniach jego rąk i torsu. Na koniec Murphy wsiada na wózek inwalidzki i wyjeżdża z sali ćwiczeń, a na ekranie pojawia się hasło firmy "Just do it" (Po prostu zrób to).

Pistorius został zaproszony do współpracy przez Nike trzy lata później, a jego wizerunek wykorzystano w serii plakatów ukazujących go w trzech fazach ruchu - od startowego zrywu do biegu - z hasłem "I am the bullet in the chamber" (Jestem jak pocisk).

Spot reklamowy z Murphym jest lekki, towarzyszy mu skoczny i radosny podkład muzyczny (piosenka dla dzieci "The Donut Song" z 1959 roku), przez który przebijają się dźwięki, jakie wydaje ciało Murphy'ego, jego cięższy oddech czy odgłos dłoni uderzających o podłogę. Widzimy też, jak bohater rozmasowuje przeciążoną dłoń. To nie jest sport heroiczny, ale sportowa rutyna, codzienność, której podlega także niepełnosprawny zawodnik.

Plakaty z Pistoriusem mają już całkowicie inną, korespondującą z portretami Stonesa wymowę. Jego ciało wyabstrahowane zostało z jakiejkolwiek rozpoznawalnej przestrzeni i umieszczone na tle głębokiej czerni. Uchwycony został w ruchu, który jest skrajnie ekspresyjny i dynamiczny, zmusza do wytężenia i napięcia wszystkich mięśni. Ciało sportowca ubrane jest w zielono-niebieski kostium kontrastujący z czarnym tłem, ale i podkreślający protetyczne nogi. Tam, gdzie można się spodziewać odcinających się od czerni tła kolan i goleni, widz wpatrując się, dostrzega zarys nieanatomicznych czarnych protez, których obecność zdradza odbijające się od nich światło. Ciało Pistoriusa jest bez wątpienia ciałem uwznioślonym, heroicznym, przyciągającym uwagę i dającym do myślenia. Jest także skrajnie wyestetyzowanym obiektem, ciałem do podziwiania nie tylko jako element graficzny reklamy, ale i efekt treningu i poświęcenia, nawet, jeśli jest to ciało uprotezowione.

Obydwaj sportowcy, zaproszeni do współpracy przez potężną markę, dołączyli do grona sportowych celebrytów, których status niejednokrotnie mierzony jest liczbą i intratnością reklamowych kontraktów. To probierz ich rozpoznawalności oraz sukcesu, sam będący finansową gratką. Jakkolwiek aktywiści ruchu osób z niepełnosprawnościami mogliby mieć zapewne zastrzeżenia do wymowy reklam, które wpisać można w kategorię inspiracyjnego porno, nie ulega jednak wątpliwości, że już sam udział w nich sportowców był bardzo znaczący. Przyczynia się on bowiem do wizerunku tych niepełnosprawnych mężczyzn jako osób hipersprawnych. Ich ciała prezentowane są nie tylko w reklamowych materiałach, ale i innych obrazach krążących w kulturowej sferze - tak samo jak ciała innych sportowych herosów. Poddane są kolosalnemu wysiłkowi, któremu muszą podołać, morderczej dyscyplinie, którą muszą znieść. Są to też ciała atrakcyjne, pomimo ich niepełności. Eksponowana jest muskulatura, zręczność, sprawność. Niejakim potwierdzeniem owej atrakcyjności była towarzysząca Oscarowi Pistoriusowi na czerwonych dywanach narzeczona, supermodelka[15].

