Artykuły

Czytelnik poznaje Kijowskiego, który wierzy w ład rozumu i klarowność myśli, nienawidzi konceptów mętnych, a tym bardziej maniackich, wyznaje krytykę człowieka, literatury, i na ile cenzura pozwala, rzeczywistości - o książce Andrzeja Kijowskiegp "Rytuały oglądania" pisze Małgorzata Dziewulska w kwartalniku Res Publica Nowa.

Dziwny tytuł! Niekoniecznie pasuje do zbioru teatraliów Andrzeja Kijowskiego. Do zmiennego rytmu i napięcia w jego pisaniu. Sam autor zatytułował w ten sposób jeden z felietonów teatralnych z początku lat 60., choć "rytuałów" użył w liczbie pojedynczej. Przekonuje w nim, że istotą teatru jest uwolnienie od prześladującej nas niepewności, która bierze się z kolei z niepodobieństwa uchwycenia granicy między sacre a profane. Teatr to dosłownie materializacja owej granicy, czyli z jednej strony bezpieczny fotel profana na widowni, z drugiej drżące indywiduum na scenie, postawione oko w oko z grozą istnienia. W tak dobrze podzielonym świecie dręcząca niejasność gdzieś się ulatnia. Autor zapewnia, że sam doznaje błogości na miejscu przeznaczonym dla widza, w co trudno uwierzyć. Bo przynajmniej zaraz po powrocie do domu "jeden z najbardziej suwerennych polskich krytyków w drugiej połowie XX wieku", jak określa autora Zbigniew Majchrowski, sprawca wyboru i edytor tej książki - nie oddawał się czynnościom wyważonym. Przeciwnie, siał niepokój, zgodnie z naturą krytycznej inteligencji, którą dysponował w tak wyjątkowym zakresie.

Czy zatem wydawcy uznali za ważniejszy jakiś nurt rozmyślań Kijowskiego, który miałby płynąć pod spodem? Może krytyczne staccato (jak sam autor mówi, intelektualista i tak będzie zawsze dręczył siebie) to tylko faktura powierzchni? Układ Rytuałów oglądania to mniemanie potwierdza, jest zresztą bardzo niekonwencjonalny. W pierwszej części nie liczy się z kolejnością powstawania

tekstów z lat 1957-1982, dając system analiz literatury dramatycznej od Hioba do Mrożka. Części druga (doraźne recenzje) i trzecia (uwagi o naturze widowisk) odwrotnie, obie ułożone są po kolei od połowy lat 50., do roku 1979. Możemy w nich obserwować nie tylko tok myśli, ale i ewolucję pod wpływem wydarzeń, gdzie krytyk staje się również i gliną kształtowaną przez Zmianę (kiedyś powiedziałoby się: przez Historię). We wszystkich trzech czytelnik poznaje Kijowskiego, który wierzy w ład rozumu i klarowność myśli, nienawidzi konceptów mętnych, a tym bardziej maniackich, wyznaje krytykę człowieka, literatury, i na ile cenzura pozwala, rzeczywistości. Tyle że od czasu do czasu jego myśli - często nieporównanie sformułowane w języku, błyskotliwe bez cienia efekciarstwa, zawsze wnikliwe, wielokrotnie odkrywcze i na dzień dzisiejszy - błąkają się w okolice kilku dziwnych zagadek. Na końcu natura tych zagadek do pewnego stopnia się odkrywa.

Książka, powiada Majchrowski w posłowiu, samego autora pewnie by zdziwiła. Również chyba tytuł, który ją interpretuje. W duchu zepchniętych z nawierzchni życia i pisania "oglądań", czy potężnych natręctw, o których XX-wieczny intelektualista przede wszystkim starał się zapomnieć.

Teatr?

