Artykuły

Nie ma sceny ani teatrzyku Trieplewa. Przestrzeń gry jest niewielka. Kilka krzeseł, potem jakiś manekin i wózek inwalidzki. Dekoracje markują raczej niż przedstawiają park w posiadłości Sorina. I tylko raz - w czasie występu Zariecznej - otwiera się widok na jezioro. Ładny i stworzony właściwie z niczego. Na odległym planie, widocznym za drzwiami wejściowymi do sali Haliny Mikołajskiej, w nastrojowej poświacie snują się opary i widać nadwodną roślinność. - Po przerwie akcja przenosi się do wnętrza domu, więc publiczność przesiada się na "odwrotną" stronę specjalnie ustawionej widowni. Przed nią - też na małej płaszczyźnie, rozgrywać się będzie akt III i IV: krzesełka, kanapki, niklowany barek na kółkach z lat (przynajmniej) dwudziestych, schodki, okna, zastawki... Gdzie rzecz się dzieje? W Rosji, ale o tym informują wyłącznie nazwy miast i nazwiska scenicznych postaci. Kiedy? Trudno ustalić 110 czy 75 lat temu. Może zawsze... Dekoracje i związane z nimi realia historyczno-obyczajowe są niezbyt ważne. Jeśli już, to o tyle, o ile swą daleko posuniętą nieokreślonością czasowo-przestrzenną skupiają uwagę na ludziach i tym, co między nimi się dzieje. Miedwiedienko kocha Maszę. Masza - Trieplewa. Trieplew - Zarieczną. Zarieczna porzuci Trieplewa i zwiąże się z Trigorinem, który żyje z Arkadiną flirtującą z Dornem. Potem Miedwiedienko ożeni się z Maszą nadal kochającą Trieplewa. Trigorin zostawi Zarieczną i wróci do Arkadiny. Zakochana w nim ciągle Zarieczna raz jeszcze odtrąci Trieplewa. Ten skończy samobójstwem "Pięć pudów miłości"! No, może trochę mniej, bo w przedstawieniu pominięto postać Pauliny, od lat kochającej Dorna. Ale wracajmy do teatru nie myśląc jeszcze o dramacie. Na tej miłosnej kanwie rysują się ludzkie postawy, dążenia i tęsknoty. Ludzie mijają się, choć chcą być blisko siebie. Niespełnione ambicje, krzywdy zawiedzionych miłości, cierpienia i smutek egzystencji w źle urządzonym świecie, w którym harmonia jest niemożliwa. Jedni gdzieś jeszcze idą, inni od dawna stoją już w miejscu. Ale wszyscy, wrażliwi i niewrażliwi, mądrzy i niemądrzy, są bezradni wobec przeciwności lo­su. Cierpienie jest nieuchronne. Na początku III aktu, gdzieś ponad de­koracją, pojawia się przez chwilę znak krzyża - ludzkiej męki. Akcja toczy się wolno jak narracja niespiesznej opowieści. Zdarzenia sce­niczne są niezbyt eksponowane i prawie wszystkie mają podobną wa­gę. Nawet zerwanie przedstawienia przez Arkadinę nie jest powodem do wielkiej awantury. Tylko finałowy strzał Trieplewa jest prawdziwym wydarzeniem, bo słychać go głośno i chwilę później kurtyna gwałtownie opada - światło gaśnie jak nożem ucięte. Ale to wyjątek. Ludzie milczą, mówią, snują się, czekają, wychodzą i przychodzą, mają do siebie żale i pretensje, trochę piją i grają w loteryjkę. Rytm tych działań i rozmów jest subtelnie różnicowany. Tempo umiarkowane - "moderato cantabile". Nastrój, który z tego wszystkiego powstaje, też jest jak z Martwych liści albo francuskich filmów o miłości i przemijaniu: melancholijny smu­tek szlachetnego melodramatu, w którym nie ma miejsca dla zgrzytów, kontrastów i głośnego śmiechu.

