Artykuły

W dość już dziwnej literaturze polskiej, a nawet w tym przedziwnym zbiorowisku scenicznych wizji i dramatów, jakie zostawił nam po sobie ten secesyjny malarz z Krakowa - do najdziwniejszych należy utwór poświęcony owej nocy, kiedy powstanie naprawdę wybuchło. Oto fresk dramatyczny, w którym ze snów i marzeń wyłaniają się - zgoła inaczej niż w "Weselu" - czyny realne i zdarzenia najprawdziwiej historyczne: wyłaniają się po to, aby zapaść się znowu w sny i marzenia niespełnione, nadzieje zwarzone, plany ledwie poczęte - pokrzyżowane i rozpierzchłe w gwałtownym starciu z rzeczywistością, żywiołem nieobliczalnym i bezlitosnym.

Rzeczywistość przerasta i najdotkliwiej pognębia wszystkich uczestników tych zdarzeń. Podchorążych i spiskowców, którzy, szczęśliwie opanowawszy miasto, nie mają komu przekazać władzy. Polityków i statystów zaskoczonych wybuchem, niezdolnych do podjęcia żadnej decyzji. Wojskowych, którzy ważąc i obliczając szanse, nie znajdują ich dosyć, by poprowadzić grę do końca, choć gra już się toczy. Wszystkich wahających się, wszystkich zagubionych w wypadkach tej nocy, której staną się także ofiarami. Samego wreszcie Konstantego, wielkiego księcia i namiestnika Królestwa, który - jak mniemał Wyspiański - też podobno, po swojemu "wierzy w Polskę" i ponoć snuje jakieś swoje marzenia, skłócony z carem. I na ostatek nawet bogów... Bogów i boginie z pomników i ornamentów łazienkowskich, którzy zeszli się tutaj tłumnie sekundować walczącym, zagrzewać do boju, wieścić zwycięstwo. Z upływem nocy przewodząca walecznym bogom Pallada zostanie jednak odwołana ze stanowiska, wyższym nakazem...

Filologowie nazywają ten dramat hybrydycznym. Żywa historia skrzyżowana z antyczną i - niestety - bardzo już nieaktywną w charakterze znaku kulturowego mitologią; ludzie - bez wyjątku postacie historyczne - z bogami; żywi - z umarłymi. Wszystko w dziesięciu Scenach, które rozegrają się od wieczora do świtu, w jedną "Noc listopadową". Wprawdzie bogowie i umarli w paru wypadkach, w paru duetach pełnią tu jeszcze funkcje nieco zbliżone do tych, jakie przypadły zjawom w drugim akcie "Wesela" (Joanna-Ares, Chłopicki-Nike Napoleonidów, Lelewel-Ojciec), ale są to już wyraźnie struktury szczątkowe, rysy gdzieniegdzie dopełniające (to także hybrydyczność) i raczej wtórne w tej panoramie, w której zresztą te same z siebie dosyć blade, choć wystrojowe alegorie z antyku hulają na własny rachunek (lub inaczej: bogowie działają w "wymiarze suwerennym"), nie szczędząc sobie przy tym długich tyrad, utarczek, wspominków, pogwarek. Dzieje się to wszelako na zasadzie już wspomnianego i w pewien sposób kojarzącego wszystkie płaszczyzny dramatu paralelizmu losów tej nocy: wszyscy zostaną porażeni i rozbici u progu działań, które przybrały obrót nieoczekiwany.

Ta wizja losu wspomagana aparaturą antycznych figur, ta w rezultacie perspektywa klęski nie stanowi jednak zamknięcia: nie kończy się ślepo ścianą płaczu narodowego nad powstaniem. Towarzyszy jej bowiem zaskakująco silna w tym układzie i strzelista perspektywa rezurekcyjna - akt wiary i nadziei, pomimo wszystko. Waloryzacja czynu - pomimo wszystko. I w tym jest cały Wyspiański. Tragizm losów powstania - tragizm uchwycony w samym kulminacyjnym momencie zrywu - nie jest dla niego argumentem przekreślającym sens historyczny, sens ludzki, a nawet zgoła "kosmiczny" owego dokonania. Ono jest wreszcie wartością trwałą, o sile odrodzeńczej - mimo wszystko. A to jest w istocie tragizm spotęgowany. I tym się także różni tragizm Wyspiańskiego "Nocy listopadowej" od jednostronnych "obrachunków" z listopadowym powstaniem.