Człowieka teatru zdradza nieznajomość problematyki i historii, tylko znajomość fabuł i postaci. Umiejętność myślenia wedle klucza ról i obsad, czyli wewnątrz właściwego terenu oddziaływania teatru. Kijowski doskonale porusza się między postaciami scenicznymi, jest precyzyjny nie tylko tam, gdzie chodzi o perypetie Sigismunda czy Fedry, Fausta czy Przełęckiego, Konrada czy Proctora, ale i mniejszych, zapomnianych. Byłby dobrym dramaturgiem, w niemieckim sensie redaktora teatru, który buduje jego intelektualną zawartość, tworzy wizję repertuaru. A zarazem zna miasto, zna swoją polis i potrafi czasem przeczuć zmienne, zawsze trudno uchwytne upodobania widowni. W Polsce sprzymierzanie się ludzi w sztuce dla wspólnego dzieła jest rzadkie i zgodnie z tą logiką Kijowski nie został przez teatr wykorzystany. A tej miary krytyk mógłby podsuwać nie tylko repertuarowe odkrycia, ale i odważne, pochodzące z przeżycia świata aktualnego wizje interpretujące. Może nie tak efektowne jak te, którymi Jan Kott oczarował zagranicznych reżyserów, ale może lepiej ugruntowane. Może sprawdziłaby się jego wizja Hamleta i Dziadów, do których jeszcze wrócę.

Czegoś jeszcze wypada żałować: że jako krytyk działał jedynie w stolicy. Nie wpadał do Krakowa, czy może w Krakowie nie wpadał do teatru? A w latach 70. tam był chyba teatr doroślejszy, ze Swinarskim, Kantorem, czy spektaklami Wajdy według Dostojewskiego (przypomnę, że dla Wajdy napisał scenariusz Wesela, i znów szkoda, że poszło za nim niewiele innych). W tej dekadzie Kijowski nie jest niestety rozmówcą wysokiego teatru. Z wyjątkiem warszawskich spektakli Jerzego Jarockiego, dzięki czemu mamy istotną nić dialogu z teatrem pomyślanym do końca, a nie tylko trochę.

Było więc coś przypadkowego w tym działaniu. Zapewne nie czuł za teatr odpowiedzialności, tak : jak był skłonny brać ją, i to boleśnie, za literaturę. To nie było jego gospodarstwo, ono na pewno dopomniałoby się o znajomość całości. Teatralia Kijowskiego, w szczególności jego bezpośrednie komentarze do życia teatralnego, pozostają więc terenem dość swobodnych przechadzek, co nie przeszkadza, że bywają rewelacyjne. Może właśnie przez brak pryncypialnych zobowiązań zdradzają nieoczekiwane prawidłowości. Nasuwają mianowicie podejrzenie, ze uwaga poświęcona teatrowi miała rewers w postaci potężnej nieufności do rodzimej literatury. Teatr był chyba na prowincji europejskiej tamtych czasów bardziej suwerenny i miał więcej substancji własnej. Nie w stosunku do władzy politycznej, ale w stosunku do (kulturowego) Centrum. Czyż ta druga ręka, wbrew temu, co sądziliśmy wówczas, nie była cięższa? Teatr żyje we własnym kręgu językowym, nie odsyła tyle swego klienta do dzieł zagranicznych, podczas gdy literatura lokalna musi znosić przerastające ją ciśnienia...

Literatury polskiej krzyż i absurd

Przedstawienia oparte na tekstach polskich autorów są nieraz chwalone, ale oni sami zwykle traktowani sceptycznie. Krytyk chwali Mikołajską, reżysera prapremiery Iwony, księżniczki Burgunda oraz jej aktorów, żeby o Gombrowiczu mówić jako o skromniejszej wersji Przy drzwiach zamkniętych Sartre'a. Jako demaskator szlachetczyzny pisarz jest z kolei przebrzmiały, bo ten typ polskości przetrwał już tylko w emigracyjnych enklawach. Gdzie indziej występuje jako "autor skądinąd ceniony", a jeszcze gdzie indziej jako autor Dziennika nie jest w ogóle wymieniony z nazwiska, tylko "jako jeden z polskich pisarzy". To ostatnie pewnie zawdzięczamy cenzurze (jest rok 1968), ale ono rymuje się z marginalizowaniem znaczenia pisarza, dziś dosyć rażącym. Ale prawidłowość, o jakiej mówię, nie sprowadza się wcale do powątpiewania w Gombrowicza, do czego autor ma prawo.

