Artykuły

Tańcząca kobieta to kobieta zhańbiona i niebezpieczna. Z takim przekonaniem długo radzić sobie musiały najwybitniejsze polskie tancerki awangardy XX wieku. Ich wysiłek i pasja poprowadziły do niesamowitych twórczych osiągnięć. Ich niezwykłe losy zostały opisane w dwujęzycznym tomie "Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje" pod redakcją Joanny Szymajdy wydanym przez Instytut Muzyki i Tańca oraz Instytut Adama Mickiewicza - pisze Marcelina Obarska w portalu Culture.pl.

Kobieta - tańczący niepokój

"Tańcząca kobieta (a w gruncie rzeczy kobieta jako taka) w cywilizacji Zachodu była, a być może wciąż jest, rodzajem nieznośnego niepokoju nawiedzającego jej główny, maskulinistyczny nurt."

W ten sposób wstępny esej Wojciecha Klimczyka zapowiada narrację, która w przejrzysty sposób połączy 11 esejów, czyniąc z nich spójny, choć wielobarwny portret zbiorowy polskich artystek tanecznej awangardy. Od początku wiemy, że do czynienia mamy z opowieścią, w której kobiecość odegra istotną rolę. Otwarcie tomu nakreśla historyczno-społeczne tło dla artystycznych życiorysów legendarnych pionierek tańca nowoczesnego, a także wskazuje wspólny rys tych portretów. Emancypacja kobiecego tańca dokonywała się przecież nie w zamkniętym świecie sztuki, ale w ścisłym związku z uwarunkowaniami społeczno-politycznymi.

Warto przypominać, że to, co dziś wydaje się na porządku dziennym, niegdyś należało do sfery tabu i zakazów. Równo 100 lat temu kobiety w Polsce zyskały prawa wyborcze. Wtedy też powstrzymywano tańczącą kobietę, a przynajmniej starano się nie dopuścić do jej publicznych występów. Taką obietnicę złożyła m.in. jedna z bohaterek książki, Pola Nireńska. Obietnicy, całe szczęście, nie dotrzymała. Z podobną niezłomnością i uporem o własne terytorium walczyły inne artystki: Marie Rambert, Bronisława Niżyńska, Tacjanna Wysocka i Yanka Rudzka, a także wybitne edukatorki i nauczycielki choreografii - Janina Mieczyńska i Irena Prusicka. Ich taniec wyzwolony, jak czytamy:

"miał być opowieścią o kobiecie, w której to ona sama określa warunki możliwości zaistnienia tanecznego piękna, zarówno dla innych kobiet, jak i dla tańca jako takiego."

Modernizm, feminizm i internacjonalizm to trzy ruchy, które pozwoliły kobiecemu tańcowi oswobodzić się spod męskiej kurateli i społecznej presji. Zwrot ku cielesności, zmiana statusu kobiety w porządku społecznym i wrażliwość (artystyczna i społeczna) ponad podziałami narodowymi wyznaczyły mapę rozwoju tańca kobiet. To istotny punkt wyjścia, dzięki któremu zrozumieć można charakter tego procesu - jest to także punkt wyjścia dla narracji poprowadzonej w książce. Tę zaś cechuje konsekwencja i spójność - formalna i merytoryczna.

Walka trwa

Książka jest jednak nie tylko biograficzno-historyczną podróżą, próbą zapisu losów artystek, które, jak pisze Szymajda, "wywarły ogromny, ale nie zawsze wystarczająco doceniony wpływ na rozwój modernistycznych nurtów tańca w Polsce i na świecie". Stanowi także krytyczne studium dotyczące tej próby. Podtytuł książki precyzyjnie oddaje charakter wyzwania, przed jakim stanęli twórcy. Tom podzielony jest na dwie części odpowiadające dwóm typom narracji: pierwsza z nich jest właśnie zapisem czasu, druga - zapisem namysłu nad rolą i funkcją archiwum oraz rekonstrukcji. Wielogłos stworzony przez 11 autorek i jednego autora wybrzmiewa dziś szczególnie silnie. Dziś bowiem, kiedy na nowo intensywnie renegocjuje się kwestie równości płci, a dyskusje wokół spraw kobiet przeradzają się nierzadko w manifestacje, niezwykle cenna jest możliwość spojrzenia wstecz. W dobie wzmożonej walki kobiet o pełnoprawny status lektura tej książki przynosi inspirację i daje nadzieję.