Rozumiem Andrzeja Wajdę, który po "Weselu" podjął ten kolejny temat (premiera w Starym Teatrze w Krakowie, 13 stycznia 1974): czynów spełnionych, marzeń ziszczonych... i rozpierzchłych, i raz jeszcze użyźniających krwawą glebę... Temat frapujący dla każdego, kto zżył się z Wyspiańskim, tak jak twórca filmowego "Wesela". I kto, jak Wajda - poprzez "Kanał", "Popiół i diament" i "Popioły" - od lat już zmierzał do tego spotkania z Wyspiańskim w ich wspólnej, niepokornej, niesielankowej fascynacji dramatem polskich losów.

W "Nocy listopadowej" Wajdy jest tak wierny Wyspiańskiemu, jak tylko "wierny autorowi" może być reżyser tego dzieła po siedemdziesięciu latach. Przede wszystkim - w obrazach tego fresku i w motywach składających się na budowę tak hybrydyczną nie dokonuje arbitralnego wyboru, choć wiele partii oczywiście skraca, a nadto w paru scenach przestawia i tasuje w sekwencje bardziej ruchome, kontrapunktowe w założeniu. Przyjmuje więc z dorobkiem inwentarza całą tę łazienkowską rekwizytornię bogów: jest to prawdziwie akt odwagi we współczesnym teatrze. A iżby nie stał się aktem rozpaczy - w sukurs przychodzi Wajdzie Zygmunt Konieczny ze znakomitą muzyką.

Teraz sprawa wygląda inaczej. Partie bogów w recitatiwach i kantylenach, w nagraniu idące z głośników i jednocześnie wspomagane "na żywo", zyskują rzeczywiście znaczące wyobcowanie, odrębny wymiar; w paru szczęśliwych wypadkach stają się nawet znakiem bardzo aktywnym, spotęgowanym i całościowo działającym (nawet czasem za cenę pewnego zatarcia tekstu, celowego na ogół), nie zaś utopionym w recytacjach i dyskursach osób wziętych z pomników i w ogóle funkcjonujących sztucznie. Tak się dzieje szczęśliwie w scenie pierwszej - od podniesienia, a właściwie rozsunięcia dodatkowej kurtyny, zmontowanej na samym skraju przedłużonego proscenium.

Będzie to wejście "uderzeniowe": głośne, alarmujące, dynamiczne i heroiczne. Na pustej scenie, tylko z motywami Łazienek w obydwu narożnikach proscenium (z lewej górą wymalowany pomnik Sobieskiego pośród sterczących prawdziwych witek, z prawej ułamki kolumn w prostokącie grobowca - scenografia Andrzeja Wajdy, kostiumy Krystyny Zachwatowicz), działa na początek przede wszystkim ta dynamika muzycznego apelu ("Do broni! Do broni! Do broni!") i oczywiście kostium: wystrój właśnie heroiczny, z górującą Palladą (Barbara Bosak) w pełnym rynsztunku - ogromną, na ramionach zasłoniętego jej szatą nosiciela. Takim apelem będzie zresztą ta scena aż do końca - śpiewana więc także przez Wysockiego (Jerzy Stuhr) zwołującego podchorążych, wydającego dyspozycje; wedle tych dyspozycji Konstantego mają pochwycić w Belwederze "z uniwersytetu studenty i literaci"... Jest więc w tym śpiewanym apelu pewien już cudzysłów reżysera wobec akcji tak zaplanowanej. I siłą rzeczy - mimo "wierności autorowi" - przecież różnica optyki Wyspiańskiego i Wajdy wobec sprawy powstania, widzianej nie tylko w kategoriach czystego tragizmu.

Długie sekwencje belwederskie poprowadzi teraz Wajda przebitkami, sposobem filmowym, tasując sceny drugą i trzecią: księstwo ze świtą w salonie - spiskowcy w ogrodzie - cięcie: salon - cięcie: ogród - itd., aż do komendy "gasić lichtarze". Ożywia to akcję, chociaż spiskowcom wyczekującym sygnału "Pod posągiem Sobieskiego" nie wychodzi wcale na korzyść. Ale tych rozmów "pod posągiem" nie da się bodaj uratować. Broni się za to w owej scenie ogrodowej wcale dzielnie - muzyką i aktorstwem - pieczołowicie osadzony motyw odrodzeńczy, z duetem Zofii Jaroszewskiej (Demeter) i Anny Dymnej (Kora, obiecujący debiut). Główne przecież korzyści z tej operacji wyciąga Wajda scenami "Salonu w Belwederze".