Bardzo chwali Jarockiego, reżysera Na czworakach, by przy okazji ujawnić, czego nie dostaje Różewiczowi. To Jarocki pozwolił mu dopiero zrozumieć tę sztukę jako krytykę kultury, społeczeństwa, jako potężną prowokację. Z kolei obrządki Białoszewskiego w domowym przedstawieniu Osmędeuszy pozwalają komentować seans jako "literacką prywatkę". Osmędeusze to przykład awangardowego, sztucznego kreowania wroga (filistra). Kijowski wprawdzie powie, że "świetna to robota poetycka", ale tylko po to, by dodać, że wtórna wobec młodego Tuwima, Ważyka i Gałczyńskiego. I choć gdzie indziej, w tym samym 1957 roku, w pokrewnym gatunku widowisk popularnych przepowiada Kijowski przyszłość teatru, oba teksty nie wykazują związku, jakby pisała je inna osoba. Dalej: pamiętne Akty, jakie Jarocki zrobił ze studentami warszawskiej PWST (z Wesela, Matki, Tanga i Ślubu) to znakomity spektakl-esej o polskiej kulturze. A użyte w nim sztuki? Służą przejmującej filipice przeciw literaturze polskiej: "Literatura ta nie może zgubić raz przyjętego tonu kaznodziejskiego: może z niego szydzić, ale nie obejdzie się bez niego nigdy. Wszystko, co produkuje poza tym urzędem nauczycielskim, wydaje się jej nieistotne, drugorzędne. A ponieważ rzeczywistość stale się jej sprzeciwia, bo taka jest rzeczywistości natura, poczucie daremności jest całą tej literatury filozofią. Jest to więc literatura na swój własny temat. (...) Brak jej czułości dla poszczególnego istnienia, dla czasu mijającego". To jest bliskie prawdy, wiemy, i Kijowski jest tu jakże wnikliwy... ale żeby nie stanąć jako krytyk za ani jednym pisarzem?

Potem następuje pochwała literatury rosyjskiej, i powrót do polskiej: "Ideolog dziecko i jego nieustanny płacz". Gdzie indziej męczy się autor obrazem, że gdzieś na świecie młode pokolenia formuje wstrząs lektury Dostojewskiego czy Prousta... a "u nas chyba tylko Przybyszewskiego". Dramaturgia polska jest niezdolna do wydania ani tragedii, ani komedii. Tego, że wydała niecodzienny gatunek tragikomedii, Kijowskiego nie cieszy, choć przyzna, że najciekawszym nurtem naszej literatury są "mętniacy i błaznowie" w rodzaju Witkacego. Zresztą Beckettowi dostaje się również, a biczem jest Szekspir... Tango to "szlachetne chałupnictwo intelektualne". Wcześniejsza, z lat 60., analiza Mrożka, którego Kijowski ostrzega, że "zginie w piekle felietonu" jest uderzająco trafiona. Ale żeby nie uwierzyć nikomu? Nie uwierzyć nikomu czy to nie znaczy zginąć w piekle krytyki? Wszystko nie to, ciągle nie to. Jest jeden wielki wyjątek.

Denerwujące arcydzieło

"Upiór przeszedł: powiało chłodem, zabrzmiało jakieś słowo ulotne, nikt go nie widział". To piękne zdanie poświęca gdzieś Kijowski postaci, na której jego uwaga zatrzymuje się niejeden raz. Gość, który pojawia się niezaproszony na Dziadach, jest bohaterem tej książki. Tym bardziej że "prawdziwą rewolucją romantyczną jest powstanie literatury współczesnej", tym bardziej że filozofia egzystencjalna wzięła tylko doświadczenia literatury romantycznej i uczyniła z nich system.

Upiór to zjawa paradoksalna: to żywy człowiek. Tylko bardziej żywy od innych. Istnienie nieskończenie poważne, jak Hamlet. Upiór-Gustaw jest normalny, wcale nie obłąkany, choć na niewolnikach konwencji robi takie właśnie wrażenie. To człowiek jak inni, tylko jako postać przekroczył granice konwencjonalnej psychologii, stał się bohaterem współczesnym, dzisiejszym. Tutaj, dokładnie tutaj jest wzór żywego teatru, jak również z niewiadomych powodów nienaśladowany wzór polskiego dramatu. Żywy człowiek wtargnął oto na seans kulturalny, gdzie nie chodzi o treść, uczestnikom w zupełności wystarczają kulturalne rytuały. Bo według Kijowskiego Upiór ma sens i daje efekt dramatyczny nie wtedy, kiedy spektakl Guślarza go potwierdzi, tylko wtedy, kiedy zepsuje. Więc jeżeli Upiór oznacza człowieka cierpiącego, to musi być przeciwstawiony konwencjonalnemu, nie zaś mistycznemu albo etnograficznemu zgromadzeniu! Upiór, niczym Rolissonowa, musi wtargnąć w świat sztucznych figur.

