Artykuły

Egzotyczny i zarazem swojski, owiany nostalgicznym urokiem tego co przeminęło, jest dla nas małomiaste­czkowy folklor żydowski krajów wschodniej Europy. Bezprzykładna zbrodnia, która się na tych ziemiach rozegrała, wymazała jego żywe ślady, pozostał jedynie literacko-artystyczny przekaz i tylko jeszcze dzięki niemu mogą dziś zaspokoić swoją ciekawość dzisiejsze pokolenia, ulegając powszechnej fascynacji obrazem świata, który odszedł. Rekonstruuje się więc zapomniany już, a przyprószony świadomością tragedii wizerunek minionego życia, wytwarzając przy tym wokół niego, jak to zwykle w takich razach bywa, pewien mit.

Oczywiście musical nie jest najgłówniejszym czynnikiem mitotwórczym, ale przecież "Skrzypek na dachu", którego tytuł za­czerpnięto ze słynnego obrazu Chagella, jest taką właśnie sen­tymentalną reminiscencją, przez filtr oddalenia oczyszczoną z tego co w życiu każdej społeczności bywa przyziemnie szare i niekiedy brzydkie, upoetyzowaną według tego samego wspomnie­niowego wzorca co choćby (pomijając wszelkie różnice!) nasz "Pan Tadeusz". W "kraju lat dziecinnych" wszyscy dobrzy byli i zacni, najwyżej z drobnymi wadami i śmiesznostkami, ale nie skłóceni wewnętrznie żadnym rozdzierającym konfliktem, całe bowiem zło i zagrożenie przychodziło z zewnątrz, spoza kręgu własnych, tradycyjnych cnót.

Tym też tropem poszedł librecista, znajdując w postaci mle­czarza Tewiego, bohatera opowiadań Szolema Alejchema po­godnie sceptyczną filozofię moralną, na zasadzie dowolnej czy nawet przewrotnej interpretacji Talmudu, w zgodzie jednak z odczuciami współziomków zamieszkujących ukraińską mieścinę. Całe to środowisko, łącznie nawet z miejscowymi Ukraińcami, ba, nawet z carskim policjantem, obdarzył autor libretta ciepły­mi uczuciami i wyrozumiałością. Bo nawet ów policjant, który musi zaaranżować pogrom ludności żydowskiej, na wyraźne po­lecenie kijowskiej czy petersburskiej zwierzchności, spełnia swo­ją powinność, jako przykry mus, toteż i ofiary jego brutalności winią raczej niepojęty los, któremu podlegają.

Na realizacji scenicznej I aktu zaciążyło jednak w moim od­czuciu groteskowo-kabaretowe ujęcie żydowskiego środowiska. Postacie Żydów, jak choćby w zbiorowym tańcu, mają ruchy ni to marionetek, ni to pajacyków, trochę w tym duchu, w jakim dawno temu przedstawiano w rozrywkowych widowiskach Chiń­czyków, co to "goli łeb i z tyłu warkocz ma", czy też innych "kolorowych" mających widownię swoją obyczajową innością rozśmieszać. Innymi słowy, zalatywało trochę szmoncesem, od którego odżegnywał się - i słusznie - autor polskiego przekładu.

A przecież w samym tekście musicalu tkwi już pokaźna dawka komizmu sytuacyjnego i znakomitego dowcipu słownego, obyłoby się więc bez dodatkowych zabiegów, prowadzących do pewnego spłaszczenia ludzkiego wymiaru postaci.

Oparł się temu skutecznie BERNARD ŁADYSZ, który potrak­tował postać Tewiego ciepło i z komicznym umiarem, filozoficz­ne uwagi o życiu wypowiadał w sposób pozyskujący głębszą sympatię dla swojego bohatera uzasadniając autorytet, jakim ubogi mleczarz cieszył się nie tylko wśród współwyznawców, autorytet człowieka z konieczności roztropnie przebiegłego, ale z gruntu prawego, wrażliwego na cudze smutki. Szkoda, wielka szkoda, że zanim się rozśpiewał nie zaprezentował dość wysokiej formy wokalnej i, szczerze mówiąc, tylko dzięki swym umiejęt­nościom śpiewaczym i wielkiej muzykalności przypominał nam chwilami, że w jego osobie mieliśmy jednego z najwspanialszych polskich śpiewaków, o rzadko spotykanym pięknie głosu.

