Bez nienawiści i miłości
Napisano o "Rewizorze" wiele, gdy jednak odłoży się na bok historyczne oraz socjologiczne egzegezy, okaże się, że stan wiedzy o tej arcykomedii nie jest, być może, aż tak bogaty, jak wypadałoby sądzić, kierując się zasobnością wykazu bibliograficznego. To żaden przytyk, żaden zarzut wobec tych, którzy podejmowali temat, od Wissariona Bielińskiego po współczesnych krytyków i historyków literatury. Po prostu, jak dotąd, utwór Gogola wciąż skutecznie wymyka się przynajmniej w miarę jednoznacznym kwalifikacjom oraz komentarzom, kokietując nieustająco swoimi zagadkami tych, którzy próbują się doń zbliżyć. Być może stąd także bierze się tak często obserwowany u współczesnych reżyserów brak jakiegokolwiek onieśmielenia wobec klasyczności dzieła Gogola. Po przykłady nie trzeba daleko sięgać. Wystarczy przypomnieć stosunkowo niedawną (po przerwie wznowioną) kielecką inscenizację Bogdana Augustyniaka, któremu "Rewizor" jawił się jako sen Ho-rodniczego, czy też próbę już bardzo świeżej daty, bo z ubiegłego sezonu, w olsztyńskim Teatrze im. Jaracza, gdzie sztukę Gogola gościnnie wyreżyserował Walerij Bucharin. Tym razem z kolei był to sen Chlestakowa śniony w scenerii moskiewskiej architektury, na scenie okolonej wysokimi ścianami o zakratowanych oknach (tak, tak, mój Książę, "jak słusznie zauważyłeś, Dania jest więzieniem"). A dzieje się to w sytuacji, gdy różniąc się w interpretacjach Gogolewskiego arcydzieła zgodnie przyjmujemy dogmat o doskonałości jego struktury. Jeśli coś w tym jeszcze dziwi, to to, iż przypominamy sobie o nim wówczas, gdy mówić zaczynamy o niedosycie, jaki pozostawiła ta czy inna, skądinąd interesująca, inscenizacja.
Można, rzecz jasna, interpretować "Rewizora" na wiele najrozmaitszych sposobów. Można w nim widzieć obraz imperium kłamstwa, strachu, przemocy, zła lub "studium" kulturoburczej siły śmiechu; można na czoło wysuwać Horodniczego, traktując go jako emanację pewnej idei państwowości, bądź arcyłgarza Chlestakowa, którego ukryty talent zabłyśnie pełnym blaskiem jedynie w systemie mocno wspierającym się na instytucji donosu i łapówki; nie można jednak nie dostrzec lub choćby nawet zlekceważyć tak charakterystycznej dla tej komedii dialektyki konkretu i symbolu, roli szczegółu w metaforyzacji zdarzeń, które ukazuje Gogol.
Zaczęło się wszystko od listu, w którym Gogol pisze do Puszkina: "uczyń mi pan łaskę, daj jakiś temat, choćby jakąś śmieszną albo nieśmieszną, ale z gruntu rosyjską anegdotę". Przyszły autor "Rewizora" jest mało wybredny. Wszystko mu jedno - temat, anegdota, śmieszna bądź nieśmieszną, jedno jedynie jest ważne: byleby była "z gruntu rosyjska". Dlaczego? Czy nie dlatego może, że Rosja była dla Gogola nie tylko ojczyzną, określoną, konkretną przestrzenią życiową, ale i sublimatem kłamstwa, strachu, przemocy? Była ta Rosja dla pisarza rzeczywistością, w której się poruszał, i wartością - rzec by się chciało - literacką. Stąd ambiwalencja jego uczuć i myśli, tak znamiennie potwierdzona przez Mikołaja Niekrasowa w wierszu "Na śmierć Gogola", przez poetę, który jak mało kto dobrze rozumiał autora "Martwych dusz".
Dopiero jego trupa widząc
Nareszcie sobie sprawę zdają,
Jak mocno kochał - nienawidząc.