Ostatnia ze Zjaw przychodzi po wezwaniu godnym autora Śpiewów historycznych, bo po: "czas przypomnieć ojców dzieje"... Więc może Obrzęd prowadzi sam Niemcewicz, zaś Mickiewicz napisał pamflet na literacką modę, a nie wzięty serio przez teatr kawałek "ludowo-straszydłowej romantyczności". Dla Mickiewicza coś podobnego musiało brzmieć fałszywie, skoro przecież ten ton już od pół wieku był literacko comme ii faut. I dziś, dodać można, nie zabrakłoby towarzystwa, które bawi się w obrzędy... Więc nie nieśmiertelne kmiotki w szmatach, których co i raz na scenę wypuszczano, choć dziś tak zrobić byłoby już chyba wstyd. W "ludowo-straszydłowej romantyczności" zawodzili wiek swoje "Ciemno wszędzie", zmorę kompozytorów od Moniuszki do Radwana, i zmorę słuchania tego. Jeśli obrzęd byłby przez samego autora pomyślany parodystycznie, to nadawałoby wreszcie sens owej rymowance.

Kijowski wydać się może wzorowym przykładem pewnej martyrologii. Mianowicie umęczenia jednostki wybitnej, o wspaniałym poczuciu odpowiedzialności, w wolnym świecie w naturalny sposób przeznaczonej do pracy dla innych, czy za innych. Złośliwa alchemia rządów despotycznych przemieniała tę odpowiedzialność w wieczną irytację. Może to nawet było dotkliwsze w despotyzmie moderowanym, o zmiennych humorach... Innym aspektem tej martyrologii jest, że intelektualista świetnie wykształcony w kulturze Centrum (głównie francuskiego), mając przed oczami tamte standardy, przymierza je do stanu rzeczy w zniewolonym od dawna kraju na kulturowym obrzeżu. Czyż lepszym samopoczuciem nie cieszyli się cynicy, sybaryci, ironiści? To z kolei inne piekło - odpowiedzialności.

Złości się na "nieznośne bzdury" (Wyspiański), na kwitnące szalbierstwa (Grotowski). Że Warszawa lekceważy Sartre'a, choć na nim się wzoruje (Ciemności kryją ziemię, Matka królów, Imiona władzy), przy tym zna go ze słyszenia, a nie z czytania. Że w Kartotece Bohater jest pokoleniowy, bo literatura polska jest niezdolna do stworzenia indywiduum, które działa samo przez się. Bohater Herberta, Lalek czy Sokrates, jest właściwie trupem ("strukturą całej poezji Herberta jest redukcja do zera, do nie-istnienia"). Zżyma się na Wyspiańskiego, bo widzi go, zgodnie z powszechnie przyjętą konwencją, jako literata, zamiast, bliżej prawdy, jako wizjonera teatru. A Wyspiański koślawo pisze, a jego rozmyślania o Hamlecie ("W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce do myślenia") bierze Kijowski (też konwencjonalnie) za odmianę wiecznego "słoń a sprawa polska". A przecież tak dobrze czuł Wyspiańskiego - parodystę w scenariuszu Wesela. Więc nausee na widok kostiumów, ceremonii, ale czasem i uwierzenie im. Kiedy indziej odkrycia: Hamlet powinien być taki, żeby go widz znienawidził. Równie rewolucyjny w stosunku do konwencji wizerunek księcia miał przed oczami Konrad Swinarski w nieukończonym spektaklu z 1975 roku.