Wszystko to, w połączeniu z finansowym i zawodowym sukcesem, konotowanym udziałem w kampaniach reklamowych, przekłada się na swoiście alternatywną wizję niepełnosprawnego mężczyzny: bohatera o nienagannej fizyczności, muskularnego i pociągającego, pewnego siebie i sprawczego[16]. Warto jednak zastanowić się, w czym tkwi transgresyjny potencjał przywołanych wizerunków weteranów i sportowców. Nie są one alternatywne wobec wzorców i ideałów męskości, jakie znamy i rozpoznajemy w naszej kulturze, przeciwnie: konotują jakości takie jak rywalizacja, walka, pewność siebie, aktywność, finansowy i zawodowy sukces. Mamy jednak świadomość, że wizerunki te są transgresyjne. Co zatem przekraczają, jeśli nie ideał męskości? Przekraczają stereotyp niepełnosprawnej męskości, a sama ta kategoria ma już znamiona oksymoronu. Jak wskazuje bowiem Tom Shakespeare, te dwie kategorie wykluczają się, a niepełnosprawność jest kondycją symbolicznie kastrującą męskie ciało [17], gdyż wprowadza jakości kojarzone w naszej kulturze z kobiecością. Wśród nich Maria Adamczyk wymienia bierność w miejsce sprawczości, podporządkowanie w miejsce autonomii i wolności, wrażliwość i podatność na zranienie w miejsce siły charakteru i ciała oraz dominacji. Niezaradność i zależność od innych, które wpisują się w figurę niepełnosprawności, stoją w opozycji do utożsamianych z męskością: potencją seksualną, sukcesem - też finansowym - i współzawodnictwem[18].

Całkowicie odmiennym w wymowie, ale równie ciekawym przykładem niestandardowego prezentowania niepełnosprawnego męskiego ciała jest sceniczna działalność Mata Frasera - aktora, performera i tancerza, którego górne kończyny zdeformowane są przez fokomelię[19]. W swojej twórczości wielokrotnie wystawia na próbę popularne wyobrażenia o niepełnosprawności, niepełnosprawnym (męskim) ciele i kondycji - również społecznej[20] osoby z niepełnosprawnością.

Warto przywołać jeden z jego pokazów: criptease. Słowo to pochodzi z połączenia angielskich cripple (kaleka) oraz striptease (prowokujący, erotyczny taniec, w trakcie którego osoba tańcząca rozbiera się). Jest to szczególna, przekorna forma burleski, podczas której Fraser bawiąc się wyobrażeniami o erotycznym tańcu, zdejmuje kolejne warstwy ubrania - buty, spodnie, garnitur, koszulę... Nie ma jednak wątpliwości co do tego, że pokaz nie jest na serio. Fraser świadomie rozbawia widownię, rozmyślnie stosując klisze klasycznego striptizu, które znamy przede wszystkim z filmowych przedstawień. Mamy więc powłóczyste, ale i nieco pochmurne spojrzenia, półuśmiechy, całusy posyłane (entuzjastycznej) widowni, kołysanie ramionami czy przesuwanie dłonią w górę nogi od łydki po udo. Jest to zatem striptiz w burleskowej wersji retro, a nie współczesna, dosadna i prowokująca jego forma.

Gdy artysta pozbywa się ubrania, odsłania protetyczne ręce. Nie są to protezy z opisanych wyżej zdjęć weteranów: nowoczesne, technologicznie zaawansowane i funkcjonalne. To kompletne ich zaprzeczenie, udające ludzkie ręce bezwładne kłody, które jakkolwiek zwieść mogą na początku, szybko ujawniają swą obecność sztywnością i bezwładem, jakimi odstają od ruchów zwinnego i dynamicznego ciała.

Barbara Brownie w swej interpretacji pokazu Frasera[21] zwraca uwagę na to, że artysta specjalnie wprawia sztywne i bezwładne protezy w ruch, by podkreślić ich zbędność i nieprzystawalność[22]. Trzeba jednak zauważyć, że Fraser igra zarówno z protezami, jak i z ich bezwładnością, czyniąc z nich sceniczny rekwizyt, element choreograficznego układu. Wprawia je w kołysanie i zarzuca na szyję, przecząc wszelkim prawom anatomii.

Z protez Fraser "rozbiera się" nieco inaczej niż z garnituru i spodni. Ubrania pozbywał się, korzystając z gestów właściwych striptizowi (czy burlesce) - w założeniu prowokujących, kocich. Protezy zaś chwyta po jednej udami i z wyraźnym mozołem i grymasem na twarzy wysuwa z nich zdeformowane ręce. Zdejmując ułatwiające nałożenie protez otuliny, Fraser powraca do retro-erotycznej strategii, jaką stosował, pozbywając się ubrania. Zsuwa je powoli, spoglądając na widownię w sposób przywołujący ikoniczny gest zdejmującej rękawiczkę Rity Hayworth w filmie Gilda (reż. Charles Vidor, 1946). Zrzucone ubranie i protezy ukazują zniekształcone przez fokomelię ręce Frasera: krótkie, kikutowate, o trzech palcach. To ich obnażenie, nie penisa, jest momentem docelowym pokazu - Fraser pozostaje w (bardzo wprawdzie skąpej) bieliźnie. To one objęte są kulturowym zakazem, a artysta w akcie - nawet jeśli dowcipnego i pastiszowego - przekraczania granic, poprzez wykorzystanie konwencji striptizu, ujawnia, jak bardzo tabuizowane jest niepełnosprawne ciało.