Horodniczy, śmieszny i żałosny, gdy pojmie, że wystrychnięto go na dudka, jest nie tylko oszustem oszukanym, jakich wielu na kartach literatury, lecz także postacią głęboko tragiczną. Będąc bezwzględnym satrapą, staje się w końcu budzącą współczucie ofiarą systemu państwowego, społecznego i moralnego, na którego straży stoi. Ten tragiczny los jest także udziałem jego najbliższej świty, całego tego "tytularnego drobiazgu" żyjącego i pyszniącego się "wedle rangi" oraz nomenklaturowej hierarchii tajnych i zwyczajnych radców, a jednocześnie podlegającego bardzo ludzkim impulsom. W sumie prowadzić to musi nieuchronnie do swego rodzaju społecznej schizofrenii, zjawiska, które, jak wiemy, nie minęło z odejściem Romanowów. Marta Piwińska w swojej pracy "Legenda romantyczna i szydercy" bardzo celnie zauważa, że jedną z cech charakterystycznych Gogolowskiego świata jest "rozpad osobowości na ja w mundurze i ja w cywilu; ja na użytek innych i ja dla siebie". Dlatego tak ważne jest w "Rewizorze" to, co ludzie noszą, jak są ubrani, jak się kłaniają, co mówią, co jedzą, w jakich anturażach przebywają.
Kiedy w warszawskim Teatrze Polskim kurtyna idzie w górę, najpierw ukazują nam się szare deski jakiegoś koślawego płotu, potem rzucona na to nijakie, bezbarwne tło kłująca oczy czerwienią kanapa, dalej, rozstawione w kilku punktach sceny, pasiaste budki wartownicze, przy nich szlabany, wreszcie - szkielet nie dokończonej cerkwi, o czym wspomina się w tekście sztuki. Krzysztof Pankiewicz stworzył bardzo zsyntetyzowaną wizję, prowincji; zapadłej, biednej, zgnuśniałej, niegospodarnej, nadzorowanej przez szlabany i wartownicze budki. Uruchamiana na oczach widza obrotówka potęguje to wrażenie; gdziekolwiek byśmy bowiem spojrzeli, gdziekolwiek trafilibyśmy, wszędzie to samo - koślawa szarzyzna, graniczne rogatki, świat zabity deskami. Stąd do najbliższego miasta powiatowego długo galopem pędzić trzeba.
I oto pierwsza scena - spotkanie szaraczkowych hierarchów miasta NN (u Gogola mówi się, że jest to miasto powiatowe) poproszonych przez również szaraczkowego Horodniczego dla zakomunikowania im "arcyniemiłej nowiny". Żadnego blichtru tu nie ma, żadnych epoletów, żadnych mundurów, nawet najwyższa władza paraduje w jakimś szarym kaftanie, całkowicie "nie wedle rangi". I przypasana na wyjście szpada niczego nie zmieni. Horodniczy przy niej wygląda równie żałośnie, jak nasz szlachetka, z karabelą u boku, pokrzykujący, że równy wojewodzie.
Horodniczy Janusza Zakrzeńskiego nie puszy się, nie nadyma, nie potrzebuje przyprawionego nosa czy brzucha. Po co zresztą miałby się nadymać. Sami swoi. Każdy każdego zna, więc jaki sens udawać, że się jest kimś, kim się nie jest. Ten Horodniczy bywa nawet na swój sposób dobroduszny. Kupców wyłaje wręcz po ojcowsku, a że im pięść pod nos podsunął, że wdowę po podoficerze kazał wy-batożyć, mój Boże, bywa nawet w najporządniejszej rodzinie, że się człek ciut za bardzo rozsierdzi.
Wszystko tu jest zwyczajne, swojskie, bez zbytnich ceregieli i niemal bez etykiety. Nawet zebranie, podczas którego Horodniczy chce powiadomić miejscowych notabli o zbliżającej się wizycie rewizora, bardziej przypomina sąsiedzką pogwarkę w jakichś opłotkowych zakamarkach niż naradę w gabinecie ojca miasta (i powiatu - jak u Gogola). Ten świat nie wydaje się ani groźny, ani szkaradny, co najwyżej brzydki, nieładny. Ot, samo życie (prowincjonalne). Tym bardziej nierealnie będą wyglądały późniejsze marzenia-mrzonki Horodniczego o generalskim mundurze i petersburskich salonach. Ale to przyszłość. Jeszcze nieodgadniona.