I żywy człowiek

Zatem literatura i teatr, które potrafią pokazać to, co nazywa wpierw "tragedią egzystencjalistyczną", nagłym objawieniem tragiczności pośród pozoru, potem życiem "spotęgowanym do białości". Jest Kijowski stronnikiem wielkiej, w teatrze niezbywalnej, idei reinterpretacji literatury w imię życia: "Nie da się wyjaśnić literatury w języku, w jakim została napisana; wszelka interpretacja jest tłumaczeniem dawnych słów na nowe, wciąż nowe, dawnych doświadczeń duchowych na nowe, wciąż nowe. Mówimy "los", "honor", "świętość", "przeznaczenie", ale nie wiemy co mówimy; to znaczy, nie wiemy często, jak blisko jesteśmy naszych spraw gorących, które nazywamy innymi słowami".

Już w 1963 roku poddaje jednak język egzystencjalizmu zdumiewającej kontroli. Problematyką egzystencjalną nazywamy mianowicie eufemistycznie to, co jest w istocie problematyką religijną, bo religijny charakter ma zdolność sprowadzania spraw ludzkich do kategorii absolutnych oraz "odwaga podejmowania zagadnień, które w tradycji humanistycznej układają się w porządki religijne". Mówi to przy okazji Mrożka, zamkniętego jego zdaniem w "danej rzeczywistości politycznej", niezdolnego "do myślenia, które Brzozowski nazwałby religijnym". Więc pisarz nie może "całej swej egzystencji umieszczać w rzeczywistości danej". Więc jest jakaś inna, i czym ona jest? Kijowski niewątpliwie wierzy, jak romantycy, w rzeczywistość bardziej rzeczywistą od tej danej.

Ornaty na wietrze

W 1970 roku, posłuszny prawidłom ewoluowania polskiej elity, pisał już dla "Tygodnika Powszechnego". Jeden z najświetniejszych, lepszych tekstów tego tomu opisuje widok z krakowskiej kamienicy na ogród przykościelny św. Floriana. Podczas wojny oglądał był wietrzące się tam latem szaty liturgiczne. Ów obraz to jego prywatna "liturgia rozkołysanych na wietrze ornatów w krzyczących kolorach". Od tego, być może, obrazu pierwotnego uciekał: "Jak gdybym przez te wszystkie okoliczności - przez wojnę, przez późne obcowanie ze sztuką, przez utrudniony, nienormalny do niej dostęp - wszelkie przeżycie artystyczne, nawet może wszelki zachwyt zepchnął w głąb świadomości i okrył wstydem".

Dalej pisał: "Realizacja osobowości: spełnienie pierwotnej wizji piękna, szczęścia, porządku etc. - czy też jej krytyka? Czy człowiek staje się sobą, odkrywając i spełniając siebie czy też wytwarzając anty-siebie - swój kontr-typ? W tym jest wszystko: tajemnica charakteru i tajemnica stylu. (...) Hodować sny czy plewić je jak chwasty? W tym jest wszystko, ale nie wiem, czy dość jasno się wyraziłem i czy nie wygląda to - na miły Bóg - na wspomnienia z dzieciństwa lub na kartkę z journal in-time".

W wyniku manewru edytora odkrywamy na końcu, że tłumił potrzebę akceptacji, przyjmowania. Umieszczono tu tekst dłuższy od innych i zgoła nie teatralny, mianowicie opis mszy papieskich z 1979 roku, kiedy wszyscy opuścili profane i obudzili nagle w sacre, gruntownie zapominając, co było przed chwilą. Gest zaufania oświetla teraz całą książkę wstecz. W potężnym reflektorze błysną jedne z najlepszych fragmentów: dzieciństwo w Krakowie, ministrantura, takie ceremonie teatru, jak wyjście do oklasków. Może w lepszych czasach posłużyłyby innemu towarzyszeniu literaturze? A czasy Kijowskiego dla równowagi umysłu były bardzo złe.

"Upiór przeszedł: powiało chłodem, zabrzmiało jakieś słowo ulotne, nikt go nie widział". Zagadka: gdzie kończy się żywy człowiek, a gdzie zaczyna powiew chłodu i blokada komunikacji?

Andrzej Kijowski, Rytuały oglądania, Wybór, komentarz i posłowie Zbigniew Majchrowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005.