Godnym uznania gestem Joanny Szymajdy było zaproszenie do współpracy autorów z różnym backgroundem (zarówno artystycznym, naukowym, jak i narodowościowym) i posługujących się różnymi metodami. Owocem takiego ruchu jest książka konsekwentna i spójna, nie faworyzująca żadnego punktu widzenia i robiąca miejsce dla wielu (aż kilkunastu) głosów. Kolejne teksty są zatem czymś znacznie więcej niż obiektywną prezentacją sylwetek awangardowych tancerek - świadectwem osobistej fascynacji i prywatnej (nierzadko dosłownie) relacji autorów z artystkami.

Janina Mieczyńska (1888-1981)

Jej życie poświęcone było edukacji - najpierw własnej, a następnie wybitnych uczennic, pośród których znalazła się m.in. Pola Nireńska. Mieczyńska naukę traktowała priorytetowo: ukończyła Instytut Jacques'a-Dalcroze'a w Genewie i w Hellerau, uczyła się w moskiewskim Instytucie Muzycznym, uczęszczała do tamtejszej filii szkoły Isadory Duncan, brała udział w kursach tańca ekspresjonistycznego Mary Wigman w Niemczech, odbyła kurs u Haralda Kreutzberga w Salzburgu i u Rosalii Chladek w Hellerau-Laxenburg. Warszawską Szkołę Rytmiki i Plastyki, jedną z najważniejszych tego typu instytucji ówczesnej stolicy, założyła jeszcze przed pierwszą wojną światową, w roku 1912. Placówka początkowo stanowiła oficjalną filię Instytutu Jacques'a-Dalcroze'a, a rytm jej działalności pokrywał się z tym wyznaczanym przez historyczne wstrząsy pierwszej połowy XX wieku. Działalność edukacyjna Mieczyńskiej przynosiła wymierne efekty w postaci sukcesów jej podopiecznych na najważniejszych europejskich konkursach tanecznych - w Wiedniu, Brukseli czy Berlinie. Jak w przypadku wielu artystów i naukowców, groza drugiej wojny światowej nie powstrzymała jej przed kontynuacją zajęć - prowadziła konspiracyjne kursy i spotkania dla słuchaczy Instytutu Sztuki Teatralnej, "pracę tę jednak dezorganizowały stale uliczne łapanki, rewizje i aresztowania".

Irena Prusicka (1911-2001)

Obok Poli Nireńskiej wśród uczennic Janiny Mieczyńskiej znalazła się także Irena Prusicka - która następnie sama została znakomitą pedagożką tańca. W 1932 otwarta została jej Szkoła Gimnastyki i Tańca Artystycznego, kolejna istotna placówka na edukacyjno-tanecznej mapie Warszawy. Prusicka nie ustawała w poszukiwaniu nowych, odważnych form ekspresji ruchowej i swoją postawą zarażała podopieczne:

"Recenzenci pokazów wskazywali na inspiracje zarówno twórczością Kurta Joosa, jak i folklorem różnych narodów. Prezentacje uczennic świadczyły o szerokich zainteresowaniach ich samych oraz kierowniczki szkoły, w których mieścił się tak realizm, jak ekspresjonizm. Wskazywano na wysoki poziom techniczny uczennic. Zwracano uwagę na eksperymentowanie z tańcem bez akompaniamentu muzycznego."

Prusicka, określana jako "skuteczna nauczycielka", dostrzegała wymiar edukacyjny i wychowawczy tańca i - szerzej - sztuk widowiskowych. Miała pedagogiczny dar, który wykorzystała także jako autorka sztuk dla dzieci i młodzieży, czy instruktorka prowadząca szkolne zespoły aktorskie.

Tacjanna Wysocka (1894-1970)

W książce otrzymała przydomek pionierki i "artystki niepokornej". Niewątpliwie trudna, wyboista droga, jaką dane jej było przejść, ukształtowała ją jako niezłomną kobietę i bezkompromisową tancerkę. Tacjanna Wysocka przeżyła bowiem dwie rewolucje, dwie wojny światowe i jedną polsko-radziecką, zamcach stanu i powstanie. Przez 50 lat obejmujące okres jej aktywności

"poznała największych artystów swojej epoki, zbudowała programowo dwie szkoły i zespół taneczny, przygotowała kilkadziesiąt choreografii, opracowała radykalny system kształcenia w dziedzinie tańca. W kryzysowych momentach była pielęgniarką i maszynistką, nauczała na tajnych kompletach, rozwoziła i sprzedawała ciastka."