Na razie, w pierwszej scenie przedstawienia, sytuacja rozwija się w tempie spowolnionym, żeby nie powiedzieć - ślamazarnym. Choć już nadeszła elektryzująca wieść o niespodziewanej wizycie urzędnika z Petersburga, to przecież życie w tej zapadłej dziurze toczy się jeszcze normalnie - sennie, nudnie. I tak właśnie rozegrana jest scena spotkania Horodniczego z miejscowymi notablami: rozwlekle, bez jakiegokolwiek tempa. Dopiero nadejście Bobczyńskiego (Damian Damięcki) i Dobczyńskiego (Bogdan Baer) jakby lekko przyspiesza akcję. Jakież to jednak przyspieszenie, skoro słowa-informacje cedzi się tu przez gęste sito. Obaj "kurierzy", próbując się podzielić swoimi rewelacjami, wpadają sobie w zdanie nie tyle po to, żeby się nawzajem wyprzedzić, lecz by sobie nawzajem przeszkadzać. Wśród słuchaczy żądnych niezwykłych wiadomości napięcie niby rośnie, ale z kolei ich żądza wiedzy jest na skalę spowolnionego biegu wydarzeń w zabitym deskami świecie.
Czy ten świat, taki, jaki ukazuje się nam na scenie Teatru Polskiego, może się komuś wydać groźny? - Raczej nie. Czy może być przedmiotem zjadliwej satyry, ostrej groteski, ciętej ironii? - Nie! Raczej dowcipu. Ironia, groteska, satyra, karykatura - to sprawy poważne. Tu o co innego chodzi. Nawet muzyka Tomasza Kiesewettera, wydzielająca kolejne sekwencje, wprowadza nastrój wręcz wodewilowej pogody.
Właśnie zabrzmiały jej takty. Kończy się scena u Horodniczego, ruszyła obrotówka i oto, balansując z nogi na nogę, niczym operetkowy dandys, żonglujący laską z białą gałką, w długim jasnoniebieskim żakiecie podąża do zajazdu Chlestakow Jana Englerta. Szczęśliwy, pogodny, beztroski (można by pomyśleć, że to Daniło Daniłowicz wraca po wizycie u ,,Maxima"). Rozmowa, która za chwilę odbędzie się między nim a Osipem (Bogdan Potocki), jak i cała sytuacja w zajeździe, choć mocno przykrocona, traci właściwie sens. Słowa o głodzie, braku pieniędzy, o groźbach ze strony gospodarza zajazdu, który dość ma niewypłacalnego klienta, brzmią nie w takt. Można powiedzieć, że aktora bawi sytuacja, w której znalazł się kreowany przezeń bohater. Jego krzyk (a może raczej pisk) oburzenia, gdy Horodniczy proponuje mu zmianę mieszkania, jest równie sztuczny, jak wybuchy nagłej radości. Wszystko tu jest jakieś nieprawdziwe, sztuczne, wymyślone. Słowa nie pasują tu do sytuacji, jak owa szpada przypięta do szarego kaftana.
Kolejna sekwencja i znowu fałsz. Znowu Chlestakow w jakimś tanecznym pas przemyka uliczkami miasteczka. Kręci się obrotówka, rozbrzmiewają takty wodewilowej muzyki i oto przypadkowe spotkanie z Marią (Łucja Żarnecka) nie w zaciszu domu Horodniczego, lecz w miejscu publicznym, na ulicy. Wielka kamienna ława, operetkowo rzucony na nią przez Chlestakowa płaszcz, słowo wyznania - sytuacja, jakby nie było, idiotyczna, zważywszy, że rozgrywana na oczach całego miasteczka, idiotyczna podwójnie, gdyż za chwilę pojawi się Horodniczyna (Barbara Horawianka), której Chlestakow również się oświadczy; wreszcie ponowne nadejście Marii i gra niefortunnego amanta na dwa fronty.
Chlestakow Jana Englerta grany tanimi, łatwymi chwytami jest niezwykle banalny, do gorzkiej komedii Gogola trafił on jakby prosto z jakiejś bulwarówki. Mamy tu do czynienia bardziej z parodią arcyłgarza niż z nim samym. Widza może to drażnić", ale trudno zaprzeczyć, że ten Chlestakow-dandys stworzony wedle rad bywałego estradowca, "ostrzelanego" w tandetnych programach objazdowych, jest na skalę wyobrażeń małomiasteczkowego satrapy i skupionego wokół niego miejscowego establishmentu. Wart Pac pałaca. Tyle że wszystko to zbytnio wyrozumowane, sprawdzające się na jakimś wysokim piętrze abstrakcji. A Gogol jest niezwykle konkretny, aż do granic absurdu.