Wykorzystanie konwencji striptizu jest transgresyjne na wielu poziomach i nie wszystkie związane są z widokiem niepełnosprawnego ciała, choć to z pewnością przekroczenie granicy o najsilniejszym ładunku. Nie mniejsze znaczenie ma to, że rozbiera się mężczyzna, bowiem męski striptiz, jakkolwiek oswajany w popkulturze, w filmach[23] i serialach, nadal jest mniej powszechnym zjawiskiem niż striptiz kobiecy i przez to silniej przekracza społeczne normy. Poza tym podobnie jak w przypadku fotografii weteranów czy reklam ze sportowcami, performans Frasera oddziałuje poprzez wykorzystanie kontrastu między spodziewaną nieporadnością niepełnosprawnego ciała a atletycznym, gibkim i wykonującym szpagaty ciałem Frasera. Nie budzi on współczucia jako osoba niepełnosprawna, ale raczej podziw swoimi akrobatycznymi możliwościami - dostrzegamy w nim atrakcyjnego, mocnego mężczyznę.

Ukazane przykłady niepełnosprawności i protezy, jakkolwiek realizujące się w odmiennych konwencjach - posągowej, uwznioślającej oraz nieco prześmiewczej, burleskowej - mają transgresyjny charakter. Autorzy igrają z potocznym wyobrażeniami na temat niepełnosprawnego, męskiego ciała jako ciała aseksualnego, wiotkiego, kruchego i niezdolnego do wysiłku. Co więcej, poddają oni w wątpliwość samą kategorię niepełnosprawności, ukazując ciała, których kondycja jest poza zasięgiem przeciętnego mężczyzny. Są to bowiem ludzie ponadprzeciętnie sprawni i atrakcyjni - brak kończyn nie czyni z nich kalek. W tym zakresie omówione projekty mają zmieniać coś w widzu. To jego mają zaskoczyć, zastanowić, wytrącić z komfortowego przekonania o jasnych, prostych i chodzących parami podziałach na chore - niesprawne - słabe - niemęskie i zdrowe - sprawne - silne - męskie.

Co jednak z samymi bohaterami tych projektów? Czym jest dla fotografowanych weteranów lub dla Frasera wystawienie swoich niepełnosprawnych, uprotezowionych ciał na widok publiczny? Historia zna kulturowe praktyki wystawiania na widok nietypowych, niestandardowych ciał - nie tak znów odległe. Wiktoriańska tradycja freak show cieszyła się popularnością w Stanach Zjednoczonych aż do lat 30. XX wieku, a do dziś praktykowana jest poza zachodnim kręgiem kulturowym. Występujących w pokazach dziwolągów artystów uznaje się z dzisiejszej perspektywy za uprzedmiotowione ofiary swych impresariów: wystawione na publiczny widok i - jak zakładamy - pośmiewisko. Pogląd ten utwierdzają popularne przekazy na temat freak shows, na przykład główny bohater filmu "Człowiek słoń" Davida Lyncha (1980) czy Frankenstein w serialu "Penny dreadful" (HBO, 2014-2016).

W obydwu przypadkach bohaterowie, odmieńcy o dużej wrażliwości i bystrym umyśle, więzieni są i zmuszeni do "występów", których nie chcą i które są dla nich upokarzające. Freak show to forma opresji, która budzi w widzu sprzeciw. Niewątpliwie w tradycję tę wpisana jest przemoc, choć warto mieć na uwadze, że dla wielu niepełnosprawnych performerów freak show było pewną formą społecznego funkcjonowania, jedyną formą zarobkowania i być może zawodowej satysfakcji.