"Aktorski koncert" napisała o tym przedstawieniu Wanda Zwinogrodzka. Koncerty bywają na różnym poziomie i rozmaite rzeczy mają w progra­mach. Ale to prawda, że grają płynnie i starannie, że słychać wszystkich i nikt nie grzeszy przeciwko prawdzie scenicznych zachowań, czemu tym razem wyraźnie sprzyja kameralność całego przedsięwzięcia. Co grają? Joanna Bogacka przedstawia Arkadinę jako osobę dość prze­ciętną. Co wcale nie musi być łatwe. Jej Arkadina - egoistka i trochę kabotynka - zabawnie chroni resztki swej młodości, a wobec mężczyzn sto­suje metody tyleż proste, co skuteczne. Jako aktorka największe sukce­sy odnosi chyba w rolach konwersacyjno-salonowych w stylu "grandę coquette", gdyż dialoguje gładko, a nawet finezyjnie. Gorzej zapewne wypada w rolach dramatycznych, jeśli wolno tak sądzić, po nie wykorzystanych możliwościach w scenach z Trieplewem i z Trigorinem. Masza - Joanny Olszewskiej też jest postacią nieskomplikowaną. Znudzona Miedwiedienką i prawie już pogodzona z byle jakim życiem, niezbyt sku­tecznie ukrywa swą miłość do Trieplewa za tandetną pozą prowincjonalnej dekadentki. - Małgorzata Rudzka w roli Niny Zariecznej podoba się powszechnie. Nie bez powodu. Ma - bez wątpienia - niecodzienną, na­turalną subtelność i prawdę scenicznej obecności oraz niezwykłą wraż­liwość, bez których trudno marzyć o zagraniu tej partii. W roli Zariecznej to jednak nie starcza. Dystans, który trzeba pokonać w tej roli jest nie­porównywalny z innymi w tej sztuce: od egzaltowanej naiwności niewie­le jeszcze rozumiejącej dziewczyny do heroizmu młodej, ale już bardzo doświadczonej kobiety, która świadomie wyraziła zgodę na istnienie w świecie bezsensownym i z natury swojej tragicznym. Ona idzie i za­szła dalej niż Trieplew, który zagubił się, zatrzymał w miejscu i dlatego ginie. Rudzka trzy pierwsze akty (pomijając sprawy od aktorki w nikłym stopniu zależne) gra bardzo pięknie. W IV, który od poprzednich dzieli cała epoka doświadczeń Zariecznej, znajduje się wszakże niemal w tym samym miejscu. Jej Nina jest wprawdzie bardziej zmęczona i ekspresyj­na, ale niewiele świadczy o tym, żeby zmieniła pogląd na świat. Nowe sensy kłócą się z dawnymi emocjami. W ogóle odnoszę wrażenie, że Małgorzata Rudzka raczej pokazuje nam wewnętrzny stan Niny Zariecz­nej, aniżeli rozwija i kontroluje tematy składające się na tę rolę. Tak czy inaczej, jest to z pewnością rola warta komentarza. Tyle o paniach. Antoni Ostrouch jako Miedwiedienko jest uosobieniem nudnej, powsze­dniej dobroci. Dorn - Wojciecha Duryasza jest - jak trzeba - człowie­kiem mądrzejszym od innych, tyle że - wnioskując tylko z przedstawie­nia - nie wiadomo z jakiego powodu. Witold Skaruch gra Sorina w spo­sób bliski scenicznym tradycjom postaci. Być może pomylono się kie­dyś nadając temu Sorinowi tytuł sądowej ekscelencji, ale jest w nim tak­że niebanalne pomieszanie ciepła, bezradności, nostalgii i zgryźliwości. Trigorin - Adama Ferencego zasługuje na większą uwagę- Spokojny, bierny, wyciszony, smutny, od początku godzi się na życiową przewagę Arkadiny - kochanki i opiekunki. Kiedy jednak ukradkiem powraca z wy­prawy nad jezioro, to jest w nim trochę radości i chłopięcego wdzięku. Związek z Zarieczną mógł być dla niego trochę podobną eskapadą. W fi­nale znów ma przed oczyma pustkę. I wreszcie Trieplew - najlepsza z ról, w jakich widziałem Mariusza Bonaszewskiego: wrażliwy, nerwo­wy, frustrujący, zbuntowany przeciwko rutynie starszych i obyczajom mat­ki. Najpierw - w tym przedstawieniu - grafoman, wystawiający swoją sztukę metodą "prawa ręka za lewe ucho". Nie o treść mu chodzi, tylko o "nowe formy". Potem, kiedy jego pisarstwo zyska już uznanie, twór­czość straci dla niego znaczenie. Bo najważniejsza jest miłość do Za­riecznej. Przyczyną samobójstwa Trieplewa nie jest więc absurd i brak celu istnienia, tylko zwykły zawód miłosny. Tak to wygląda na pierwszy rzut oka. Dobrze grane przedstawienie, kul­turalne i sprawnie zrobione przez Andrzeja Domalika, początkującego przecież w teatrze filmowego reżysera. Jedno z najlepszych w tym se­zonie na warszawskich scenach... Można ocenić spektakl w ten sposób. Można też zaniemówić z zachwytu i skończyć recenzję takiej oto "śliczności" obrazkiem: "Biały smukły ptak zrywa się do lotu, szerokim łukiem szybuje nad taflą jeziora, strącony kulą z nieboskłonu - opada z rozpacz­liwym trzepotem skrzydeł, zastyga w martwy strzęp materii...". Kiedy jednak zastanowić się głębiej, pojawiają się wątpliwości. Przede wszystkim dramat oglądany na scenie wydaje się przereklamowany. Na­pisano o nim całą bibliotekę, mówiono, że to arcydzieło, twór o konstruk­cji doskonałej, że od niego zaczął się w poważnym stopniu nowoczesny teatr, a tymczasem... Jakiś fragment sztuki Trieplewa o zupełnie nieja­snej treści włączony do środka utworu, jakieś cytacje z Hamleta (także we wspomnianym wyżej fragmencie) bez żadnych konsekwencji, niewie­le znacząca osoba Miedwiedienki, postać Dorna zawieszona w powie­trzu i przez połowę wieczoru snująca się bez sensu... Coś się nie zga­dza. Nie ma rady, trzeba powrócić do Mewy Antoniego Czechowa, prze­praszając za tę - po trosze - recenzencką mistyfikację. Więc teraz dla jasności w punktach:

1. Sztuka Trieplewa, której treść w przedstawieniu unieważniono zama­zując ją skutecznie piskami i szemraniem Niny, jest czymś więcej niż świadectwem literackiej grafomanii. Nie dlatego, że wyraża poglądy zbli­żone do koncepcji Władimira Sołowiowa (bo tego rodzaju identyfikacja nie może mieć w teatrze konsekwencji), ale z tej racji, że zawiera opo­zycję "materii" i "ducha", podstawową dla całego dramatu. To przeciwieństwo pojawia się już w pierwszej scenie utworu i w różnych wersjach (kon­kretne - abstrakcyjne, codzienne - wieczne, zmysłowe - idealne), po­wraca stale, kształtując zarówno ogólny porządek świata przedstawio­nego, jak i sfery istotne dla zachowań bohaterów: erotykę, obyczaje, spo­sób spędzania czasu, uprawiania literatury. Dla przykładu: pominięcie w przedstawieniu postaci Pauliny i jej męża Szamrajewa, mocno zako­rzenionych w codzienności, likwiduje niemal zupełnie misterny Czechowowski kontrapunkt zderzeń tego co "wysokie" z tym co "niskie", widocz­ny w dziesiątkach scen i sytuacji. Przykład doprasza się ukonkretnienia. W przedstawieniu Andrzeja Domalika Trieplew zamiast ubitej mewy przy­nosi Zariecznej jedno tylko białe piórko. Ładne to nawet i poetyczne, tyl­ko zupełnie z innego utworu. W Mewie Antoniego Czechowa wygląda to tak: Nina ofiarowuje kwiaty Dornowi, które odbiera mu Paulina, a potem wchodzi Trieplew i ofiarowuje Zariecznej ptasiego trupa. Wolę Czecho­wa.

2. Rezygnacja z postaci Szamrajewów ma także inne niedobre konsek­wencje. Skreślenie zakochanej w Dornie Pauliny przekształca jego postać - pozbawioną scen najważniejszych - w figurę papierową i pozbawioną większego sensu. I ponadto... Postaci z Mewy przeglądają się w sobie jak w krzywych zwierciadłach. Teatralne zachwyty Szamra­jewa są przecież karykaturą gwiazdorskiego samochwalstwa Arkadiny, a los starzejącej się w nieszczęśliwej miłości Pauliny, tworzy perspekty­wę dla dalszych kolei związku Arkadiny z Trigorinem. Na tym skreśleniu tracą więc także inne postaci, nie mówiąc o tym, że w rezultacie prze­kazania wybranych kwestii i czynności prymitywnego Szamrajewa innym osobom dramatu, pojawiają się takie oto pytania: dlaczego kulturalny So­rin opowiada śmieszną, ale głupawą anegdotę o synodalnym śpiewa­ku? Dlaczego taktowny Dorn przynosi Trigorinowi wypchaną mewę, przy­pominając mu w obecności Arkadiny romans z Zarieczną?