Ujmującym, naturalnym aktorstwem i miłym śpiewem wypo­sażyła postać Gołdy, żony Tewiego GRAŻYNA KRAJEWSKA. Wyróżniającą się rolę, doskonale wystudiowaną w ruchu i geś­cie, nie przekraczającą dopuszczalnych granic charakterystyczności stworzył ZBIGNIEW BOBOWSKI, grający rzeźnika Lejzora. Również trafnie zarysował postać pełnego delikatności krawca Motela JERZY CZAPLIŃSKI; wspólnie z Małgorzatą Wilk stano­wili przekonującą parę zakochanych. Przeszarżował z żydowską rodzajowością, grający karczmarza Mordkę, ZBIGNIEW WALOCH. Niewdzięczne zadania w roli pozytywnego bohatera, a jednocześnie oderwanego od życia doktrynera miał ADAM KO­ZIOŁEK jako student Perczyk, wyszedł z tego jednak obronną ręką. Z powodzeniem, choć wyjątkowo zbyt mało w "żydowskim stylu" zagrała energiczną swatkę Jentę ANNA GĄBICKA.

Straszyły ludzi jak trzeba w roli pozagrobowych zjaw zarów­no wyglądem i ruchami, jak i przenikliwym brzmieniem głosów IRENA HARASIM (jako babcia CAJTLA) i jako nieboszczka żona Tewiego ILONA HERYK. Udaną gromadkę córek Tewiego, o zróżnicowanych indywidualnościach (oprócz wspomnianej Wilkówny) tworzyły HANNA MATYSKIEWICZ, TERESA MULAWA, HALINA PITRY-PTASZEK i HANNA KLIMCZAK, ale w natłoku scenicznych wrażeń umknęło mi - jak kto śpiewał, a miały z tym trochę do roboty i to z powodzeniem. Trudno zresz­tą przy tak licznej obsadzie wykonawców i blisko czterogodzin­nym przedstawieniu zapamiętać wszystkich i wszystko, wspomnę tylko jeszcze o doskonałej partii wokalnej Fiedki (IRENE­USZ JAKUBOWSKI) i sprawiającej satysfakcję grze solowej Skrzypka, w wykonaniu TOMASZA BARTOSIAKA, który wy­kazał wirtuozowskie zacięcie w końcowej partii, w noc pogromu.

Wracając do gry scenicznej: im dalej, tym było lepiej, ów bo­wiem wspomniany przeze mnie początkowy dysonans pomiędzy treścią utworu a przyjętą konwencją jej aktorskiego przedsta­wiania, zwłaszcza w sferze ruchowej zanikał stopniowo dostra­jając się do wydarzeń, przepełnionych lękiem i niepokojem. Pięknie wydobyto nastrój przejmującego skupienia w czasie we­selnej uroczystości.

Bardzo sprawnie i energicznie dzierżył batutę debiutujący w tej roli dyrektor RAJMUND AMBROZIAK, choć tu i ówdzie dało się słyszeć rozmijanie się orkiestry z solistami, za co ewi­dentnie ponosili winę niektórzy spośród nich. Czystością i peł­nią brzmienia zwracał na siebie uwagę chór. Duże uznanie nale­ży się pomysłowej i harmonizującej z nastrojem sztuki scenogra­fii.

Wyjątkowo trudne tym razem zadania aktorskie większość ze­społu pokonywała w sposób co najmniej zadowalający i rokujący nadzieję, że dzięki przetarciu się przez odmienną niż zazwyczaj konwencję gry i mówienia tekstu również wykonanie klasycz­nych operetek wolne będzie w przyszłości od sztampowych na­wyków. Ujawnienie się tych możliwości scenicznych jest z pewnością zasługą wytrawnej reżyserki operowej, o wielkim wy­czuciu muzycznej sceny. Mimo początkowo zgłoszonych zastrzeżeń cieszę się że dała się pozyskać do realizacji tego ambitne­go musicalu, opartego na wartościowej muzyce.

Zaskoczyło mnie jedynie, że w dalekim bogatym kraju roz­pisano partię orkiestry na stosunkowo ubogo brzmiący skład in­strumentalny. Może tam też oszczędzają?