Czym dziś dla bohaterów i artystów eksponujących swoje niepełnosprawne (a przecież jednocześnie ponadsprawne) ciała jest ich ujawnianie w kulturze, w której niedoskonałość, brak, protezę zwykło się ukrywać i maskować? Petra Kuppers[24] zwraca uwagę, że podczas gdy rozbieranie się jest dla większości ludzi aktywnością prywatną i intymną, to dla osób z niepełnosprawnościami jest wielokrotnie praktyką, której dokonywać muszą publicznie - przede wszystkim jako uprzedmiotowione obiekty medycznego spojrzenia[25]. W tym kontekście decyzja o ukazaniu ciała poza sferą medyczną, zadecydowanie o tym, gdzie, komu i w jaki sposób zostanie ono ujawnione, jest pewnym odzyskaniem władzy nad własnym ciałem, jego wizerunkiem. Jest formą emancypacji.

***

[1] Tekst powstał w ramach projektu sfinansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2014/15/D/HS2/03252 - projekt "Telefon, kino i cyborgi. Relacje rozwoju technologii i społeczności niesłyszących w XX i XXI wieku".

[2] Zwracam uwagę na kategorię inspiracyjnego porno, która opisuje pozornie afirmatywne praktyki uznawania osób niepełnosprawnych za inspirujące dla osób zdrowych. Deklaracje o byciu zainspirowanym są konsekwencją nie niezwykłych działań osób niepełnosprawnych, ale zupełnie codziennych czynności, jak jedzenie czy poruszanie się komunikacją publiczną. Niepełnosprawni aktywiści zwracają uwagę, że inspiracyjne porno zaniża oczekiwania wobec osób z niepełnosprawnościami, a jednocześnie uprzedmiotawia je. Więcej: S. Young, "I'm not your inspiration, thank you very much", TED Talks, https://www.ted.com/talks/stella_young_i_m_not_your_inspiration_thank_you_very_much, dostęp: 1 października 2017 roku; M. Zdrodowska, :Między aktywizmem a akademią. Studia nad niepełnosprawnością", "Teksty Drugie" 2016, nr 5, s. 384-403.

[3] L.J. Davis, "Enforcing Normalcy. Disability, Deafness, and the Body", Verso, London, New York 1995.

[4] A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, Wydawnictwo słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2009.

[5] Warto przywołać teksty opisujace użycie selfie czy bloga przez osoby chore oraz z niepełnosprawnościami: K. Gander, "People with mental and physical disabilities post proud selfies using #mentalhealthposi and #disabodyposi", " The Independent", http://www.independent.co.uk/life-style/health-and-families/health-news/people-with-mental-and-physical-disabilities-post-proud-selfies-using-mentalhealthposi-and-a6757681.html, dostęp: 30 września 2017 roku; H. Ebben, "Movement as language, signification as identity: Understanding and empowering the autistic community in online spacer", "Transmissions: The Journal of Film and Media Studies" 2016, Vol. 1, No. 1, s. 50-67, http://transmissions.edu.pl/movement-as-language-signification-as-identity/, dostęp: 30 września 2017 roku; A. Mays,

"Girl Posts Brave Selfie To Remove Stigma Of 'Invisible Illness'", https://www.unilad.co.uk/life/girls-brave-selfie-to-remove-stigma-around-crohns-disease/, dostęp: 30 września 2017 roku.

[6] T. Sahaj, "Niepełnosprawni i niepełnosprawność w mediach: filmy, seriale, internet", Instytut Rozwoju Służb Społecznych 2013, http://irss.pl/wp-content/uploads/2011/09/Raport-IRSS-Niepelnosprawni-Sahaj-22VI2011.pdf, dostęp: 30 września 2017 roku.

[7] Więcej o ukrywaniu instrumentów dla głuchych zob.: M. Zdrodowska, "Ukrywać, maskować, kamuflować: kłopotliwa widzialność instrumentów amplifikujących dźwięk", "Przegląd Kulturoznawczy" 2017, nr 1 (31), s. 35-51.

[8] M. Smith, "The Vulnerable Articulate: James Gillingham, Aimee Mullins, and Matthew Barney", w: "The prosthetic impulse: from a posthuman present to a biocultural future", red. M. Smith, J. Morra, MIT Press, Cambridge 2005, s. 50.