To jest sprawa Wielkiego Księcia. Coś mu się marzy, ale się nie odważy... Korona Polski!?! Niezmiernie trudne dzisiaj do zagrania dialogi Konstantego z Joanną, w ekspresjach leksykalnych i w próbie ukształtowania swoistego tutaj żargonu ocierające się przecież o śmieszność... I oto trudny do przewidzenia sukces tych właśnie partii.

Wyspiański bierze tu jakby za punkt wyjścia - więcej niż na pół serio - okrzyk Cara w "Kordianie": "Mój brat już Polakiem!" Wajda przyjmuje to założenie, na pół serio. I następne założenie, elementarne: co w tej scenie jest do zagrania? Życie rodzinne kabotyna i sadysty? Romans pajaca? Czy może jeszcze jakaś sprawa znacząca w tym momencie, ważna w dramacie, a pogrzebana w tradycyjnym obrazie Konstantego? Sprawa tchórza, który marzy o tym, żeby się zbuntować - on także! Ale nikt go nie bierze na serio - i słusznie. A jednak... To jest linia napięć istotnych, które potrafił Wajda odsłonić śledząc bardziej znaczenia niż emocje i ekspresje - te przeto stonowane, uzwyczajnione konwersacyjnie (to duża sztuka!) i przesunięte w rubaszność, w grę erotyczną jednocześnie, z bardzo silnym akcentem na fizyczny kontakt partnerów i z dopuszczeniem nawet swoistego dowcipu. Po szczęśliwej konsumpcji erotycznej Wielki Książę z małżonką przekomarzają się przy herbatce: "Ty dziewka. - Ty cham. - Ty dziewka. - Ty cham". Zaiste, piękna para, bardzo finezyjnie, chociaż z pewnym jakby zapasem siły zagrana przez Jana Nowickiego i Teresę Budzisz -Krzyżanowską.

Postacie salonu i ogrodu stykają się w napadzie na Belweder. Literaci są nieporadni (Nabielak byłby zginął z ręki Gendre'a, gdyby nie pomoc podchorążego), chybiwszy celu salwują się ucieczką. Ale Konstanty też się sfajdał. Lokaj wynosi go z sypialni jak tłumok, zawiniętego w prześcieradło. Potem lokaje - drużyna szpiclów i opiekunów z wyższej dyspozycji, jak wolno się domyślać - ubierają go jak marionetkę i doprowadzają do porządku: wstęgi, ordery, lustro... Brechtowska scena, o ileż bardziej jadowita. Wyspiański ją sygnalizuje, Wajda wygrywa do końca. I tu przerwa w widowisku: tak zaczęło się powstanie.

Dalszy ciąg opowieści nocy listopadowej to już kolejne dzieje omyłek, rozczarowań, nieporozumień. Trochę to jednak zaskakujące, że wyszedłszy z salonu Wajda czuje się jakby mniej pewnie. Scena "W teatrze Rozmaitości" - sprawa Chłopickiego - dość bezbarwna i wyraźnie nieczysta, nieprecyzyjna, przy czym zamiana "widowni" owego teatru w teatrze na adres widowni właściwej daje czasem efekty puste, niezaplanowane (Oficer chce nas aresztować... - kogo i za co?). Sprawę Lelewela łączy znów Wajda przebitkowo z wypadkami ulicznymi (szósta i siódma scena w tekście), zaczynając od biegu Bronikowskiego poprzez wzburzone miasto. To też jest dobrze pomyślane: dumania i rozterki pogrążonego w szpargałach i prywatnych zmartwieniach uczonego (Aleksander 802) zyskują tło naoczne krwawych zdarzeń na ulicach Warszawy. Ale te sceny uliczne zawodzą. Widać, że są "ustawione", ale wykonywane anemicznie, nie wypełnione, nie grające pełnym kształtem, pełną skalą rytmu, wyrazu. Tu się czuje, że Wajdzie brak kamery, montażowego stołu: chciałbym oglądać te sekwencje na ekranie, jego oczyma. Ale pewnie się tego nie doczekam.

