Artykuły

Gdyby dyrektora narodowej sceny definiować na podstawie średniej arytmetycznej oczekiwań, jego charakterystyka z grubsza powinna brzmieć następująco: Niemłody, ale i niestary. Doświadczony, ze świeżym spojrzeniem. Awangardowy tradycjonalista noszący się światowo po swojsku, w półfraczku i w półkontuszu. Wielki inscenizator biegły w zarządzaniu instytucją kultury. Środowiskowy autorytet i najlepszy kumpel. Ostatnie, nie najmniej ważne: powinien być mężczyzną i kobietą - pisze Małgorzata Piekutowa w Do Rzeczy.

Bez większego ryzyka można założyć, że kandydat spełniający warunki jak wyżej nie zadowoliłby nikogo. Pogódźmy się także z tym, że wybraniec, który obejmie dyrekcję Narodowego Starego Teatru w Krakowie, nie spełni bardzo wielu spośród formułowanych przez różne widownie oczekiwań. Jan Michalik, historyk teatru krakowskiego, przytacza komentarz Stanisława Wyspiańskiego, ubiegającego się o kierowanie Teatrem Miejskim, do prasowego postulatu, by projektowany przez artystę repertuar uwzględniał potrzeby wszystkich mieszkańców Krakowa: "A tak, są i psy także. Czy i dla psów mam grywać sztuki?".

IDEA TEATRU NARODOWEGO

Dla kogo i jakie sztuki ma grywać teatr z "narodowym" epitetem w nazwie, w całości utrzymywany z pieniędzy podatników, w Polsce - w warunkach światopoglądowego duopolu, w świecie - w którym utopia rozszerzonego, by tak rzec, multikulti ulatnia się z dymem samochodów płonących na paryskich banlieues?

Idea teatru narodowego narodziła się i rosła w Europie wraz z postępującą emancypacją lokalnych języków, kultur i tradycji, w ścisłym związku z formującym się nowożytnym państwem. Miała różne odmiany i wspólny punkt wyjścia: obserwację, że "narody różnią się tak przymiotami ducha, co ciała" (Francois Ogier, 1628). Zrazu wcielała program poprawy obyczajów, gustów i rozumu społeczeństw, z czasem rozszerzając go na służbę ojczyźnie. W Polsce, z powodów oczywistych, przede wszystkim wokół tej ostatniej skupiała się myśl artystów, których troską było przechowanie narodowej tożsamości. Zawsze jednak idea sceny narodowej w tajemniczy sposób godziła uniwersalne i lokalne, społeczne i narodowe, rygor zasad i wolność tworzenia, o czym wolą nie pamiętać ci, którzy coraz skuteczniej pojęcie "teatru narodowego" wypierają za pomocą hasła "teatr publiczny". (Zgoda, każdy "teatr narodowy" jest "teatrem publicznym", ale czy każdy "teatr publiczny" jest "teatrem narodowym"?). Powody tych językowych manipulacji są oczywiste. Nie mam bowiem złudzeń - cytat z Herdera: "Jeżeli religia, naród, ojczyzna są przemilczanymi, mglistymi pojęciami, to i każda szlachetna harfa będzie dźwięczała głucho i we mgle", który był tylko miękką przygrywką do rozważań o teatrze narodowym Friedricha Schillera, Goethego, a potem naszych wieszczów, dziś u większości pracowników polskich scen wywołałby wstrząs anafilaktyczny. Jednak samej idei nie da się przemilczeć lub zlekceważyć, bo - jak zauważyła Dobrochna Ratajczakowa - współcześnie "teatr narodowy" to przede wszystkim marka, dobra marka. Nikt przytomny nie pozbywa się dobrych marek, bywają za to obiektem przejęć, czasem wrogich.