[9] Wątek prezentowania kolekcji blizn nierzadko wykorzystywany był w filmach sensacyjnych, wymaga bowiem rozebrania bohatera, przez co pozwala zainicjować intymną atmosferę między nim a bohaterką. Scena taka doczekała się nawet parodii w parodystycznym Ace Ventura: Psi Detektyw (reż. Tom Shadyac, 1994).

[10] Tych niepełnosprawnych bohaterów, podobnie jak większość innych niepełnosprawnych postaci odgrywają pełnosprawni aktorzy. Więcej o takich wyborach castingowych w artykule: M. Zdrodowska, W kostiumie niepełnosprawności, "Fragile" 2017, nr 1 (35), s. 76-82.

[11] Co ciekawe, Zespół Stresu Pourazowego (Post Traumatic Stress Disorder) jest przykładem jednostki chorobowej będącej zwycięstwem ruchu społecznego weteranów z Wietnamu na rzecz uznania ich kondycji, a w konsekwencji objęcia programami medycznymi i społecznymi - P. Conrad, "The Medicalization of Society: On the Transformation of Human Conditions Into Treatable Disorders", Johns Hopkins University Press, Baltimore 2007.

[12] Dwa lata wcześniej Wodiczko realizował "War Veteran Projection" w Nowym Jorku, projektując wizerunki żołnierzy na pomnik Abrahama Lincolna i emitując nagrania z ich świadectwami.

[13] Trzeba zaznaczyć, że wizerunek Pistoriusa rozpadł się po oskarżeniu i skazaniu go za za zabójstwo w 2014 roku.

[14] Kampania Nike nie jest pierwszym przypadkiem zaproszenia do współpracy niepełnosprawnych i upretozowionych sportowców. W 1999 roku w pokazie nowej modowej kolekcji Alexandra McQueena po wybiegu przeszła Mullins na specjalnie dla niej wyrzeźbionych z wiązowego drewna protezach udających kozaki na wysokim obcasie.

[15] Warto podkreślić raz jeszcze, że wizerunek ten uległ jednak całkowitemu zakwestionowaniu w związku z oskarżeniem o zabójstwo narzeczonej. Zob. przypis 13. (przyp. red.).

[16] Zastanawiać się można nad konsekwencjami takich przekazów i ideałem/wymogiem, jaki stawiają przed innymi niepełnosprawnymi osobami.

[17] T. Shakespeare, "The sexual politics of disabled masculinity", "Sexuality and Disability" 1999, 17 (1), s. 53-64, podaję za: M. Adamczyk, Być mężczyzną niepełnosprawnym w kulturze sukcesu i bicepsa, http:// pion.pl/artykuly/czytelnia/byc-mezczyzna-niepelnosprawnym-w-kulturze-sukcesu-i-bicepsa, dostęp: 1 października 2017 roku.

[18] M. Adamczyk, op. cit.

[19] Fraser należy do całego pokolenia osób urodzonych z tą niepełnosprawnością na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, będącą konsekwencją przyjmowania przez matki w czasie ciąży talidomidu (przepisywanego na mdłości), który to - jak się okazało - uszkadzał płód.

[20] Fraser koordynował projekt "The Cabinet of Curiosities" (Gabinet osobliwości), w czasie którego aplikował perspektywę studiów nad niepełnosprawnością do analizy zbiorów muzeów biorących udział w projekcie oraz konfrontował eksponaty (protezy, technologie asystujące) ze wspomnieniami ich niegdysiejszych użytkowników oraz własną perspektywą jako osoby z niepełnosprawnością. Więcej o projekcie: https://vimeo.com/110346267, dostęp: 15 września 2017 roku.

[21] B. Brownie, "Acts of Undressing: Politics, Eroticism, and Discarded Clothing", Bloomsbury, London 2017.

[22] Ibidem, s. 37.

[23] Warto w tym kontekście przywołać serię filmów "Magic Mike" czy brytyjską komedię "Goło i wesoło" (reż. Peter Cattaneo, 1997).

[24] P. Kuppers, "Disability and Contemporary Performance: Bodies on Edge", Psychology Press, New York, London 2003, s. 39.

[25] M. Foucault, "Narodziny kliniki", przeł. P. Pieniążek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2006.