Artykuły

"W samym już nazwisku jest subtelna aluzja do mojej osoby. Lecz widzę, że towarzysz nic nie rozumie, więc ja towarzyszowi wytłumaczę: "Rojt" to znaczy "czerwony".

Towarzysz Gorbunow uśmiechnął się i z nudów zapytał:

- Tak.. A cóż znaczy "Szwaniec"?

Lejzorek lekceważąco wzruszył ramionami.

- Wystarczy, kiedy połowa coś znaczy. Szwaniec to nie znaczy. To tylko taki dźwięk".

Tak przedstawia się Lejzorek nowohuckiej publiczności w teatralnej adaptacji powieści Ilji Erenburga, powstałej lat temu prawie czterdzieści w Paryżu. Ma ona rzekomo mieć charakter, okraszonej sporym wyborem żydowskiego dowcipu, opowiastki, bezpretensjonalnej formalnie, z dużym ładunkiem doraźnej publicystyki o zabarwieniu paszkwilancko-politycznym. I rzeczywiście, można by się było z taka deprecjonującą opinią zgodzić, gdyby nie waga problematyki i talent Erenburga,

A jak wygląda adaptacja?

Krawiec "mężczyźniany" jest tu bohaterem i narratorem spektaklu. Rzecz niebłaha, bo daje pierwszą ogólną wskazówkę do odczytania intencji inscenizatorów. Przesunięcie punktu ciężkości ze spraw ogólnych na problemy wewnętrzne (skameralizowanie akcji, przyciszenie tonacji, ale bez rezygnacji z epickości, wynikłe przecież nie tylko ze specyficznych praw teatru) oznacza, że Krasowski - adaptator i reżyser sztuki - ani rusz nie może się zgodzić z obrazem świata, wynikającym z powieści Erenburga. Dlatego też tragifarsową wizję rzeczywistości wkłada w usta Lejzorka, czyniąc go ponadto figurą mniej groteskową, a bardziej dramatyczną. Świat powieści Erenburga również był przefiltrowany przez osobowość głównej postaci, ale w nowohuckiej adaptacji nie chodzi już wyłącznie o komediowo-farsowe elementy mające podtrzymać i ożywić akcję: są one tutaj zredukowane do niezbędnego minimum:

Potwierdza to doskonała kreacja Edwarda Raczkowskiego. Jego gra jest spokojna, oszczędna, bez efektownych, narzucających się, tanich gierek, nawet bez tzw. "żydłaczenia". Jest to przykład całkowitego podporządkowania się aktora naczelnej zasadzie inscenizacyjnej, przy jednoczesnym ,niezagubieniu indywidualności własnej i odtwarzanej postaci. Raczkowski jest jednocześnie sobą, aktorem, który gra Lejzorka, i samym Lejzorkiem. Tych dwóch pierwszych rzeczy widz na ogół nie dostrzega, bo stworzona kreacja, mimo epickiego dystansu aktora do postaci (narzuconego epicką formą spektaklu Krasowskiego) i pewnych wynikających stąd uproszczeń, głównie psychologicznych, jest tak sugestywna, że trudno dostrzec cały szkielet, na którym zbudowana jest ta rola.

O czym to chce nas przekonać Rączkowski... przepraszam, Lejzorek?

Przypatrzmy się ówczesnej sytuacji. Lata dwudzieste, porewolucyjne nastroje w małym rosyjsko-żydowskim miasteczku, dużo drętwej mowy i pustych frazesów, a najzręczniej nimi operujący spryciarze sięgają po władzę. Każdy akt krytyki, choćby w najlepiej pojętym interesie społecznym, uważany jest nie tylko za podrywani autorytetu władzy, ale także za czynnik mogący zachwiać samymi, podstawami nowej państwowości W to wszystko wkracza "półczerwony" Lejzorek ze swoiście pojętą talmudystvczno-oportunistyczną filozofią. Marzy o spokoju, wolności, miłości kobiety i pieniądzach, a otrzymuje same kopniaki: od władzy, Feni Gerszanowicz, współziomków i obywatelki Pukie, w której obecności westchnął, co dało początek długim jego peregrynacjom. Groteskową sytuację komplikuje dodatkowo to, iż wyalienowany niemal zupełnie z własnej warstwy. biednej żydowskiej społeczności, nie należy właściwie do żadnej innej - jest "bezprizorny" w trojakim co najmniej sensie. Stąd jego, niezbyt przecież rozumiejąca pod- 1 stawowe konflikty okresu, "antropologiczna poprawka" do marksizmu oraz cały ten pozornie naiwny, a w rzeczywistości zawierający wiele zdrowego, ludowego rozsądku (to się mocno w Nowej Hucie podkreśla) komentarz do zbiorowego obłędu, w jaki wpadły narody szermując pustymi terminami: klasy, ludzkości, historii, ojczyzny i wiary; Pragnie on dokonać drobnej korekty, wnosząc swe lękliwe żądanie uwzględnienia "specyfiki szarego człowieka". Do tego celu świetnie się nadają, będące również jedynym azylem Lejzorka przed brutalną rzeczywistością, żydowskie dowcipy. Mają one zabarwienie epickie, a podawane na pustym tle małej kurtynki nie straciły swoistego kolorytu, były nie tylko komentarzem zdarzeń przed chwilą rozegranych, ale także tworzyły własny autonomiczny niemal światek.

Podobnie i w scenografii Krystyna Zachwatowicz zastosowała niezmiernie proste środki: np. niezwykle łatwa zmienność znaczeń poszczególnych elementów. Choćby taki olbrzymi pęk sztucznych róż jest to drzewem rosnącym nad domem Feni, to rozetą - symbolem życia mieszczańskiego - zwisającą nad łóżkiem "kochającej się pary" Niusi i Lejzorka, to krwawym palestyńskim słońcem, będąc jednocześnie ogólnym symbolem gustu epoki. Rola tej scenografii na znakomitej zresztą funkcjonalności się nie kończy, a właściwie od niej się zaczyna. Krystyna Zachwatowicz stwarza ze swojej dziedziny integralną, świeżą i poetycką część przedstawienia. Znakomitym tego przykładem jest dominujący nad każdą z pięciu części widowiska składnik - monstrualna maszyna do szycia. groteskowy mundur, spodnie businessmana i esesmana, jerozolimska ściana płaczu.

Warto zwrócić jeszcze uwagę na dobrą, konsekwentna reżyserie Krasowskiego. Dobre tempo, olbrzymia skrótowość (np. doskonała scena Lejzorkowego ożenku), podporządkowane są sprawie ważniejszej - przekazaniu adaptowanego tekstu poprzez groteskowe konfiguracje, przeplatane i ilustrowane melodią sentymentalnej "Titiny", jako swoistego majufesu.

Oczywiście, nie jest to teatr, do jakiego przywykliśmy ostatnio, Doglądając sztuki Sartre'a. Dürrenmatta czy Ionesco. Teatr przyszłości na pewno nie będzie teatrem epickim. Przedstawieniu nowohuckiemu daleko jest do nowego teatru, który zawęził zakres problematyki do skomplikowanych dylematów bytu indywidualnego, zrezygnował z anegdotyczności, wypracowując zupełnie nowe środki przekazu A "Lejzorek", cóż... jest dzisiaj doskonałą, pouczającą zabawą.