>>Skąpiec<< w maskach w krakowskiej "Grotesce"
Ciekawą próbę przekształcenia molierowskiego Skąpca w czysto teatralną zabawę podjęła krakowska "Groteska", wystawiając w maskach tę, jedną z najsłynniejszych ale zarazem najbardziej już bodaj od nas dalekich "komedii charakterów" wielkiego pisarza. W programie teatralnym przekonywającą motywację takiego ujęcia daje Henryk Vogler, powołując się na tradycje farsy włoskiej, z której wszakże wiele reliktów zachowało się w dramaturgii Moliera, i która istotnie szczególnie silny ślad wycisnęła na tej, bardzo w gruncie rzeczy uproszczonej i apsychologicznej strukturze, jaką odznacza się sztuka o Harpagonie. Niesamowita, przechodząca już wszelkie granice przywara skąpstwa została tu tak "wydestylowana" i przybiera charakter tak absurdalny, że widz dzisiejszy nie może jej już traktować poważnie; można ją przyjmować tylko jako wytrysk surrealistycznego humoru, jako wyraz groteskowej egzageracji. Implikacje socjologiczne i społeczne tej sztuki, wyrażające się w stosunkach rodzinnych: bezwzględne władztwo ojca nad dorosłymi dziećmi, poddanie się w niewolę pieniądza, oszukiwanie się wzajemne najbliższych krewnych itd. - wszystkie te elementy, które w czasach Moliera i wiele jeszcze lat potem miały swą aktualność i mogły nawet przydawać tej komedii zabarwienie ponurego dramatu - dziś już również przestały oddziaływać. Świat przeobraził się zbyt gruntownie i zbyt odmieniły się formy współżycia ludzkiego, tak całkowicie odbiegające od siedemnastowiecznych norm mieszczańskiego patriarchatu.
Pokazano nam zatem Skąpca jako komiczną bufonadę w maskach. Widowisko jest świeże i zabawne, ale może niezupełnie zdecydowane w stylu. W programie znajdujemy wkładkę z wypowiedziami kilku wybitnych znawców historii teatru, komedii dell'arte, arlekinady itd.; m.in. przytoczone są słowa Jacques'a Copeau; "Aktor, który gra w masce, otrzymuje od tego przedmiotu z papier-mache realność swej roli. Jest on kontrolowany przez maskę i musi jej być posłuszny bez zastrzeżeń (...) To nie tylko jego twarz się zmieniła, ale cała jego osobowość, sama natura jego reakcji, tak że doświadcza on uczuć, których bez pomocy maski nie mógłby odczuć, ani udawać. (...) jeśli jest aktorem - wszystkie tony jego głosu podyktowane będą przez maskę..."
Otóż prawidło to nie jest na ogół w spektaklu przestrzegane. W innym kierunku zmierza podyktowana przez reżysera (Romana Próchnicka) interpretacja głosowa i gestyczna postaci; w innym - wyraz zewnętrzny ich fizjonomii, utrwalony w maskach skomponowanych przez scenografa. Ten ostatni - a właściwie ta ostatnia - debiutująca artystka, Joanna Braun, stworzyła bardzo dowcipną i adekwatną scenerię, umieszczając całą akcję między dwiema ścianami, skonstruowanymi na zasadzie szuflad, skrytek i "sejfów" pieniężnych: pomysł prosty, wyrazisty, udatny pod względem plastycznym i dobrze korespondujący z wewnętrznym sensem komedii. Ale maski nie wiążą się z tą koncepcją. Są one pomyślane jako stylizacja wielkich jabłek czy gruszek: członkowie rodziny Harpagona otrzymali głowy wydłużone "gruszkowato", o bolejącym lub smętnie nadąsanym wyrazie; osoby z zewnątrz tego klanu rodzinnego mają głowy pyzate, "jabłkowato" zaokrąglone, obfitujące w podbródki i tłuste pofałdowania. Dotyczy to nie tylko stręczycielki Frozyny, ale również amantki Marianny. Natomiast główny bohater, Harpagon, otrzymał maskę skomponowaną na jeszcze innej zasadzie: ma on fizjonomię wystylizowaną "ekspresjonistycznie", utrzymaną w odrębnej, nie licującej z kolorytem całości, gamie ponurej szarości.
Właściwie żadna z tych manier stylistycznych nie odpowiada typizacji zastosowanej - konsekwentnie na ogół - przez reżysera i aktorów: Harpagon (Juliusz Wolski) jest pełnym temperamentu i komicznym chciwcem, o bliskich parantelach z figurami komedii dell'arte; natomiast dwie pary amantów - Kleant i Marianna (Tadeusz Walczak i Mirosława Kotula) oraz Eliza i Walery (Barbara Kober i Ryszard Olczak) - utrzymane są w tonacji parodystycznej, przedrzeźniającej minoderyjność i pseudoromantyczną czułostkowość "miłosną", z której Molier tak nielitościwie się natrząsał.
Jest tu więc pewna niekonsekwencja, pewna dwutorowość koncepcji, która ciąży trochę na tym zabawnym i udanym skądinąd spektaklu.