Kolejne szkice do wizji klęski znów angażują mitologię, z której Wajda - respektując tę wizję jako całość znaczącą - wybiera motywy najbardziej istotne. W "Pałacu Łazienkowskim" ustawia na proscenium Joannę śniącą miłośnie o Aresie: Aresem jest oczywiście przebrany za hoplitę Konstanty-Nowicki. Oznajmia, że Niki zwinęły już skrzydła; Joanna refrenowo: "To źle-----". Scena blada, nie kontaktująca, celowo zresztą statyczna, ale przecież żadnej "atmosfery" nie da się z tego wydusić. Istotniejsze jest raczej ponowne wejście motywu rezurekcji, z przesłaniem Kory: "Pokoleniom ostawię czyny". - "Kiedyś będziecie wolni!". - "Krwi przelanej nie zmamię"... W "Teatrze na wyspie" znowu istotne jako motyw wejście Pallady ("Igraszką byłam w ręku Boga") i jej ocena sytuacji: "Dałam im szczęścia błysk przez chwilę. //Nieszczęść dopełnią sami, //gdy krokiem pójdą wstecz!"; ale i to jest wreszcie scena na dobrą sprawę zamarkowana "obronnie": trudno ją pominąć zupełnie, przy założeniu Wajdy, jeszcze trudniej rozegrać naprawdę te rozmowy i skargi umarłych, anielejących w uciszeniu. Wajda wyprowadza ich po prostu ze sceny na łódź Charona - i "odpływają" kołysząc się gromadnie... To niewiele. To nawet mało. I blado.

Tak poniekąd płaci Wajda koszty wierności. I co gorsza - płaci je czasem całkiem obiegową monetą. Ale wie dobrze, do czego zmierza. I potrafi wyczekać: sceną dziesiątą - "W Alejach Ujazdowskich" - weźmie rewanż i nagrodę.

To jest scena jedna z najświetniejszych w całej twórczości Wyspiańskiego. I bez wątpienia najmocniejsza w tym spektaklu. Ale przygotowana pieczołowicie - przede wszystkim scenami belwederskimi, tak jak zostały poprowadzone. Oto znowu Konstanty, przed świtem, w Alejach, na czele wielu pułków, a niezdolny do żadnej akcji, rozbity, spustoszony, a może jeszcze na coś czekający wbrew rozsądkowi. Nowicki na proscenium, w długim płaszczu na mundurze, za nim wielki złom kolumny z odłamaną, strąconą głową Pallady. Znakomita scena z Krasińskim (Andrzej {#os#1008}Buszewicz), generałem, meldującym się na czele "wiernych" Księciu oddziałów polskich. Kto jest komu "wierny", kto jest zdrajcą, dlaczego? - "Wy nie wierzycie w Polskę ? Co? A ja w nią wierzę!" - Konstanty zdziera z siebie i depcze swoje ordery, potem - to pomysł Wajdy, bezbłędnie wyprowadzony z sytuacji - przypina je Krasińskiemu... A potem policzkuje go moralnie w "konfrontacji" z więźniem wydobytym z lochów belwederskich, wleczonym za wojskiem, ślepym Łukasińskim (Leszek Piskorz). Song-modlitwa Łukasińskiego: "Wytrwania! Wytrwania..." Konstanty patrzy w twarz Krasińskiemu z okrutną radością sadysty.

Wszyscy bohaterowie tego dramatu ponoszą klęskę, wyjąwszy jednego: tym jest ślepiec w kajdanach, "Prometeusz polski"... Wajda zostawia jeszcze ostatnie słowo Księciu, kwestią wcześniejszą, powtórzoną. Konstanty rozgarnia butem spadłe liście: "Liście suche, szit, szit..." Ten okrutny i gorzki dramat - nie bez nadziei, ale z nadzieją bliską rozpaczy - dziwaczny, na przemian martwy i rozżarzony, szeleszczący papierem i wspaniały, grany był zaledwie parę razy w trzydziestoleciu. Przedstawienie Wajdy jest ważne dlatego. Nierówne, prawie jak ów dramat, niescalone, mierzy się przecież bez uników z całą skalą jego trudności i odsłania wyraźnie sprawy tutaj kluczowe, wiązania istotne, wątki myślenia o "losach Polaków" dość znamienne, by warto było je zachować w żywej pamięci. I tego wreszcie dowodzi Wajda bardzo dobitnie.