Przedstawienie Kazimierza Dejmka, gdy się nad nim spokojniej i dłużej zastanowić, w niejednym przekonuje. Horodniczy Janusza Zakrzeńskiego okazuje się partnerem dla Chlestakowa Jana Englerta, choć postaci te wywodzą się nie tyle może z różnych światów, co z różnych teatrów. Różne elementy spektaklu często pasują tu do siebie, bo - jak zwykle u tego reżysera - jest to przedstawienie perfekcyjne. Gorzej jednak, gdy to co na scenie konfrontujemy z tekstem, kwestia po kwestii, epizod po epizodzie. Wówczas wątpliwości budzić zaczyna nie tylko taki, a nie inny sposób potraktowania Chlestakowa. Salonowa rozmowa o literaturze staje się tu nieprawdopodobna nie dlatego, że petersburski "dandys" niewiele ma w niej do powiedzenia, ale dlatego, że jest ona ponad stan wiedzy prowincjuszek nie dorastających do pięt powiatowym damom, a to one właśnie powinny tę rozmowę sprowokować. W ujęciu Janusza Zakrzeńskiego traci na ekspresji sen Horodniczego, który w tekście ma w sobie coś z koszmaru rodem z malarstwa Goi, w przedstawieniu zaś staje się jedynie powodem przykrego wspomnienia. A kiedy tuż przed finałem rozwścieczony Skwoznik-Dmuchanowski woła: "Nic przed sobą nie widzę: widzę jakieś świńskie ryje zamiast twarzy i nic więcej!", to cały ten jego krzyk nie ma większego znaczenia. Ot, prostacka, trywialna inwektywa.
Dywagowanie: jest czy nie jest gogolowskie przedstawienie Kazimierza Dejmka, jak wszelkie tego rodzaju próby, musi się w końcu okazać zajęciem jałowym, choć przecież można się tu powołać na opinię samego autora, który, po premierze petersburskiej kategorycznie protestował przeciwko wypaczaniu jego założeń. "Djur - pisał - nic a nic nie zrozumiał Chlestakowa. Zrobił z niego jednego z setek filutów, których przywieziono z paryskich wodewilów, aby paradowali u nas". Ale nawet tak jednoznacznego świadectwa pisarza nie należy wprost odnosić do dnia dzisiejszego, rozszerzać czy też uogólniać. Jest sprawą daleko istotniejszą, czy przedstawienia zubaża, czy też wzbogaca naszą tradycję gogolowską, choćby tę ukształtowaną w latach stosunkowo niedawnych, wyznaczoną inscenizacjami z jednej strony Bohdana Korzeniewskiego, z drugiej - powiedzmy - Adama Hanuszkiewicza.
Kazimierz Dejmek, przyjmując uogólniającą scenografię Krzysztofa Pankiewicza, wprowadzając kostium trochę jakby spoza czasu i miejsca, godząc się na tak, a nie inaczej potraktowanego Chlestakowa, tak dalece uniwersalizuje sens anegdoty, iż zmusza nas tym do dystansowania się. Łamie się dialektyka konkretu i symbolu. Śmiech nie jest już bohaterem pozytywnym, nie jest siłą ani niszczącą, ani twórczą. Nie jest też skutkiem naszego zaangażowania, lecz dystansu.
Bawimy się: jedni lepiej, inni gorzej. Zapominajmy, "jak mocno kochał - nienawidząc". Bijemy brawa nie tylko głównym bohaterom, oklaskujemy Ziemlanikę Lecha Ordona, Chłopowa Ignacego Machowskiego, Szpiekina Wiesława Gołasa..., bo podobnie jak główni protagoniści cieszą nas techniczną sprawnością. Ale odpowiedź - "z siebie samych się śmiejecie", dana na kluczowe pytanie - jest nieprawdziwa, a samo pytanie nie na miejscu. Nie wynika ono z przedstawienia.
Mówi się, że "Rewizor" jest sztuką, która zawsze może liczyć na powodzenie, że nie ma dlań lepszego i gorszego czasu. Wiele jednak zdaje się przemawiać za tym, że nasz rok 1989, kiedy z taką determinacją usiłujemy się dźwigać ze społecznej schizofrenii, jakby bardziej sprzyjał gorzkiej komedii Gogola, w gruncie rzeczy wcale nie abstrakcyjnej, jak to mogłoby wynikać z przedstawienia w Teatrze Polskim, które w niektórych swoich epizodach i rolach (Chlestakow!) niestety traci kontakt z tekstem. Gdy więc zapadnie kurtyna, musi się pojawić pytanie: "Czy instrument niestrojny? czy się muzyk myli?"