Biografia Wysockiej jest świadectwem prywatnej walki o wolność - prowadzonej poprzez sztukę. Artystka silnie inspirowała się Isadorą Duncan, w której dostrzegła "ucieleśnienie swoich wyobrażeń o tańcu". W petersburskim Instytucie Gimnastyki Artystycznej, do którego wstąpiła w 1912 roku, jednym z pedagogów był między innymi Theodore Appia - siostrzeniec słynnego reformatora teatralnego Adolphe'a. Wysocka dążyła do przekroczenia założeń klasyki tanecznej i tradycyjnego baletu, stale poszukiwała nowej, autorskiej ekspresji uwalniającej ciało z rygorów. Jak sama mówiła:

"(...) uczenie się klasyki w jej czysto akademickiej formie staje się często nużące. Po ujrzeniu Isadory (Duncan - przyp. red.) zaczęłam myśleć, że jeśli klasyka musi być podstawą, może jednak istnieć inny taniec i należy rozszerzyć zakres mojej nauki."

Bronisława Niżyńska (1891-1972)

Na kartach historii tańca zapisała się jako najsłynniejsza przedstawicielka baletu nowoczesnego polskiego pochodzenia. Współpracowała przy radykalnych jak na tamtejsze czasy choreografiach swojego słynnego starszego brata - Wacława. Bronisława Niżyńska modyfikowała język tradycyjnego tańca, przeformułowując klasyczne środki wyrazu. Eksperymentowała, wyciągając stałe baletowe figury z kontekstu. Prowadziła własne zespoły taneczne, zaś po wyjeździe z Europy do Stanów Zjednoczonych zajmowała się działalnością edukacyjną. Była wówczas, w roku 1939, u szczytu swojej kariery i "już wtedy uważano ją za najwybitniejszą choreografkę w historii baletu". Historia Niżyńskiej jest także opowieścią o prywatnej, rodzinnej emancypacji:

"ta twórczość, niezwykle różnorodna, nieoczywista, płomienna, choć jednocześnie krytyczna i bezwzględna, pozwoliła jej wyjść z cienia wybitnego brata i zaświecić własnym blaskiem."

Marie Rambert (1888-1982)

Z wybitnym bratem Bronisławy Niżyńskiej współpracowała także Marie Rambert, artystka, która "odegrała niebagatelną rolę w rozwoju współczesnego baletu brytyjskiego". Dostrzeżona przez Siergieja Diagilewa została zaangażowana jako asystentka Wacława Niżyńskiego. Podobnie jak Wysocka pozostawała pod wpływem działalności Isadory Duncan (jej występ w Filharmonii Warszawskiej w październiku 1904 roku "oglądała za zapartym tchem").

Podobnie również jak jej koleżanki tancerki kształciła się według metody rytmicznej Jacques'a-Dalcroze'a, której następnie została popularyzatorką. Obfita w sukcesy kariera Rambert (w wieku zaledwie 26 lat miała za sobą współpracę z bratem Isadory Duncan i Adolphem Appią) była efektem

"niezwykłej wręcz pasji odkrywania coraz to nowych form ekspresji i otwartości na oryginalne, pionierskie przedsięwzięcia szeregu różnych twórców."

Nazywana "alchemikiem choreografii" i "architektem teatru brytyjskiego" Rambert została zapamiętana także jako założycielka najstarszego zespołu tanecznego w Wielkiej Brytanii - co ciekawe, do dziś noszącego jej imię.

Pola Nireńska (1910-1992)

Była jedną z podopiecznych w Szkole Rytmiki i Plastyki Janiny Mieczyńskiej, a następnie prowadziła w niej autorskie zajęcia z improwizacji. Zgodę rodziców na naukę tańca oraz ich wsparcie finansowe otrzymała dopiero po złożeniu obietnicy, że nie będzie występować publicznie. Słowo złamała, stając się jedną z najważniejszych postaci w historii tańca współczesnego. Kształciła się także w słynnej drezdeńskiej szkole Mary Wigman, jednej z najwybitniejszych tancerek niemieckiego ekspresjonizmu. Po wyjeździe do Anglii (rok 1936) uczyła się także u Marie Rambert. Emblematycznym doświadczeniem, które ukształtowało całą późniejszą drogę artystyczną Nireńskiej był Holokaust - artystka straciła w Zagładzie kilkudziesięciu członków rodziny. "Tetralogia Holokaustu" jest świadectwem olbrzymiej traumy, w przepracowaniu której tancerka posłużyła się autorską taneczną ekspresją.