3. Pamięć o sztuce Trieplewa i zawartych w niej ideach ("dusza wszech­świata", utopia wieczystej harmonii, "tragiczny krąg życia") pojawia się w dramacie później wielokrotnie. I znów nie chodzi mi tylko o to, że re­zygnując z wyrazistego przekazania treści sztuki Trieplewa te przytocze­nia i nawiązania pozbawia się płaszczyzny odniesienia. Z ideami tymi wiążą się także decyzje ściśle teatralne, a nawet aktorskie wskazówki. W Mewie np. jest wiele linii kolistych: w pejzażu, ruchu, sytuacjach, ukła­dzie fabularnym. Nieprzypadkowo. Ten dramat ilustruje swoją struktu­rą tragiczny kołowrót bytu. Nina Zarieczna w ostatnim monologu, dzięki jego rytmowi i powtórzeniom, też wspina się w górę jak po spirali.

4. Sztuka o duszy wszechświata, napisana przez Trieplewa w Maeterlinckowskiej manierze, z pewnością nie jest dziełem formalnie doskona­łym. Co zresztą rysem łagodnej parodii podkreśla sam Czechow. Ale u autora Mewy tak często bywa, że w kalekiej albo mało estetycznej for­mie tkwią prawdy i wartości istotne. I odwrotnie. Ten pisarz nie uznaje czarno-białych podziałów. Jego świat jest bogatszy i bardziej skompli­kowany. Jeśli zgodzić się z takim poglądem, to nie ma powodu - jak to uczynił Domalik - przedstawiać tej rzeczywistości jako sterylnie wypre­parowanej z wszelkiej prozy i brzydoty, bo na tym właśnie rzecz polega, że Sorin chrapie, a Masza - chociaż taka wrażliwa i egzaltowana - wącha jak chłop tabakę. Przy takim założeniu łatwiej byłoby też pokazać Arkadinę nie tylko jako skąpą, egoistyczną kabotynkę, ale również ko­bietę mądrą, utalentowaną, która "chorymi opiekuje się jak anioł".

5. "Komedia". Tak Mewę określił sam Czechow. I rzeczywiście ten utwór daje niemało powodów do śmiechu: namolna przyziemność Miedwiedienki, pretensjonalność Maszy, Szamrajew jak słoń w składzie porce­lany, bezradne zrzędzenia Sorina, zwyczajna babskość wspaniałej da­my Arkadiny, zderzenia sytuacyjne, dysonanse - pełniące w zupełnie innej poetyce - funkcje zbliżone do Brechtowskich efektów obcości... Je­śli nie lękać się kontrastów i wielobarwności, jeśli rysować postaci kre­ską wyrazistą, to przedstawienie Mewy może być tragikomiczne i gło­śny śmiech będzie się w nim splatał z prawdziwymi dramatami i okru­cieństwem psychologicznych analiz. Mewa nie jest impresjonistycznym nokturnem. - Ale "komedia" w podtytule utworu ma chyba także głęb­sze znaczenie niż określenie gatunku. Jest Boska komedia Dantego, Nie-Boska Krasińskiego, Komedia ludzka Balzaka. I jest Mewa Antoniego Czechowa - komedia życia. Bo cały świat jest komedią... W finale Trzech sióstr pokazane to będzie jeszcze wyraźniej: śmierci Tuzenbacha towa­rzyszy "tararabumbija" - szybki i skoczny marsz na orkiestrę dętą.

6. W Mewie jest także Hamlet. Nie tylko cytowany. Czechow świadomie przywołuje elementy Szekspirowskiego schematu fabularnego: Arkadi­na - Gertruda, Trieplew - Hamlet, Trigorin - Klaudiusz, krążąca wokół jeziora Zarieczna - Ofelia... Przywołuje i kwestionuje, bo Ofelia tym ra­zem nie umiera, wybiera Klaudiusza, a ten bywa także hamletyczny. Sko­ro wielcy Szekspirowscy bohaterowie przybrali w Mewie kształty zwy­kłych ludzi, to pewnie skala problemów i emocji jest porównywalna, co powinno wywołać jakiś skutek w grze aktorów i reżyserii. W przedsta­wieniu nie zauważyłem śladu zmierzenia się z tą kwestią.