Kłopot w tym, że dziś w Polsce dyskusja o teatrze narodowym na poziomie estetyki jest niemożliwa, bo między wzajemnymi oskarżeniami o bluźnierstwo lub ciemnogród (stosowanym wymiennie z faszyzmem) najsłabiej wybrzmiewają opinie wyrażane językiem krytyki artystycznej. Są bowiem dla obu stron niewygodne, czego dobitnym przykładem są wybuchające ostatnio, częściej niż kiedykolwiek bywało, prowokowane awantury o teatr. Spójrzmy prawdzie w oczy, to nie jest spór o ideę ani o system wartości, w każdym razie nie przede wszystkim. To jest strach przed utratą posad i pieniędzy. Polskie środowisko teatralne mentalnie i organizacyjnie jest zabetonowane jak korporacja prawnicza. W serialu "Artyści" Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego pada znamienna kwestia: "Wyżej blokowiska nie podskoczysz", i odnosi się ona w tym samym stopniu do pracownika technicznego i do reżysera "z prowincji", którego uczyniono dyrektorem stołecznego teatru tylko dlatego, że posada jest trefna. 0 prawdziwej konkurencji można mówić wtedy, gdy Gene Hackman, Dustin Hoffman i Robert Duvall udzielają sobie noclegu, a utrzymują z dorywczych prac niewiele mających wspólnego z aktorstwem, jak bywało w Nowym Jorku na początku lat 60. W Polsce niemal wszyscy absolwenci szkół teatralnych znajdują pracę w zawodzie (proszę zauważyć, że nigdy nie udało się stworzyć prywatnych szkół aktorstwa czy reżyserii stanowiących poważną alternatywę dla państwowych, a przyczyną były niechęć i opór tzw. środowiska) i niemal wszystkie teatry korzystają (w różnym, rzecz jasna, stopniu] z publicznych subwencji. Te posady (także ich geografia, w znaczeniu mapy ośrodków teatralnych) czy wysokość dotacji nie zawsze odpowiadają poziomowi aspiracji zatrudnianych lub obdarowywanych, ale na tym przecież polega skuteczność sprawowania władzy na wszystkich jej szczeblach, od dyrektora teatru począwszy.

RYZYKO, A NIE KOMPROMIS

W takim kontekście będzie rozstrzygany konkurs na stanowisko szefa Starego Teatru. Nie wiem, kto powinien nim zostać. To trochę jak z doradztwem matrymonialnym - nie ma gwarancji, które okaże się lepsze: małżeństwo z rozsądku, aranżowane czy z miłości (podobno w każdym wariancie odsetek związków udanych i trwałych jest porównywalny). Mam nadzieję, że decydenci unikną dryfujących gór lodowych. Że nie dadzą się omamić pochlebcom i arywistom. Że odrzucą pokusę "trzeciej drogi", bo wybór defensywny to zły wybór. Że nie staną się zakładnikami elektoratów którejkolwiek ze stron. Mamy w Polsce dwie narodowe sceny. Teatr Narodowy w Warszawie pod kierownictwem Jana Englerta udanie przewodzi stawce "teatrów kulturalnego miasta". Ma dobrą prasę i stabilną, o rozległym spektrum widownię, nie prowokuje konfliktów. Więc może warto podjąć nieco większe ryzyko w przypadku Starego Teatru? Decyzja krakowskich rajców, którzy odmówili sceny umierającemu na syfilis Wyspiańskiemu, bywa traktowana jako przykład rozwagi, a wybrany ostatecznie Ludwik Solski znalazł dla Wyspiańskiego miejsce w repertuarze kierowanego przez siebie teatru. A jednak tamta odmowa pozostaje zadrą w naszej pamięci.

Historia teatru polskiego obfituje w akty symboliczne oraz paradoksy. W 1996 r. Zdzisław Podkański, PSL-owski minister kultury, który stanowisko zawdzięczał koalicyjnemu zwyczajowi partyjnego podziału łupów, podjął nieoczekiwaną a błogosławioną w skutkach decyzję. Dyrektorem restytuowanego Teatru Narodowego (wówczas tzw. Sceny Dramatu w ramach kombinatu operowo-dramatycznego, mniejsza o detale) uczynił Jerzego Grzegorzewskiego. Żeby było jasne: Narodowy Grzegorzewskiego wcale nie miał świetnej prasy, co najwyżej wąskie grono wyznawców; w 2003 r. artysta ustępował ze stanowiska w poczuciu osamotnienia. A jednak sformułowana przez niego koncepcja Teatru Narodowego jako Domu Wyspiańskiego i pamięć jego przedstawień okazały się silniejsze niż doraźna, ślepa lub powodowana złą wolą krytyka i materialna nietrwałość sztuki teatru. Przed restytucją Narodowego pojawiały się głosy, że ta instytucja nie jest już nam do niczego potrzebna, i nie były to opinie harcowników. Grzegorzewskiemu zawdzięczamy, że dziś nikt poważny nie wystąpiłby z podobną tezą, a o status narodowej sceny dla swoich faworytów upominali się nawet ci, którzy w 2015 r. obchodzili "250-lecie teatru publicznego". Jaki stąd morał? Że na zwrot inwestycji trzeba czasem długo czekać i że nie zawsze to inwestor cieszy się z owoców swoich decyzji. Dokonując wyboru, warto spojrzeć poza horyzont własnego czasu, bo w sztuce to ryzyko, a nie kompromis rodzi wartość. Teatr narodowy powinien być otwarty dla wszystkich, ale nie może być teatrem dla każdego.

***

Autorka jest teatrologiem, współpracowniczką miesięcznika "Teatr" i portalu teatralny.pl. W latach 1997-2006 w Teatrze Narodowym w Warszawie, od 2002 jako kierownik działu literackiego.