"Możliwość zanurzenia się w tańcu i delektowania się nim mimo niewyobrażalnej straty, paniki i rozpaczy, jest chyba najcenniejszym dziedzictwem Poli Nireńskiej."

Yanka Rudzka (1916-2008)

Istotna postać w historii tańca brazylijskiego w Polsce pozostaje mało lub praktycznie nieznana. W próbie rekonstrukcji jej biografii pojawia się więcej znaków zapytania i określeń takich, jak "prawdopodobnie", niż potwierdzonych faktów. Yanka Rudzka, która - prawdopodobnie - także należała do grona uczennic szkoły Janiny Mieczyńskiej podróżując od lat 50. po Brazylii poszukiwała inspiracji do

"reinterpretacji form popularnych poprzez nadanie im uniwersalnego, nowoczesnego znaczenia. (...) W tamtych czasach było to podejście nowatorskie, czyniące z Rudzkiej pionierkę nowych perspektyw spojrzenia na kulturę popularną i jej adaptowania w ramach "wysokiej" kultury tanecznej."

Większość wiedzy na temat Rudzkiej to wynik spekulacji na podstawie śladów, odnalezionych rzadkich dokumentów i wypowiedzi osób, które ją znały. W 2016 roku zrealizowany został w Brazylii "Zaczyn" - projekt o charakterze przedsięwzięcia artystyczno-badawczego pod kierownictwem dramaturżki tańca Joanny Leśnierowskiej, którego

"zadaniem i misją stało się prześledzenie osobistej historii i analiza twórczości artystki, a poprzez upowszechnienie wiedzy o niej - symboliczne jej odzyskanie dla polskiego tańca."

Archeologia tańca

Druga część tomu jest otwartą próbą odpowiedzi na pytania o możliwość zachowania lub odzyskania choreografii. W ostatnim czasie w humanistyce zauważyć można było wyraźne skupienie zainteresowania wokół kwestii archiwum w kontekście sztuk widowiskowych, w tym tańca i performansu. Anna Królica w swoim tekście wskazuje na zjawisko "zwrotu" lub "impulsu" archiwalnego, który zauważa i analizuje problem ulotności występu. Jak zatrzymać i zapisać taniec? Czy to jest w ogóle możliwe? Czym różni się nagranie od wykonania live? Królica wskazuje na nowy obszar wiedzy i badań - archeologię tańca. Czym ona jest?

"Wariacją na temat rekonstrukcji, która może zawierać w sobie rekonstrukcję, ale poza nią wychodzi. Choreografowie niczym badacze, historycy czy właśnie archeolodzy tańca zbierają informacje, materiały, opierając się na tradycji ustnej i pisanej. (...) Na podstawie fotografii, programów, recenzji próbują odtworzyć zdarzenia."

Celem takiej praktyki jest nie tyle dokonanie niemożliwego - cofnięcie czasu poprzez przywrócenie efemerycznego zdarzenia, ale nawiązanie dialogu z historią tańca:

"Jednak celem archeologów tańca nie jest tylko rekonstrukcja choreografii, lecz stworzenie narracji pomiędzy przeszłością a współczesnością."

Wracanie po śladach, jak można by nazwać proces rekonstrukcji choreografii, niosłoby ze sobą zatem także walor poznawczy i byłoby twórczo aktywne. Idea takiej rekonstrukcji jest w książce nazwana "uwodzącą" - angażującą w gęsty proces szukania powiązań i rozwiązywania zagadek.

Oswajanie demonów

Niezwykła jest próba werbalnej rekonstrukcji "Tetralogii Holokaustu" Poli Nireńskiej przeprowadzona w drugiej części książki przez tancerkę Rimę Faber. Wstrząsający charakter posttraumatycznych dzieł stworzonych przez Nireńską na przestrzeni dziesięciu lat wzmocniony jest tutaj dodatkowo pierwszoosobową narracją Faber. Tancerka odtwarzała rolę matki w "Tetralogii Holokaustu" od samego początku, czyli premiery "Lamentu" w roku 1980 aż do ostatniego pożegnalnego spektaklu w roku 1993. Intencją Faber było przypomnienie doświadczenia związanego z pracą nad przedstawieniem Nireńskiej - dla czytelnika zaś to możliwość unaocznienia sobie poruszających spektakli składających się na cykl.