7. Czechow cytat z Hamleta zderza w Mewie z fragmentem sztuki napi­sanej przez Trieplewa: utwór fabularny, oparty na zdarzeniach i porząd­ku historii z dziełkiem pozbawionym akcji i rozgrywającym się poza cza­sem. W ten sposób ostro przeciwstawia dwa modele dramaturgii: porenesansowy i modernistyczny. Więc nie można - jak to z własnej inwen­cji uczynił reżyser - wplatać do sztuki Trieplewa cytatu z Hamleta, bo wielkiego to sensu nie ma, a likwiduje czystość opozycji. Tu chodzi o spór. 0 metodę przedstawiania w literaturze świata, do którego włącza się Cze­chow i Mewą - jako całością - proponuje sposób trzeci. Ten Czechowowski model jest sprzeczny zarówno z uniwersalistyczną i abstrakcyj­ną koncepcją Trieplewa (i modernistów) jak z historyzmem Szekspira, opierającym się na wielkich starciach ludzkich namiętności i dążeń. Hi­storia, zdaje się mówić Czechow, toczy się stale i przychodzi do głosu w zdarzeniach powszednich, codziennych rytuałach, zwykłych ludzkich czynnościach. To w nich przecież kryje się dramat życia. Cała trudność polega na tym, żeby w zwyczajności, w życiowym konkrecie, nie przek­ształconym w abstrakcyjny znak symboliczny,zobaczyć i pokazać także to, co ostateczne i ponadczasowe. Inna metoda jest uproszczeniem. U Czechowa - i na tym polega uroda jego twórczości - to co idealne i wieczne realizuje się zawsze w tym, co materialne i czasowe. Ten cały wywód prowadzi do prostego wniosku: nie warto obdzierać dramatów Czechowa z realistycznej skóry, rezygnować z realiów i pozornie podrzędnych detali, bo chociaż łatwiej mówić wtedy o uniwersaliach, to redukcja taka niszczy utworów tych harmonię i Czechowa skraca o gło­wę.

8. "Przepiękna harmonia" - pojęcie, które pojawia się w Mewie... Ma ono znaczenie nie tylko estetyczne. W życiu, w realnym świecie, kontaktach ludzkich - czego dowodzą losy bohaterów - osiągnięcie takiego stanu jest niemożliwe. W dziełach sztuki szansa na spełnienie tej utopii jest większa. Świadczy o tym doskonałość konstrukcji Mewy, w której wszy­stkie postaci i motywy są związane i właściwie równorzędne, poezja spla­ta się z prozą, komizm z tragizmem, w którym w idealnej polifonicznej zgodzie współistnieją elementy wszystkich właściwie prądów tamtej synkretycznej epoki: od naturalizmu po symbolizm najwyższej próby. Bo Me­wa dysonansom rzeczywistości przeciwstawia harmonijność swojej lite­rackiej formy. Dramaty Czechowa łatwo skracać, ale nie ma potrzeby i nie należy. Te utwory są jak równania matematyczne.

*

Mógłbym mnożyć argumenty świadczące o dość powierzchownym ro­zumieniu przez reżysera utworu Czechowa. Pisać o niedocenieniu języ­ka (bo przecież bohaterowie różnią się pod tym względem), o tym, że w późnych dramatach Czechowa kurtyny (obojętne: pluszowe czy świe­tlne) opadają zawsze powoli, bo życie toczy się dalej i jego biegu nie za­kłócają nawet tak istotne zdarzenia jak ludzka śmierć... I nie chodzi mi przy tym o obronę literatury. Ja bronię teatru. Gdyż myślę, że z Mewy wynika teatr dużo lepszy, bogatszy, mądrzejszy i bardziej nowoczesny niż ten, który udało się stworzyć Andrzejowi Domalikowi. - Przedstawie­nie podoba się publiczności. To dobrze, bardzo dobrze. Ale warto też pomyśleć, dlaczego. Sądzę, że jedna z przyczyn jest następująca. Re­żyser w sposób udany i dokładny pokazał na scenie współczesny ste­reotyp Czechowowskiego dramatu. Nie ma już w nim "bieriozek", picia herbaty, rosyjskości i kumkania żab. Tak było za Stanisławskiego i tro­chę później. Na współczesny teatralny stereotyp tej dramaturgii składa się melancholijny nastrój, powolny rytm, smutek i brak humoru, rozmija­nie się beznadziejne ludzi i dużo bieli. Stereotypy szkodzą i bywają po­żyteczne. W życiu codziennym często ułatwiają porozumienie. Oprócz uproszczeń i fałszywych uogólnień zawierają też prawdy powszechnie znane i nie kwestionowane. Mają niekiedy urodę i potrafią wywoływać wzruszenie. Ale nie poszerzają naszej wiedzy o świecie i sztuce.

P.S. W programie tego przedstawienia przytoczono fragment listu Cze­chowa do Suworina: "Bawi u nas malarz Lewiatan..." Drukarnia niewin­na, bo w tekście udającym faksymile rękopisu potwór Lewiatan straszy czterokrotnie. Biedny Isaak Lewitan! Ktoś znowu pomylił Dziady "wileńsko-kowieńskie" z koleją warszawsko-wiedeńską. Takie czasy.