Choć polska choreografka i Jan Karski, jej przyszły mąż, obiecywali sobie, że nie będą nigdy wspominać Holokaustu, przysięga została złamana. Demony przeżyć Nireńskiej - Polki żydowskiego pochodzenia, która straciła siedemdziesiąt pięć osób w Zagładzie, a sama była przez lata szykanowana - nie mogły pozostać dłużej w ukryciu. Dedykacja, która znalazła się w programach do kolejnych przedstawień brzmiała: "Pamięci tych, których kochałam, a których już z nami nie ma."

Alan M. Kriegsman, laureat Pulitzera, napisał o "Tetralogii" dla Washington Post:

"W historii tańca nowoczesnego są one bardzo odważną próbą udźwignięcia tego, czego nie sposób udźwignąć, i opowiedzenia o czymś, o czym nie sposób opowiedzieć."

Taniec okazał się więc w przypadku Nireńskiej medium do oswajania traumy. Niewerbalny język tańca umożliwił artystce wypowiedzieć niewypowiadalne: "Lament", "Cokolwiek robisz, pamiętaj o śmierci", "Okrzyk" i "Pociąg" to cztery części cyklu uznawanego za największe osiągnięcie wybitnej tancerki; osiągnięcie zarówno na polu sztuki, jak i etyki.

Ulotność i zapis

Kriegsman pisał także w swojej recenzji o konieczności zachowania pamięci i śladów po tym dziele:

"Utrzymywanie przy życiu tych śladów (...) jest imperatywem nie tylko artystycznym, ale również moralnym."

Opowieść Rimy Faber to prywatna rekonstrukcja, zawierająca zapis intymnych emocjonalnych przeżyć związanych z pracą z Nireńską. Faber wskazuje na dylematy związane z próbą odtworzenia i zapisania choreografii oraz powtarza pytania, jakie przyszły jej na myśl wraz z usiłowaniem odzyskania tańca. Kwestia rekonstrukcji pozostaje w "Polskich artystkach awangardy tanecznej" sprawą otwartą, poddawaną ciągłej dyskusji i nie oczekującą gotowych odpowiedzi - może poza tą jedną, że ślady historycznych, nierzadko pionierskich choreografii powinny być obdarzone uwagą.

Misja kobiecego ciała

"Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje" to efekt zbiorowej pracy nad zachowaniem śladów twórczości niezwykłych kobiet. Twórczości ulotnej i delikatnej, a zarazem będącej często owocem twardego uporu i niezłomności. Taniec dla polskich awangardystek okazał się nie tylko sposobem autoekspresji, ale i narzędziem do zmieniania świata - w skali mikro (pozwalał przepracowywać i wyrażać indywidualne przeżycia) i makro (Polki miały niebagatelny wpływ na rozwój i przemiany tańca nowoczesnego).

Jest w tej opowieści coś nieoczekiwanie rewolucyjnego: stanowi ona zapis wydobywania z niewiedzy lub zapomnienia postaci, które zmieniły oblicze sztuki w Polsce, Europie i na świecie, a ze swojej twórczości uczyniły także oręż w walce o uznanie statusu kobiety. Ich energia i odwaga do parcia pod prąd pozostawać dziś mogą niesłabnącym wzorem.

Niech podsumowaniem i zachętą do wybrania się w podróż śladami tych inspirujących kobiet będą cytowane w książce słowa Isadory Duncan (pochodzące z wydanego w Berlinie "Tańca przyszłości"):

"Nie będzie tańczyła pod postacią nimfy, elfa czy zalotnicy, lecz pod postacią kobiety w swej najwyższej i najczystszej formie ekspresji. Uświadomi sobie misję kobiecego ciała i świętość każdej jego części. Będzie tańczyła zmienne życie natury (...), z każdej części jej ciała promieniować będzie świetlista inteligencja. (...) Będzie tańczyć wolność kobiet."

Wydawcami książki są Instytut Muzyki i Tańca oraz Instytut Adama Mickiewicza. Więcej informacji o publikacji można znaleźć tutaj link otwiera się w nowym oknie . 15 marca 2018 roku odbędzie się spotkanie na jej temat w Studiu Polskiego Teatru Tańca link otwiera się w nowym oknie w Poznaniu.

Publikacja jest czescia koordynowanego przez Instytut Adama Mickiewicza miedzynarodowego programu kulturalnego POLSKA 100, realizowanego w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017-2021. Dofinansowano ze srodków MKiDN w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017-2021.